ماهنامه صبا
تازه‌ترین ساخته‌ی هیروکازو کوره‌ئیدا انگار ترکیبی از چند فیلم است. داستان یک دوستی و ارتباط تنگاتنگ، در بستر ماجراهایی شبیه به هانت، که در قالب فرمی راشومونی تعریف می‌شود.
هیولا، تازه‌ترین فیلمِ فیلم‌ساز مطرح و نخل‌طلابرده‌ی ژاپنی، هیروکازو کوره‌ئیدا است. فیلم‌سازِ پُرکاری که ساخته‌های آخرش بیشتر با تأملی بر مفهوم خانواده نیز همراه بود. می‌توان گفت در این فیلم نیز با چنین مفهومی دست‌به‌گریبان هستیم. درامِ فیلم تا اندازه‌ای بر بستر خانواده و با تأثیر غیرقابل‌انکارِ آن شکل می‌گیرد.
اما شاید بارزترین وجه هیولا این باشد که یادآورِ فیلم‌های دیگری نیز است؛ هم در اتفاقاتِ داستانی و هم در فرمِ روایی. فرمی که مشخصن از راشومونِ آکیرا کوروساوا برگرفته شده است و اتفاقاتی که یادآور فیلم تحسین‌شده‌ی توماس وینتربرگِ دانمارکی، شکار (۲۰۱۲)، است. این نخستین فیلمِ کوره‌ئیدا از سال ۱۹۹۵ است که فیلم‌نامه‌نویس‌ش کسِ دیگری جز خودِ کوره‌ئیدا است.
داستان فیلم در سه اپیزود روایت می‌شود و رفته‌رفته، مانند یک پازل، برای بیننده کامل می‌شود. از همین ابتدا لازم است تا به این ویژگی فرمی فیلم اشاره کرد؛ زیرا این انتخاب باعث بروز مشکلات و سؤالاتی برای بیننده می‌شود. انتخاب این فرم در اولین وهله، باعث شده است تا ریتم فیلم در دو اپیزودِ اول و دوم بسیار سریع باشد. می‌توان گفت بیش‌ازاندازه سریع. همین مسئله باعث می‌شود تا علاوه‌بر سؤالاتی که برای مخاطب شکل می‌گیرد و آزارنده می‌ماند، موقعیت‌ها نیز بسیار عجیب و نامعمول جلوه کنند و تا اندازه‌ای باورناپذیر باشند.
ما در اپیزود اول، همراه‌با مادریم و وقایع را از زاویه‌دیدِ او به نظاره می‌نشینیم. اتفاقاتی که برای میناتو می‌افتد از زاویه‌دید او برای بیننده روایت می‌شود و حجمِ عجیبیِ این اتفاق‌ها آن‌قدر زیاد است که بیننده خلئی بزرگ را دراین‌میان احساس کند. ریتم تند فیلم دراین‌میان مشکل‌افزا است و به بیننده مجالی برای درک اوضاع را نمی‌دهد. این مسئله علی‌الخصوص زمانی عمیق‌تر می‌شود که با واکنش‌های مسئولان مدرسه نیز روبه‌رو می‌شویم. در این اپیزود، همه‌چیز شبیه به یک علامت‌سؤالِ بزرگ است و تنها زمینه‌چینی‌هایی برای گره‌گشایی‌های بعدی در این قسمت اتفاق می‌افتد. ضمن اینکه باید گفت درباره‌ی مادر چندان شخصیت‌پردازی‌ای نیز صورت نمی‌گیرد و ما فقط با تصویری تیپیکال از مادری روبه‌رو می‌شویم که شوهرش را از دست داده است و به‌تنهایی مسئولیتِ میناتو را عهده‌دار است. ولی واکنش‌های همین مادر در مدرسه هم قابل‌قبول و کافی به‌نظر نمی‌رسند.
در اپیزود دوم، ماجرا سروشکلِ بهتری پیدا می‌کند و ورایت کامل‌تر می‌شود. یکی از بزرگ‌ترین معماهای اپیزود پیشین آقای هوری، معلم، بود که در اپیزود دوم به‌عنوان زاویه‌دید انتخاب شده است و همین امر باعث شده تا داستان برای مخاطب کامل‌تر شود. این اپیزود از فیلم است که تا اندازه‌ی زیادی مخاطب را به‌یاد شکارِ وینتربرگ می‌اندازد. آن‌جا نیز معلمی، بدونِ اینکه خطایی مرتکب شده باشد، قربانی حرف‌های یک بچه می‌شود و همین مسئله باعث می‌شود تا کلّ زندگی‌اش مخدوش شود. اتفاقی که دقیقن در هیولا نیز می‌افتد. لحظه‌ای که در بارانی شدید می‌گذرد. بارانی که این بار می‌تواند به‌معنای نشانه‌ای از پاکی و تجلی باشد. همان بارانی که در پایان اپیزود اول، نمادی از طوفانی بود که بر زندگیِ مادر افتاده بود و میناتو را دور کرده بود. اما مسئله‌ای درست شبیه مسئله‌ی اپیزود قبلی این‌جا هم وجود دارد: چرا هوری برای فهماندن واقعیت به دیگران، و علی‌الخصوص به مادر میناتو، تلاشِ خاصی نمی‌کند؟
نقش اپیزود سوم دراین‌میان کلیدی است. این اپیزود تکمیل‌کننده‌ی داستان است و میناتو و یوری را به‌عنوان شخصیت‌های اصلیِ خود برمی‌گزیند ــ هرچند در ابتدا با مدیر مدسه آغاز می‌کند. مدیر مدرسه‌ای که از همان اپیزود اول، رفتار عجیب و غیرقابل‌توجیهی داشت و تا آخر نیز همان‌گونه باقی ماند.
فهمیدنِ این قضیه که خودِ او باعث کشته‌شدن نوه‌اش بوده است چه کمکی به پذیرش رفتارهای او در مواجهه با مادرِ میناتو یا زیرپا گرفتن برای کودکی در مرکز خرید می‌کند؟ گذشته از این حرف‌ها، این اپیزود رابطه‌ی میناتو و یوری را برای مخاطب می‌سازد تا فهمی جامع از کلّ داستان پیدا کند و بتواند پازل‌ها را درست سرِ جای خود قرار دهد. این‌جاست که مشخص می‌شود منظور میناتو از گفتن جمله‌ی «من نمی‌تونم مثلِ بابا باشم» چیست. ولی باز سؤالی دیگر سر باز می‌کند: داستان می‌گوید که این رابطه ممنوعه است و میناتو به‌خاطرِ آن و به‌دلیل اینکه نمی‌تواند به کسی چیزی درباره‌ی آن بگوید، به خودش صدمه می‌زند یا رفتارهایی عجیب و پرخاش‌گرانه بروز می‌دهد؛ اما آیا این ممنوعیت برای مخاطب زمینه‌چینی شده است؟
فیلم از نماهایی در دکوپاژ خود نیز بهره می‌برد تا آن‌ها نیز به‌نوعی به موتیف‌هایی تصویری و قابل‌تأمل در فیلم تبدیل شوند. یکی از مهم‌ترین‌های این موتیف‌ها ساختمانی است که آتش گرفته است. اولن این ساختمان تبدیل به عنصری مرکزی در فیلم‌نامه می‌شود برای اینکه فیلم به آن واقعه برگردد و روایت از نو و از زاویه‌ای دیگر روایت شود. ولی جدای از این کارکردِ دراماتیک، این ساختمانِ آتش‌گرفته کارکردی تماتیک نیز دارد. می‌توان گفت که در هر سه اپیزود ما شاهد آتش‌گرفتنِ زندگی‌هایی هستیم. در اولی، زندگی مادر؛ در دومی، زندگی معلم هوری و در سومی، زندگی میناتو و یوری. ضمن اینکه در ابتدای فیلم، زمانی‌که دوربین برای اولین‌بار به‌سراغ ساختمان می‌رود و آن را نمایش می‌دهد، با چرخشی رو به بالا توجه‌ش را به دودها معطوف می‌کند. می‌توان چنین استنباط کرد که «پیامد»ها را بر «علت»ها ترجیح می‌دهد. اتفاقی که در اپیزود اول و دوم می‌افتد و ما فقط با پیامدهای رابطه‌ی میناتو و یوری در زندگیِ دو نفر دیگر روبه‌رو می‌شویم.
اما بارزترین و قابل‌اشاره‌ترین موتیف فیلم مربوط‌به نماهایی لانگ‌شات است که از شهر می‌بینیم. نماهایی که در مواجهه‌ی اول صرفن نماهایی «معرف» جلوه می‌کنند؛ اما با تکرارشان در فیلم متوجهِ معنایشان می‌شویم. این نماها، که از بالا و از زاویه‌ای دور فیلم‌برداری شده‌اند، تأکیدکننده‌ی فرمِ فیلم‌اند. از بالا و در نگاهی کل‌نگر، همه‌چیز بهتر دیده و کامل‌تر فهمیده می‌شود. چیزی که کل فرم فیلم نیز براساس آن طراحی شده است. زاویه‌دیدهای ناقصِ هر انسان در هر اپیزود با اپیزود بعدی است که کامل می‌شود.
برگردیم سراغ ابتدای نوشته؛ اینکه گفتیم انتخاب این فرم روایی مسائلی را برای فیلم ایجاد می‌کند. مهم‌ترین مسئله یک پرسشِ اساسی است: اصلا چرا این شیوه برای روایت فیلم استفاده شده است؟ اگر به مادرِ این ایده، یعنی راشومون، برگردیم، متوجه می‌شویم که آن‌جا هدف نشان‌دادن این واقعیت بود که حقیقت درنهایت امری به‌دست‌نیامدنی است. هر کس روایت خود را دارد و براساسِ آن، نمی‌توان به قضاوتی درست و کامل رسید. روایت‌هایی که حتی نمی‌دانیم کدام درست است و کدام نادرست. بنابراین، مرز بین حقیقت و دروغ مخدوش و حقیقت به‌عنوانِ امری محال وصف می‌شود. اما در هیولا هدف از این فرم چیست؟ اتفاقی که در فیلم می‌افتد فقط این است که این شیوه تبدیل به شامورتی‌بازی‌ای در دست فیلم‌نامه‌نویس شده است تا پازل‌ش را بسازد. معنای ثانویه و مهم‌تری وجود ندارد که قرار باشد به آن برسیم. درست است که در این فرم با مفهوم «قضاوت» دست‌به‌گریبان‌ایم و قضاوت براساس اطلاعات ناقص به بازی گرفته می‌شود، ولی این حد استفاده از این شیوه نخ‌نما است. برای مثال، اصغر فرهادی نیز در جداییِ نادر از سیمین (۱۳۸۹) از همین ایده بهره گرفته بود و حتی حذف صحنه‌ی تصادف نیز در همین راستا کارکرد داشت.
هویلا فیلمی است که خانواده باز هم نقشی پررنگ در آن دارد و مادرِ تنهایی یوری و میناتو را نمی‌توان به‌عنوان بسترهای خلق شخصیت‌های اصلی نادیده گرفت. اما وجود چنین سؤالاتِ بی‌پاسخی، و وجود حفره‌های بسیار در خلق شخصیت‌ها، باعث می‌شوند تا نتوان تازه‌ترین ساخته‌ی کوره‌ئیدا را تجربه‌ی موفقی به‌شمار آورد. پایان دوگانه‌ی فیلم، که هم می‌توان خیالی در نظرش گرفت و هم واقعی، نیز کمکی به بهتر شدنِ فیلم نمی‌کنند.
There are no comments yet