ماهنامه صبا
پیوند بین سینما و جامعه نشر و ادبیات بسیار ضعیف و تعداد آثار اقتباسی به شدت محدود و ناچیز است .سینماگران معضل اصلی را در نگاه نویسندگان می‌دانند و نویسنده‌ها آن را به فیلمسازان گره می‌زنند.
در سینمای جهان، اقتباس موضوعی بسیار حائز اهمیت بوده و بسیاری از شاهکارهای سینما مبتنی بر اقتباس تولید شده‌اند. جایگاه اقتباس و پیوند میان ادبیات و سینما آن قدر پررنگ شده که اگر فیلمی مبتنی بر داستانی اقتباسی از یک کتاب باشد اعتباری برای سینما کسب می‌کند. اما در ایران پیوند بین سینما و جامعه نشر و ادبیات بسیار ضعیف بوده و تعداد آثار اقتباسی به شدت محدود و ناچیز است. سینماگران معضل اصلی را در نگاه نویسندگان می‌دانند و نویسنده‌ها آن را به فیلمسازان گره می‌زنند. در این میزگرد که با حضور نویسندگان برگزار شده، مهمترین دلایل بی‌توجهی به اقتباس و مشکل نویسندگان برای اقتباس از آثارشان مطرح شده است. مریم میرمحمدی نویسنده و منتقد ادبی، مسعود بربر داستان‌نویس و روایت‌پژوه و علیرضا نراقی منتقد و فیلمساز در این میزگرد حضور دارند و به سؤالات ما پاسخ داده‌اند.
نراقی: من هم مخالفم که همه ضعف با فیلمنامه است، این جمله خیلی طرفدار دارد و آن قدر تکرار شده که دیگر همه این گزاره را درست فرض می‌کنند و دوباره بر نمی‌گردند که به آن نگاه کنند. این موضوع هم سال‌های سال است که در سینمای ایران تکرار می‌شود و الزما این نیست. یک دوره‌ای حوزه هنری کارگاه‌هایی برگزار می‌کرد که نویسندگان طرح‌ها و ایده‌هایشان را آن جا مطرح می‌کردند که شوکران و آدم برفی خروجی آن دوره‌ها است. فیلم نامه‌های خوبی نوشته شد اما الزاما منتهی به فیلم‌های خوب نشد. چیز دیگری که می‌توان به آن پرداخت این است که فیلم نامه‌های چاپ شده بسیاری هم داریم که خیلی خوب هم هستند مانند بسیاری از آثار بیضایی که هیچ وقت فیلم نمی‌شوند و علاقه‌مندی‌های سینمای ایران به سمتی است که ممکن است آن سمت نرود. پس نمی‌شود همه تقصیر را گردن فیلم نامه انداخت اگرچه این ضعف در حوزه فیلمنامه هم هست و بسیار هم هست.
میرمحمدی: آقای نراقی به علاقه مندی‌های سینمای ایران اشاره کرد و فکر می‌کنم نقطه خوبی هم هست برای بحث. ما فیلم نامه‌های خوبی داریم اما علاقه مندی‌های سینمای ایران ایجاب نمی‌کند که به آن سمت برویم. اما همین فیلم نامه‌های خوب هم بسیار کم است چون فیلم نامه نویسی به صورت تخصصی پرداخته نشده است. در ادبیات معاصر ما نه در دانشگاه‌ها و نه در کارگاه‌های آموزش آزاد. بچه‌هایی که کار می‌کنند به صورت مستقیم وارد حوزه سینما نمی‌شوند. هر کجا که دست می‌اندازیم قلاب به فیلم نامه گیر می‌کند چون ما برای تربیت نیروی خلاق در این زمینه کاری نکردیم. از سوی دیگر در کنار این موضوع نگاه ایدئولویژیک هم هست یعنی کارهای سفارشی که قاعتا ضعیف هم هستند. این دو دلیل را من جدی می‌دانم.
بربر: مهرجویی زمانی که فیلم گاو را ساخت چهار سال از انتشار عزاداران بیل می‌گذشت و زمانی که این اثر منتشر شد هنوز ده سال از انتشار اولین اثر ساعدی نگذشته بود (در واقع از انتشار نخستین کتابش که دیده شد تنها چهار سال می‌گذشت). حالا شما به فیلمسازان و اهالی سینمای ایران امروز بگویید پنج داستان‌نویس را که اولین اثرشان در ده سال اخیر منتشر شده نام ببرند؛ خواندن آثارشان پیشکش. گویی در بیست و پنج سال اخیر کوچک‌ترین اتفاقی در ادبیات داستانی ما رخ نداده است. جالب‌تر آنکه به دلایلی که در فرصت‌های بعدی خواهم گفت به نظرم تا دهه‌ی هفتاد و حتی هشتاد بسیاری از آثار جریان غالب ادبی ما اساساً به شکلی که سینما بهره‌ی درخوری از آن بتواند ببرد نبود یا دست‌کم با این استانداردها فاصله‌ی جدی داشت در حالی که از آغاز دهه‌ی ۹۰ به این‌طرف داستان‌نویسان جوانی داریم که مدام در پی یادگیری بوده‌اند و اتفاقاً بر اساس اصول مدرسه‌ای داستان می‌نویسند که اثر را به زبان مشترک با سینِما نزدیک می‌کند. منتها غیر از انگشت‌شمار افرادی مثل سعید عقیقی که آثار روز ادبیات داستانی ایران را از مخاطبان حرفه‌ای حوزه داستان هم بهتر می‌شناسد و می‌خواند، کسی اصلاً این‌ها را نام هم نمی‌تواند ببرد.
نراقی: این ضعف در سینما به همان شکلی است که در باقی حوزه‌هاست؛ مطالعه بسیار کم است. جامعه سینمایی جدا از جامعه ایران نیست. اما علت اصلی اینکه سینما به سمت اقتباس نمی‌رود و فیلم اقتباسی صورت نمی‌گیرد به این دلیل نیست که فیلمسازان ما کتاب نمی‌خوانند. به عنوان مثال در هالیوود که بیشترین اقتباس در آن جا صورت می‌گیرد و بیشتر کتاب‌ها تبدیل به فیلمنامه می‌شود به این دلیل نیست که همه کارگردان‌ها یا تهیه کنندگان مخاطب حرفه‌ای کتاب هستند. در آن جا صنعت سینما و کمپانی‌هایی وجود دارند که این کمپانی‌ها شرح‌حال‌ها و کتاب‌های پرفروش را به صورت اتوماتیک خرید می‌کنند و هر کمپانی گروه نویسندگانی دارد و آن‌ها هستند که روی کتاب‌ها کار می‌کنند حتی قبل از اینکه کارگردان انتخاب شده باشد. پس تیم حرفه‌ای هنوز انتخاب نشده، کار اقتباس در آن جا انجام می‌شود. ما در ایران این را نداریم و به همین دلیل متکی هستیم بر افراد و کارگردانی مانند مهرجویی گاو را اقتباس می‌کند و فرنی و زویی و خانه عروسک را اقتباس می‌کند چون که کتابخوان است و از روی کتاب‌هایی که می‌خواند موضوع فیلم‌هایش را انتخاب می‌کند. حالا ما یک شاخه سینمای روشنفکری یا ضد جریان هم داشتیم که همیشه آن شاخه یک کارهایی کرده مثل همین مهرجویی و تقوایی و… که بر حسب مطالعات خودشان یک کارهای اقتباسی هم کردند اما این اتکا به ادبیات بحث کلی‌تری است که به ساز و کار تولید بر می‌گردد.
میرمحمدی: متاسفانه خیلی با آقای نراقی موافق هستم. یک نکته دیگر این است که هم چنان معتقدم در سینمای هالیوود که اشاره شد قبل از اینکه کارگردان انتخاب شود آن جا گروه نویسندگان دانش اقتباس را دارند و اقتباس را انجام داده‌اند و بعد از بین چند کارگردان که کاندید می‌شوند یکی انتخاب می‌شود. اما اینجا چه اتفاقی می‌افتد؟ اینجا همه دوست دارند به عنوان تهیه کننده یا کارگردان اسمشان بیاید روی فیلم و نه به عنوان فیلمنامه نویس. اینجا اتفاقی که می‌افتد این است که ادبیاتی‌ها یک ارزش گذاری نسبت به ادبیات دارند و سینماگران هم یک ارزشگذاری برای سینما؛ این اتفاق یک مقدار داستان ایجاد کرده است، طوری که نویسنده رمان با توجه به نوع ارزشگذاری که برای رمان دارد، کمتر می‌رود سمت فیلم نامه و اگر فیلمسازی هم بیاید سمت رمانِ این نویسنده، او دست و دلش بلرزد که احتمالا قرار است رمان من را خراب کند یا چند فصل جذاب آن را حذف یا سانسور کند و آن سینماگر هم این را نمی‌پذیرد. یک نکته دیگر هم می‌خواهم درباره‌اش صحبت شود و آن مسئله تئوری بودن دانش اقتباس است. ما ادبیات تطبیقی را در دانشگاه داریم که اقتباس هم یک حوزه از این رشته است و مطالعات بین رشته‌ای محسوب می‌شود. اما می‌بینیم که اقتباس نداریم و در ادبیات تطبیقی هم به آن پرداخته نشده است مثل نقد ادبی و اگر پرداخته شود هم خروجی آن به سمت سینما هدایت نمی‌شوند و بیشتر هم در سطح تئوری باقی می‌ماند.
نراقی: همین آقای پوراحمد که جلد ماهنامه پیشین بوده، من دو بار با ایشان گفتگو کردم و تقریبا همه رمان‌های روز فارسی را می‌خواند و می‌گفت حوصله نمایشنامه را ندارم اما رمان بسیار می‌خوانم. و این را البته از چند نفر دیگر هم شنیدم اما این همه رمان خواندن منتهی نشد به اینکه همه کارهای این فیلمساز اقتباسی باشد و بیشتر فیلم‌هایی که ساخته اتفاقا تالیفی بوده و نه اقتباسی. الزاما اگر همه رمان‌ها را بخوانند هم منتهی نمی‌شود به اقتباس و احتمالا دلایلی دارد که می‌توان درباره آن حرف زد. اما در بخش اول سوال اینکه باید بدانیم تعریف اقتباس را چه می‌دانیم. اگر یک معنای عام از اقتباس داشته باشیم هر کاری می‌تواند اقتباس باشد. همه ما از خرده داستان‌ها اقتباس می‌کنیم و این سرقت خیلی هم در سینمای ایران به وجود آمده و کپی‌های بسیاری در سینمای ایران داریم و مربوط به الان هم نیست و حجم گسترده‌ای از فیلم فارسی‌ها هم از فیلم‌های هندی و مصری و بویژه خاورمیانه برداشت شده است. نوع دیگری از اقتباس به قول آقای فرحبخش این است که چه اشکالی دارد که فیلم فارسی‌های قبل انقلاب را با توجه به قوانین جدید ایجاد شده در کشور اقتباس و بازسازی کنیم؟ و این کار را هم البته کرده و خیلی از تولیدات او برداشت از فیلم‌های قبل انقلاب بوده اما هیچ رفرنسی نداده است متاسفانه و اگر می‌داد هم یک مطالعه بسیار خوبی می‌توانست انجام شود. یک موضوع دیگر هم بحث تئوری سینمای مولف است که از سوءتفاهم‌های سینمای ایران است که در مسئله اقتباس خودش را خیلی نشان داده و از دلایل کم کاری در این حوزه است که به آن اشاره می‌کنم.
میرمحمدی: اقتباس تعریف و انواع خودش را دارد. وقتی درباره اقتباس سینمایی صحبت می‌کنیم همه نظریه پردازان تعاریف و نظریه‌هایی را عنوان می‌کنند اما متاسفانه دانش کم سینماگران ما اجازه می‌دهد که از هر اصطلاحی هر کجا بهره ببرند. یک وقتی فیلمسازان الهام می‌گیرد یک وقت کپی، یک وقت سرقت ادبی، یک وقت اقتباس آزاد یک وقت تبادر و… این ها را می‌توان مورد به مورد بررسی کرد. به معنای درست و علمی اقتباس در سینمای ایران کم داریم اما به معنای دیگر مثل الهام و کپی زیاد هم داریم که از دلایل آن هم نبود حق کپی رایت و دانش است.
نراقی: ما فیلم های بسیاری در سینمای ایران داریم که اقتباس از واقعیت شده‌اند مثل فیلم می‌خواهم زنده بمانم از ایرج قادری که فیلم نامه آن را سعید مطلبی نوشته آن هم بر اساس گزارشی که رسول صدرعاملی به عنوان خبرنگار از پرونده واقعی نوشته اما در تیتراژ هیچ اشاره نشده و اسمی هم از آن خبرنگار نیامده است. شما خیلی از فیلم‌ها را نمی‌دانید که اقتباسی است و باید در این دسته بندی قرار بگیرد اما بر می‌گردیم به تولید بی‌قاعده و فکرنشده که حتی اجازه مطالعه دقیق راجع به تجربیات را نمی‌دهد.
بربر: فکر می‌کنم صادقانه‌تر و راحت‌تر اگر صحبت کنیم اتفاقاً ادبیات ما خوراک خوبی برای سینمای فراهم کرده اما بسیاری اوقات هم به جای اقتباس در قالب سرقت بوده است. این ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد و یکی اینکه فضای اقتصادی و دستمزدی حوزه‌ی سینِما با حوزه‌ی ادبیات داستانی بسیار بسیار متفاوت است. یعنی اصلاً در یک مقیاس نیست. به همین دلیل سینماگر ترجیح می‌دهد اساساً نویسنده را نادیده بگیرد و مطمئن هم هست با توجه به تفاوت سطح اقتصادی دو حوزه می‌تواند از پس شکایت احتمالی بربیاید آن هم اگر اصلاً نویسنده به سراغ شکایت برود (که تعداد پرونده‌های مطرح شده در سال‌های اخیر از جانب داستان‌نویسان گویای این موضوع است) این هم البته ادامه‌ی همان رویکرد همگانی است که صرفاً به دنبال کاهش هزینه است و آن هم دربدترین جای ممکن. از سوی دیگر مساله اعتبار است. متأسفانه پژوهشگر ما هم خیال می‌کند اگر جمله‌ای را که جایی خوانده، به جای آنکه نقل قول کند، از جانب خودش مطرح کند برای او اعتبار خواهد آورد. سینماگر ما هم ترجیح می‌دهد همه چیز به نام خودش باشد و اعتبار احتمالی‌ای را که فیلم برایش به ارمغان خواهد آورد با داستان‌نویس شریک نشود. این البته جدای ازمساله اصلی است که همان ناآشنایی مطلق سینماگران ما با داستان‌نویسی امروز است.
میرمحمدی: بله، در حال حاضر این ارتباط بسیار بسیار کم است. فکر می‌کنم علت اصلی آن هم همان ارزشگذاری است که پیش از این اشاره کردم. این ارزشگذاری اتفاق افتاده اما از ابتدا که ادبیات مدرن شکل گرفت دو شاخه مجزای ادبیات نخبه گرا و عامه پسند ایجاد شد و آن چه بیشتر وارد سینمای ما شد از دهه ۷۰ به بعد، ادبیات عامه پسند بود و این باعث تفرقه بیشتر سینماگران و طبقه‌ای از رمان نویسان شد طوری که نویسندگان احساس کردند هر چه از سینما بیشتر فاصله بگیرند برای جایگاهشان بهتر است و به آن سینمای نخبه گرا نزدیک تر هستند. شاید در بطن فیلمسازها هم این نگاه وجود داشته باشد. از سوی دیگر فیلم‌های بسیار سخیف که سینمای ایران دچارش شد در تقویت این نگاه نویسندگان نخبه گرا بی تاثیر نبود. اما در دهه ۴۰ و ۵۰ این نگاه را نمی‌دیدیم و نزدیکی فیلمسازها با نویسندگان بسیار پررنگ تر بود. آرامش در حضور دیگران را نگاه کنید. اکران خاصی هم نداشت. متاسفانه یک تفرقه ایجاد شده است که به ذائقه مخاطب هم رسید.
نراقی: یک مستندی مانی حقیقی ساخته به عنوان مهرجویی کارنامه ۴۰ ساله و تمرکز آن بر روی جمعی است مثل ساعدی، داریوش شایگان، فریال جواهریان که معمار بود (و همسر مهرجویی شد و در درخشان‌ترین فیلم‌های او همین خانم جواهریان طراح صحنه بود) و گلی ترقی و… این‌ها با هم شمال می‌روند و مهمانی‌های هفتگی دارند، با هم کار می‌کنند و کار تولید می‌کنند. ما یک حلقه روشنفکری محدود داشتیم که این یک نمونه آن است. آن‌ها در این حلقه با هم در ارتباط بودند و ایده‌ها با هم مطرح می‌شده و کارها به هم پیوند می‌خوردند. شما در فیلم‌های مهرجویی و فرمان آرا در طراحی صحنه بهترین آثار نقاشی معاصر را داشتید که نشان می‌دهد یک ارتباط بین همه هنرمندان بود نه فقط نویسندگان و فیلمسازها. این ارتباطات هم یک تولیداتی را ایجاد می‌کرد و این فضا به هر دلیلی متلاشی شده، از مهاجرت تا نگاه ایدئولوژیک و.. یک دلیل دیگر اینکه جامعه کثرت پیدا کرده و محفل‌ها دیگر آن طور نیستند و سینماگران و نویسندگان تعدادشان زیادتر شده و آن حلقه‌های ارتباطی وجود ندارد و آن ساز و کار درست تولیدی که از آن نام ببریم به نام سینمای ایران وجود ندارد که این اتفاق‌های کوچک فردی را تبدیل به جریانی بکند که پیش برنده باشد؛ که مثلا اگر رفاقت‌ها به هم خورده اقتباس کم نشود و اقتباس منوط به این رفاقت‌ها نباشد. مثال‌هایی که زدیم مثل مهرجویی، کیمیایی و… از سینماگرانی است که از اصلی‌ترین قربانیان تئوری مولف در سینمای ایران هستند؛ با این نگاه که فیلمساز باید یک سری فیلم‌های تکراری بسازد و از روی دست خودش بنویسد تا تبدیل شود به سینماگر مولف. کیمیایی قبل از انقلاب خیلی فیلم اقتباسی دارد مانند خاک که از دولت آبادی اقتباس کرده و تمرکز بر روی این فیلم باعث می‌شود که به بسیاری از معضلات اقتباس در سینمای ایران پی ببریم. این فیلم سرمنشأ دعوا و جدایی بسیار جدی دولت آبادی و کیمیایی شد، چون دولت آبادی فکر می‌کرد مالک این اثر است و کسی که می‌خواهد آن را فیلم کند باید همان طور که او نوشته فیلم بسازد. در سینمای جهان فیلم نامه نویس‌ها در کمپانی و دفاتر سینمایی سراغ نویسنده نمی‌روند برای چک کردن. این مالک بودن نویسنده اقتباس را سخت می‌کند چون تغییر برای نویسندگان ایرانی پذیرشش ساده نیست.
بربر: اینجا می‌خواهم روی آن اصطلاح «خراب کردن» که جلوتر خانم میرمحمدی به کار بردند دست بگذارم. طبیعت این دو بستر ارائه‌ی روایت یعنی داستان و فیلم متفاوت است و ناگزیر تغییراتی بنیادین در انتقال از اولی به دومی رخ می‌دهد. به اقتباس مینگلا از اثر درخشان پاتریشیا های‌اسمیت (آقای ریپلی با استعداد) نگاهی بیندازید که چقدر از ظرافت‌های اثر را حذف کرد اما همان‌گونه که خود او گفته «نوشیدنی را که بالا انداختید مهم آن ته‌مزه‌ای است که در دهانتان باقی می‌ماند.» یا به یاد بیاورید که ویلیام وایلر در اقتباس بسیار معروفش از بلندی‌های بادگیر، متن اصلی را از وسط روایت مثله کرد و عملاً کل نیمه‌ی دوم رمان را که تعداد زیادی شخصیت و اتفاق دارد از فیلم حذف کرد. حال نویسنده‌ی ما انتظار دارد نه تنها ساختار کلی داستان و جزییات اتفاقات آن به فیلم منتقل شود بلکه حتی تصوری که خودش از شخصیت‌های داستان در ذهن داشته عیناً در انتخاب بازیگر متجلی شود و چه بسا که لحن و نثر فاخر و ادیبانه‌اش هم به نحوی به میزانسن فیلم راه پیدا کند.
نراقی: البته آن‌ها که در حوزه هنری و موسسه اوج فعالیت می‌کنند باید پاسخ دهند؛ من حدس‌هایی می‌زنم که مثلا محدودیت‌ها در سینما به دلیل مخاطب گسترده‌تر که نسبت به کتاب دارد، بیشتراست و ممیزی در سینمای ایران تاب ندارد که بسیاری از مباحث کتابی مانند «دا» هم ساخته شود. به عنوان مثال، مسئولان فرهنگی در سینمای جنگ حساسیت بسیاری دارند و بسیاری از فیلمسازان آن جسارت لازم را ندارند که در این حوزه ورود کنند. ضمن اینکه باید بپذیریم سینمای ایران خود را در انحصارهای فکری خاص گیر می‌اندازد که اتفاقا یکی از ظهورهای آن سینمای جنگ است. این محدودیت و دیوار کشی شدن بین چند فیلمساز خاص در سینمای جنگ، سبکی را ایجاد کرد که کس دیگری نمی‌تواند جور دیگری فکر کند تا اثری متفاوت از آن‌ها بسازد. برای همین فیلم دسته دختران که ساخته می‌شود و قرار است فیلمی متفاوت باشد باز یک روایت کاملا مردانه و مشابه آن روایت از سینمای جنگ است که ما می‌شناسیم فقط بازیگرانش زن هستند و به راحتی می‌توانند مرد باشند.
بربر: تنها تأکید من این است که متأسفانه این نگاه انحصارگرا و تمامیت‌خواهانه صرفاً در مساله اقتباس مطرح نیست و صرفاً هم به موسساتی مثل اوج و سوره مهر بر نمی‌گردد. در حوزه ادبیات داستانی اگر شما کتابی بنویسی که سویه‌ی مبارزه‌ی طبقاتی یا قیام علیه سرمایه‌داری نداشته باشد از هزار و یک نفر فحش می‌خوری و نه نقد، بلکه چنان تخریب می‌شوی، که ممکن است اثرت را عامه‌پسند و بازاری بنامند و متهم شوی که برای صنعت بنجل‌سازی می‌نویسی. در حالی که عامه‌پسند تعریف دارد و اثری که نثری فاخر و اتفاقاً سخت‌خوان دارد و شیوه‌ی روایی‌اش هم پیچیده است نمی‌تواند عامه‌پسند نام بگیرد صرفاً چون در چهارچوب تنگ ایدئولوژی‌های تمامیت‌خواهانه‌ی منسوخ و متحجر نمی‌گنجد.
میرمحمدی: من فکر می‌کنم باید این نکته را هم تاکید کنیم که دانش خود نویسنده هم نسبت به این قضیه کم است. اما پیش از هر چیز تیتر سوال این طور القا می‌کند که حتما فیلمسازها سراغ نویسنده‌ها می‌روند و این قدر مقاومت از سوی نویسنده صورت می‌گیرد. من این را قبول ندارم. اما اینکه چرا نویسنده‌ها در برابر نوع دیگری از نوشتن که نزدیک به سینماست مقاومت می‌کنند، آن وقت باید بگویم دانش نویسنده نسبت به سینما کم است و یک نویسنده آن قدر که باید و شاید خودش را در معرض آموزش‌های فیلم نامه‌نویسی درست و دقیق قرار نمی‌دهد. ما البته ضعف هم در بحث آموزش داریم؛ یکسری موسسه‌های آزاد سینمایی هستند که بسیار دوره‌های خوبی برگزار می‌کنند؛ مثلا ده جلسه ورکشاپ می‌گذارند با چهره‌های نام آشنا و صاحب سبک سینما در آن ده جلسه که هر دو سال یک بار برگزار می‌شود، فقط ۲۰ نفر می‌توانند شرکت کنند چون ظرفیت محدود است. حالا چقدر این کارگاه‌ها به گوش مخاطبان علاقه‌مند به نویسندگی و فیلم نامه‌نویسی می‌رسد و چقدر توان شرکت در این کارگاه‌ها را دارند موضوع دیگری است. و آیا غیر از این‌ها اساتید دیگری هم داریم که کارگاه برگزار کنند؟ خیلی دانش را در این حوزه کم می‌بینم و اگر بخواهم جواب شما را بدهم عرصه برای نویسنده کم است و آن انگیزه کافی هم برای نویسنده وجود ندارد و او حتی مطمئن نیست که آن فیلم نامه که می‌نویسد تولید خواهد شد. ما کتابخوان یا فیلم بین داریم اما مقوله‌ای به نام فیلم نامه خوان نداریم.
نراقی: شما درباره مقاومت نویسنده‌ها گفتید. ارتباط که قطع است و درباره آن صحبت هم کردیم. یک چیزی راجع به مبحث دانش بگویم. اگر در کتاب‌هایی که در حوزه فیلم نامه‌نویسی منشتر می‌شود نگاهی بیندازیم و آن را مقایسه کنید با کتاب درباره آموزش کارگردانی و طراحی صحنه و… باید بگویم این کتاب‌ها اتفاقا خیلی زیاد است. از یک مترجم به اسم محمد گذرآبادی فقط چند کتاب خوب در زمینه فیلم نامه‌نویسی پیدا می‌کنید. کتاب‌ها زیاد است و اتفاقا این حجم از کتاب از آن جمله کلیشه آمده که ضعف سینمای ایران به دلیل ضعف فیلمنامه است.
بربر: اما آموزش فقط به معنای دراختیار داشتن منابع آموزشی نیست. «داستان» و «راه داستان» و «آناتومی داستان» که مربوط به مراحل بعدی است، شما ببینید فیلمنامه‌های حتی مطرح امروز ما چقدر از پس معیارها و اصول کتاب‌های سید فیلد که منبع آموزشی اغلب کارگاه‌ها و کلسا‌های فیلمنامه‌نویسی بوده سربلند بیرون می‌آیند؟ همان یازده صفحه‌ی فصل اول «چگونه فیلمنامه بنویسیم» را خوانده باشید ایراد گل‌درشت دو سوم فیلم‌های حتی موفق امروز ما مشخص می‌شود. همین منی که این نقد را وارد می‌کنم و این کتاب‌ها را خوانده‌ام و ایراد اغلب فیلم‌ها را هم بر اساس این کتاب‌ها می‌توانم پیدا کنم، آیا توان نوشتن فیلمنامه‌ای مدرسه‌ای با رعایت اصول اولیه‌ی این کتاب‌ها (و نه همه‌ی نکاتشان) را دارم؟ اینجاست که غیر از منبع آموزشی خوب، کارگاه و استادی که بتواند این‌ها را در عمل به هنرجو یاد بدهد هم مهم می‌شود، البته به شرط اینکه خودش بلد باشد! به همین دلیل من چندان موافق نیستم که در زمینه‌ی آموزش (به معنای درست و کاملش) غنی باشیم.
نراقی: اما ما یک مشکلاتی هم داریم مثلا فکر می‌کنم که منابع اقتباس خیلی دست یاب نیستند. به بیان دیگر شما یک ادبیات داستانی دارید که دوچار انتزاعی گرایی است و تبدیل آن به سینما که عینی است دشوار است و اگر تولید شود هم خروجی آن کارهای شخصی و متفاوت در می‌آید مانند شازده احتجاب فرمان آرا که اقتباسی است از رمان گلشیری. یک اقتباس که حاصل آن فیلم خاص است نه ویژه عوام. ولی فکر می‌کنم یک چیزی در ادبیات ایران هست که ادبیات عامه پسند زیاد نداریم. در حد پاورقی‌های عامه پسند بوده و فقدان این ادبیات باعث شده تا بدنه سینما که حدود ۸۰ فیلم را در سال به خودش اختصاص می‌دهد آن امکانات و تمایل را نداشته باشد که سراغ متن مناسب برود پس یکی از دلایلش در نوع ادبیات هم هست.
بربر: ببینید این یک ریشه‌ی تاریخی دارد. برخلاف داستان‌نویسان آغازگر ادبیات مدرن ایران نظیر هدایت که ادبیات روز دنیا و شگردها و اصول داستان‌نویسی را دنبال می‌کردند و می‌آموختند، از دهه‌ی سی و چهل، یک پاندمی فکری ایران و جهان را آلوده کرد که همه چیز و همه‌کس را صرفاً وقتی ارزشمند می‌دید که در راستای قیام پرولتاریا علیه سرمایه‌داری باشد. این‌ها برایشان به هیچ رو خود داستان و اصول داستان‌نویسی مهم نبود و صرفاً ایدئولوژی داستان ملاک بود و بعدتر در مقابل این‌ها یک جریان نخبه‌گرای فرم‌گرا ایجاد شد که اساساً به دنبال شیوه‌های روایی پیچیده و دشواریاب و زبان‌آوری در داستان بودند. هر دو این جریان‌ها داستان جذاب را کنار زدند. تقی مدرسی اثر مهمی مثل یکلیا و تنهایی او را نوشت یا قاسم هاشمی‌نژاد فیل در تاریکی را نوشت که بسیار بسیار دقیق و مبتنی‌بر ژانر نوآر نوشته شد و می‌شد از آن یک فیلم نوآر ایرانی درجه یک ساخت اما متأسفانه هر دو جریان چپ و فرم‌گرا این‌ها را چنان بایکوت و حذف کردند که تا دهه‌ها (شاید همین دهه‌ی اخیر) کلاً کسی سراغ داستان جذاب نوشتن نرفت چه برسد به آن که بخواهد در حوزه‌ی ژانر طبع‌آزمایی کند. البته که ناشران این جریان‌های فکری هم بی‌تاثیر نبودند. همین یک ماه پیش با دوست ناشر بسیار مطرحی برای همکاری گفتگو می‌کردم و گفت مشکل این است که تو به فرم علاقه نداری و من دارم. پاسخ دادم که اتفاقاً من نوآوری در فرم را دوست دارم. گفت بله اما تو در داستان‌های فرم‌گرا هم آن‌هایی را دوست داری که قصه داشته باشد، در حالی که داستان نباید قصه قصه داشته باشد! (باورتان می‌شود؟!) طبیعتاً چنین جمله‌ای راه را بر ادامه‌ی گفتگو بست و دهانم دوخت! طبیعتاً چنین ناشری داستان‌نویس را به سمتی می‌برد که داستانش به کار سینماگر نخواهد آمد.
میرمحمدی: من هم با صحبت‌های آقای نراقی مخالفم؛ اتفاقا در داستان نویسی معاصر زیاد به سمت ادبیات انتزاعی نرفتیم یعنی داستان انتزاعی داریم اما داستان‌هایی که نمودار فریتاک را داشته باشد به قول آقای صدیقی زیاد هستند. اما نداریم کسی را که بخواهد خوب مطالعه کرده و در آورده باشد و حوصله داشته باشد برای تبدیل آن به فیلم نامه. به جای این کار می‌تواند سرقت کند و الهام بگیرد. کپی رایت هم که نداریم. فیلم نامه نویس یا کارگردان نمی‌خواهد انگار شریک شود متن نهایی را با هیچ کس دیگر و همین او را سوق می‌دهد به اقتباس‌های نامعمول.
نراقی: این هم هست البته؛ اخیرا یک سریالی که خیلی سروصدا کرد و در همه حوزه‌ها در جایزه امی کاندید شده سریال ساکسیشن(وراثت) است. این سریال ۱۶ نویسنده دارد یعنی ۱۶ نفر نشستند و این سریال را نوشتند. جزئیات کاراکترها و حتی کارآکترهای فرعی تا تیپ سازی و لحن و ادبیات همه چیزش درخشان است. این نتیجه کار گروهی است. ما سریالی داریم که یک دهه طول می‌کشد و همه دستگاه‌ها هم پشتش می‌ایستند و میرباقری و پسرانش می‌نویسند و حداقل ضعف آن این است که همه شخصیت‌ها مثل هم حرف می‌زنند. من بسیار موافقم. به ویژه فیلم نامه نویسی که در هنر بودن و نبودن آن بسیار بحث است. شما یک الگویی دارید که باید از یک نقطه به نقطه دیگر برسد. اما این اتفاق هم نمی‌افتد. شاید در سینمای ایران علاقه مندی تالیف وجود دارد و همه دوست دارند بگویند ما جهان فکری خودمان را داریم. ما نهادسازی و سازمان دهی هم نداریم و این باعث می‌شود همه چیز خودرو و غیرمنسجم پیش برود.
نراقی
جامعه کثرت پیدا کرده و محفل‌ها دیگر آن طور نیستند و سینماگران و نویسندگان تعدادشان زیادتر شده و آن حلقه‌های ارتباطی وجود ندارد و آن ساز و کار درست تولیدی که از آن نام ببریم به نام سینمای ایران وجود ندارد که این اتفاق‌های کوچک فردی را تبدیل به جریانی بکند که پیش برنده باشد
مطالعه بسیار کم است. جامعه سینمایی جدا از جامعه ایران نیست. اما علت اصلی اینکه سینما به سمت اقتباس نمی‌رود و فیلم اقتباسی صورت نمی‌گیرد به این دلیل نیست که فیلمسازان ما کتاب نمی‌خوانند. به عنوان مثال در هالیوود که بیشترین اقتباس در آن جا صورت می‌گیرد و بیشتر کتاب‌ها تبدیل به فیلمنامه می‌شود به این دلیل نیست که همه کارگردان‌ها یا تهیه کنندگان مخاطب حرفه‌ای کتاب هستند. در آن جا صنعت سینما و کمپانی‌هایی وجود دارند که این کمپانی‌ها شرح‌حال‌ها و کتاب‌های پرفروش را به صورت اتوماتیک خرید می‌کنند و هر کمپانی گروه نویسندگانی دارد و آن‌ها هستند که روی کتاب‌ها کار می‌کنند
بربر
مهرجویی زمانی که فیلم گاو را ساخت چهار سال از انتشار عزاداران بیل می‌گذشت و زمانی که این اثر منتشر شد هنوز ده سال از انتشار اولین اثر ساعدی نگذشته بود (در واقع از انتشار نخستین کتابش که دیده شد تنها چهار سال می‌گذشت). حالا شما به فیلمسازان و اهالی سینمای ایران امروز بگویید پنج داستان‌نویس را که اولین اثرشان در ده سال اخیر منتشر شده نام ببرند؛ خواندن آثارشان پیشکش. گویی در بیست و پنج سال اخیر کوچک‌ترین اتفاقی در ادبیات داستانی ما رخ نداده است
فکر می‌کنم صادقانه‌تر و راحت‌تر اگر صحبت کنیم اتفاقاً ادبیات ما خوراک خوبی برای سینمای فراهم کرده اما بسیاری اوقات هم به جای اقتباس در قالب سرقت بوده است. این ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد و یکی اینکه فضای اقتصادی و دستمزدی حوزه‌ی سینِما با حوزه‌ی ادبیات داستانی بسیار بسیار متفاوت است. یعنی اصلاً در یک مقیاس نیست. به همین دلیل سینماگر ترجیح می‌دهد اساساً نویسنده را نادیده بگیرد و مطمئن هم هست با توجه به تفاوت سطح اقتصادی دو حوزه می‌تواند از پس شکایت احتمالی بربیاید آن هم اگر اصلاً نویسنده به سراغ شکایت برود
میرمحمدی
در سینمای هالیوود که اشاره شد قبل از اینکه کارگردان انتخاب شود آن جا گروه نویسندگان دانش اقتباس را دارند و اقتباس را انجام داده‌اند و بعد از بین چند کارگردان که کاندید می‌شوند یکی انتخاب می‌شود. اما اینجا چه اتفاقی می‌افتد؟ اینجا همه دوست دارند به عنوان تهیه کننده یا کارگردان اسمشان بیاید روی فیلم و نه به عنوان فیلمنامه نویس
اقتباس تعریف و انواع خودش را دارد. وقتی درباره اقتباس سینمایی صحبت می‌کنیم همه نظریه پردازان تعاریف و نظریه‌هایی را عنوان می‌کنند اما متاسفانه دانش کم سینماگران ما اجازه می‌دهد که از هر اصطلاحی هر کجا بهره ببرند. یک وقتی فیلمسازان الهام می‌گیرد یک وقت کپی، یک وقت سرقت ادبی، یک وقت اقتباس آزاد یک وقت تبادر و… این ها را می‌توان مورد به مورد بررسی کرد. به معنای درست و علمی اقتباس در سینمای ایران کم داریم اما به معنای دیگر مثل الهام و کپی زیاد هم داریم که از دلایل آن هم نبود حق کپی رایت و دانش است
صدیقی
قبل انقلاب بر اساس برخی رمان‌ها که ساخت فیلم از آن‌ها دشوار بوده مانند رمان ملکوت فیلم ساختیم. در بعد از انقلاب درست است که آن جمع روشنفکری را کمرنگ‌تر می‌بینیم اما سازمان‌ها و نهادهایی هم هستند که نگاه ایدئولوژیک‌تری دارند مانند حوزه هنری که هم فیلم‌نامه‌نویس دارد، هم تاریخ شفاهی، هم نویسنده دارد و هم فیلمساز؛ ضمن اینکه رمان‌هایی مانند «دا» و «پایی که جا ماند» در سوره مهر همین مجموعه منتشر شده و بارها و بارها تجدید چاپ شده است. سوال این است که چرا از روی این آثار فیلم ساخته نمی‌شود. این‌ها حتما با هم رفاقت هم دارند اما کار مشترک ساخته نمی‌شود
There are no comments yet