ماهنامه صبا
فيلم «ماشینم را بران» به جاي آن‌كه به زبان سينما بينديشد، محملي تدارک مي‌بيند براي انشاهايي شبه روشنفكرانه، در قالب دستاوردهايي بينارشته‌اي كه البته متاعي مطبوع را در بازار فيلم هنري عرضه مي‌كنند.
زن برای شوهر قصه‌ای تعریف می‌کند: قصه‌ای بی‌پروا و فانتزی که بازنمودی است از تمایلاتی که دارد. زن نمایشنامه‌نویس است و خیانتکار. مرد کارگردان و بازیگری نه چندان بزرگ در عرصه نمایش است و بردبار. زن که نامش اتو (ریکا کیریشیمی) است، در لحظه‌ای که از خود بی‌خود می‌شود، داستانی شبانه تعریف می‌کند که صبح از یادش می‌برد. مرد که نامش یوسوکه کافوکو (هیدتوشی نیشیجیما) است، داستان را برای زن بازگو می‌کند. در فاصله‌ای که این رابطه عجیب بر پرده ادامه دارد، پنج اتفاق تعیین‌کننده روی می‌دهد: زوج در مقبره دخترشان حضور می‌یابند که در خردسالی مرده است؛ مرد تصادف می‌کند و آسیبی به چشمش وارد می‌شود؛ زن، پس از اجرای «در انتظار گودو»، جوجه خروسی به نام کوجی (ماساکی اوکادا) را به شوهر معرفی می‌کند؛ مرد یک‌بار در رجعت به خانه، زن را در وضعیتی ناشایست می‌بیند و می‌رود و بار دیگر، با جنازه زن روبه‌رو می‌شود.
پس از این پیش‌درآمد چهل دقیقه‌ای، تیتراژ شروع می‌شود و بیوه مرد برای کارگردانی نسخه‌ای چندزبانه از «دایی وانیا» استخدام می‌شود. کارفرمایان، نه به دلیل سابقه تصادف (که از آن آگاهی ندارند)، بلکه برای اجتناب از مشکل قبلی (که یکی از اعضای گروه کسی را زیر گرفته بوده است)، خانمی راننده به نام میساکی (توکو میورا) را مأمور رانندگی ماشین او می‌کنند. در جریان انتخاب بازیگر، مردی جوان که همان جوجه خروس است، زنی جوان که کره‌ای حرف می‌زند و زنی ژاپنی که با زبان اشاره ارتباط برقرار می‌کند، برگزیده می‌شوند. در زمان تمرین، رویارویی‌های کافکو با زن راننده، زن بی‌سخن و جوجه خروس، تداوم پیدا می‌کند و رازگشایی از اسرار زندگی آنان، مرد را به سمت شناختی جدید از همسر از دست رفته و خویشتن خویش رهنمون می‌سازد. پرده‌برداری از جنایت جوجه خروس توسط پلیس در جریان تمرین‌های نهایی و بازداشتش و سفر مرد به همراه دختر راننده به زادگاهی که چیزی از آن باقی نمانده و زلزله از میانش برده است، مرد را در آستانه تصمیم‌هایی سرنوشت‌ساز برای آینده‌اش قرار می‌دهد…
در پیروی از پیرنگ نحیف اصلی و حذف پیرنگ‌های فرعی که همه چیز را به شکلی ناگهانی وارد زندگی مرد می‌کند، باورپذیری و وجه عقلانی فیلم رنگ می‌بازد و این تمهید، تنها، امکانی جدید را برای فیلمساز فراهم می‌سازد: ارایه مجموعه‌ای ابتر از اتفاقات و نشانه‌هایی بدون دلالت‌هایی مشخص که هر تاویل و تفسیری را پذیرا باشند. به این ترتیب است که فیلم به جای آنکه به زبان سینما بیندیشد، محملی تدارک می‌بیند برای انشاهایی متعدد و شبه روشنفکرانه، در قالب دستاوردهایی بینارشته‌ای که البته متاعی مطبوع را در بازار فیلم هنری عرضه می‌کنند؛ متاعی که، از قضا، این روزها، در بازار، تقاضا دارد.
حذف پیرنگ بیماری و مرگ زن، فقدان و داغ دختر، قتل و جنایت پسر، گذشته و وجدان درد زن راننده و… همه و همه، به جای آنکه در ژرفنای هر شخصیت غور کنند و در تعمیق هر ماجرا بکوشند، به اتفاقاتی نامربوط مبدل می‌شوند که هر بار، قرار است همچون پتکی بر سر مرد فرود آید و از بخت بد، نه بر او و نه بر مخاطب هیچ تأثیری نمی‌گذارد.
ساختار دیداری
شاید بهتر بود با بهره‌گیری از زوم بک‌ها و زوم این‌های مرسوم در ملودرام‌های معمول هندی، در زمان توسل به تمهیدات این‌چنینی در تقلیل پیرنگ فرعی به اتفاق، مخاطبی متفاوت برای فیلمی تا به این حد تو خالی درنظر گرفته می‌شد. البته معدود تصاویری هم که فیلمساز در خلق آن اندیشیده است، از این حد، فراتر نمی‌روند؛ از جمله آن سیگار روشن در چاله‌ای کوچک در میان برف که مبتذل‌ترین نوع تصویرپردازی برای تجربه تلخ دختر راننده در گذشته است. در غیاب تصاویری سنجیده و فکر شده، عمده روایت فیلم در نماهایی متوسط می‌گنجد که بیش از اندازه، تصنعی و چیده شده به نظر می‌رسند و تمام بار پیشبرد داستان را به جمله و کلمه احاله می‌دهند. به همین جهت، همه تصاویر، بدون ضرباهنگ، پشت هم قرار می‌گیرند و بالطبع، با ضرباهنگ زندگی، یکنواختی و روزمرّگی ارتباطی پیدا نمی‌کنند. پس «ماشینم را بران»، به لحاظ دیداری، به تقلیدی کند و ناشیانه از فیلم‌های کند و آهسته مبدل می‌شود که با تکیه بر دو عنصر کسالت و بطالت، راه خود را در صنعت فیلم هنری هموار می‌کند.
برای نمایش عدم درک دیداری، نگاهی اجمالی به صحنه حضور پلیس و بازداشت پسر در زمان تمرین‌های نهایی کفایت می‌کند: در زمان اعلام جرم پلیس و اقرار پسر، هیچ نمودی از برآشفتگی و بی‌نظمی بر صحنه حاکم نمی‌شود و همان میزانسن تئاتری غیر قابل تحمل ادامه پیدا می‌کند و در زمان خروج پلیس و پسر، تغییر ناگهانی زاویه دید و شکست خط فرضی، هیچ انگاره‌ای نمی‌سازد و هیچ ضربه‌ای وارد نمی‌کند.
در این ساختار سست دیداری که البته تناسبی کم‌نظیر با ساختار نحیف روایی هم دارد، تنها راهکار کارگردان در طول فیلم، تکیه بر بی‌حالتی چهره مرد و زن راننده است؛ وگرنه خود، خیلی زود، تمهید استفاده از نمای ضدنور همسر در سکانس افتتاحیه را از یاد می‌برد که مبادا مخاطب بی‌انگارد کارگردان برای تأکید بر وجه ناشناخته بودن زن، عامدانه و آگاهانه، چنین تصویری از او ساخته است.
در غیاب ضرباهنگ و نماهایی موثر، تقطیع تصاویر هم بنا نیست انگاره‌ای جدید بیافریند و در اغلب موارد، چیزی بر دستاوردهای تدوین در مجموعه‌های تلویزیونی بد ساخت امریکایی در دهه شصت میلادی نمی‌افزاید. این فاجعه سینمایی در زمانی که در عقب ماشین، پسر پایان قصه زن را برای مرد تعریف می‌کند، بیشتر نمایان می‌شود. مکث‌های طولانی بر چهره دو شخصیت در هر زمان که دهان باز می‌کنند و تغییر ناگهانی حالت چهره پسر و نوع نورپردازی در آن دمی که بخشی از حساسیت‌های زن درگذشته را آشکار می‌کند، تمهیدی است که ممکن است در کمدی موقعیت و هجوپردازی، پاسخی خوب بدهد، اما در چنین فیلمی، آشکارا، تنها به تصنعی ناشی از کار نابلدی و البته، باورناپذیری می‌انجامد و تصاویری مضحک را در پس زمینه کلمات می‌نشاند.
گفت‌وگو نویسی
کلمات - به عنوان تنها عناصر پیش برنده در فیلم- در ۶ شکل اصلی به کار بسته می‌شوند
چنین ملغمه‌ای را به آسانی می‌توان با برچسبی تقلبی، به عنوان نمونه‌ای از تلقی پست مدرن در گفت‌وگونویسی، به مخاطبان سینما عرضه کرد، ولی در حقیقت، در نبود ساختاری مشخص برای متن، چنین دستاویزی بیشتر به کلاهبرداری در عرصه هنری شبیه است؛ توسل به راه‌هایی متفاوت برای آنکه قصه‌ای الکن آغاز شود و به پایان رسد.
مضمون از خودبیگانگی
بنا به فرمول تثبیت‌شده‌ای که در خوانش آثار هاروکی موراکامی در واسطه بیانی ادبیات داستانی وجود دارد، کارگردان هم نهایت تلاش خود را کرده است تا بر این مضمون درنگ کند، لیکن در عمل، بهانه‌ای بیش از نمایش نماهای نزدیک و متوسط از چهره‌های بی‌حالت مرد کارگردان و زن راننده پیدا نکرده است. در جریان داستان، بر وقوع تجربیاتی دردناک برای این دو شخصیت صحه گذاشته است، لیکن سؤال اصلی در تمرکز بر این مضمون، به هیچ انگاشته شده است: آیا این زندگی به زیستنش می‌ارزد؟
بدیهی است تمرکز بر بی‌تفاوتی و بی‌حالتی، چنین موقعیتی را تداعی نمی‌کند. به واقع، در خلأ ترکیب‌بندی‌هایی سنجیده، که بر عدم ارتباط شخصیت با انسان‌ها و محیط پیرامون تأکید می‌ورزند، وجه حاد از خودبیگانگی بر پرده تجلی نمی‌یابد و رفتارشناسی شخصیت در زمانی که واکنش‌های او کمتر به چشم می‌آید، جامه عمل به خود نمی‌پوشاند.
دغدغه‌های مسیحی
در پایان، مشخص می‌شود که حالت شخصیت، برخلاف ادعای کارگردان، بیش از آنکه به مضمون ازخود بیگانگی ارتباط پیدا کند، در گرو دغدغه‌هایی از جنسی قرون وسطایی است. همین مرگ باوری و اعتراف به این نکته که وظیفه زندگان در به یادآوری مردگان خلاصه می‌شود، رفتار مرد را به راهبی ریاضت‌کش مانند می‌کند. نگهداری از زن، در مقام جزئی از مایملک، با چشم‌پوشی از بدکاری‌های او، چنین رویکردی را برجسته‌تر می‌کند. رویکردی که خود کارگردان نیز در قبال داستان‌ها و روابط آزاد زن پیش می‌گیرد، گرچه در تصاویر و کلام، بی‌پرده به نظر می‌رسد، در کنه و باطن خود، با تحمیل درس‌هایی اخلاقی، به شدت محافظه‌کار و تاریخ گذشته به چشم می‌آید.
نظام ارجاعات
ارجاع به «در انتظار گودو» و «دایی وانیا» که به مصادره به مطلوب جملاتی از این دو اثر می‌انجامد، در عمل، با نگاه به اجراهایی مضحکه‌بار و تحمل‌ناپذیر که از این دو اثر سترگ بر صحنه عرضه می‌شود، باز بر بی‌مایگی (و نه میان‌مایگی) در کلیت اثر دلالت دارد و نمایان می‌کند تلفیق اندیشه‌هایی قرون وسطایی با آثاری که خبر از طلیعه عصری مدرن می‌دهند، در غیاب ساختاری پسامدرن در حوزه‌های دیداری و روایی، راه به جایی نمی‌برد. همذات‌پنداری شخصیت اصلی با شخصیت‌های نمایش، آن‌چنان‌که برای نمونه در «کارمن» (۱۹۸۳، کارلوس سائورا) قابل مشاهده است، در این ارجاعات جسته و گریخته، محملی پیدا نمی‌کند و در دوری از ژرف‌نگری و تعمق، در حد بازی‌هایی شبه روشنفکرانه می‌ماند که بیشتر محل تفسیر و سرگرمی هستند تا ارایه ساختاری نظام‌مند و متکی به ارجاعاتی هدفمند.
تصاویر حائز ارزش‌هایی دیداری
اگر تنها نمای مؤکد بر ارتباط زن و مرد، در نمای درشتی از دست مرد که دست زن را می‌گیرد، به دلیل نبود ضرباهنگ و تبدیل آن به نمایی پرشدت، عقیم می‌ماند، دو صحنه آزمون بازیگری از پسر جوان و زن کره‌ای و صحنه تدخین مرد کارگردان و زن راننده در ماشین، در عین ناباوری، هر قدر هم که تکراری باشد، به شکلی منفرد، کارکرد پیدا می‌کنند، اما به دلیل آنکه هر یک از دنیایی متفاوت، با استفاده از حربه تقلید، وارد فیلم شده‌اند، جایی در متن پیدا نمی‌کنند و به شکل کلیپ‌هایی بی‌ربط متصور می‌گردند؛ به همان‌گونه که تصاویر وصله و پینه‌ای نهایی از دوران همه‌گیری و صورت‌های ماسک بر چهره نشانده بی‌ربط و فرصت‌طلب به نظر می‌رسند.
سرمایه‌گذاری بین‌المللی بر چهره‌ای جدید در سینمای ژاپن
ریوسوکه هاموگوشی، که در سال ۱۹۷۸ در کاناگاوا در کشور ژاپن چشم به جهان گشوده، از سال ۲۰۰۷، به‌سان ماشین فیلمسازی، کارگردانی را آغاز کرده، لیک هیچ‌گاه به جشنواره بین‌المللی فیلم توکیو، در مقام جشنواره اصلی سینمای موطنش، راه پیدا نکرده است. او در سال ۲۰۰۷، براساس کتاب لم و فیلم تارکوفسکی، نسخه‌ای از «سولاریس» را ساخته و توفیقی نیافته است. با فیلم «شهوت» (۲۰۰۸) به سن سباستین و کارلووی واری رفته است. در زمانی که تمام برنامه‌ریزان جشنواره‌ای از نبود چهره‌ای جدید در سینمای ژاپن لب به شکایت گشوده بودند، با «ساعت خوش» (۲۰۱۵) به لوکارنو سفر کرده و جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر زن را برای کشورش به ارمغان آورده است. بعد از یازده سال کار، با «آساکو و من» (۲۰۱۸) که اقتباسی از کتابی نوشته توموکو شیبازاکی است، به بخش مسابقه کن رفته است. اما ستاره بختش، عاقبت در سال ۲۰۲۱ درخشیده است: با «چرخه بخت و فانتزی» که جایزه بزرگ هیأت داوران را در برلیناله برده است و «ماشینم را بران» که پس از کسب جوایز بهترین فیلمنامه، فیپرشی و کلیسای جهانی در کن، با تکیه بر نام روزآمد موراکامی و اداهای متکی به توجه به فرهنگ‌های چندملیتی و اقلیتی، در فصل جوایز در امریکای شمالی درخشیده است.
فیلم به مثابه اقتباس ادبی
در داستان نه چندان کوتاه «ماشینم را بران» در مجموعه «مردان بدون زنان»، موراکامی از تمهیدی کارآمد بهره می‌گیرد. به واقع او، به همان سان که ایتالو اسوو در «وجدان زنو»، دغدغه‌ای شخصی برای ترک سیگار را به زمینه‌ای برای گفتاری طنزآلود و درونی تبدیل می‌کند، موراکامی دغدغه کافوکو درباره رانندگان زن را از نقطه دید دانای کل روایت می‌کند و همین دستاویز را، بدون شوخ‌طبعی و ظریف‌نگری، به حلقه‌های متصل‌کننده بخش‌های مختلف داستان مبدل می‌کند. غیاب همین تمهید است که شیرازه روایت را در فیلم از هم می‌پاشد.
اما افزون بر این نکته‌ای دیگر هم هست که نیاز به بحثی طولانی دارد: آن اشتیاقی که نام موراکامی در نسلی جوان‌تر بر می‌انگیزد، در بسیاری از کتابخوانان نسل قدیم‌تر، به دافعه تبدیل می‌شود. آیا بازی روشنفکرانه بی‌مایه‌تری از شباهت نام کافوکو و کافکا هم وجود دارد؟
منبع: روزنامه اعتماد/ کامیار محسنین
انتهای پیام/
There are no comments yet