ماهنامه صبا
فیلم از همان ابتدا زندگی و مرگ را عجین و در کنارِ یک‌دیگر به نمایش می‌گذارد. سکانس افتتاحیه در یک آرامستان می‌گذرد. روز ادای احترام به مردگان است و کلّ خانواده در کنارِ یک‌دیگر جمع شده‌اند.
چه‌گونه پیش از این‌که مادربزرگ بمیرد، میلیونر شویم؟ عناونِ پرریسک و عجیبی برای اولین ساخته‌ی یک فیلم‌ساز است [البته عنوان تایلندیِ فیلم نوه‌ی مادربزرگ است]؛ ولی شاید همین اسمِ بلند و عجیب به برانگیختن کنج‌کاوی تماشاگران انجامیده باشد. این فیلم دومین فیلمِ پرفروش سالِ گذشته در تایلند بود و تبدیل به اولین فیلمِ تایلندیِ تاریخ شد که توانست به شورت‌لیستِ پانزده‌تایی جوایز آکادمی اسکار نیز راه پیدا کند؛ هر چند که درنهایت به جمعِ نامزدهای نهایی راه نیافت.
چه‌گونه پیش از مرگ… در ظاهر فیلمِ بسیار ساده‌ای است و، همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، از پلاتِ آشنایی تبعیت می‌کند: شخصیت اصلی فیلم، درحالی‌که برای مرگِ انسانی دیگر انتظار می‌کشد، پی به اهمیت و ارزشِ زندگی می‌برد. پلاتی که، برای مثال، یکی از نمونه‌های درخشان‌ش را در باد ما را خواهد برد (عباس کیارستمی، ۱۹۹۹) نیز شاهد بودیم. در این‌جا با جوانکی همراه می‌شویم به‌اسم M که درس را رها کرده و می‌خواهد از طریق استریم‌کردنِ ویدئوگیم به شهرت و ثروت دست پیدا کند؛ اما اتفاقی که برای دخترعموی اِم رخ می‌دهد باعث می‌شود تا او نیز به‌فکرِ دیگری برای رسیدن به پول بیفتد. او تصمیم می‌گیرد تا از مادربزرگِ روبه‌مرگ خود در روزهای پایانیِ زندگی‌اش مراقبت کند تا شاید به این واسطه، میراث‌برِ اموال او شود!
فیلم از همان ابتدا زندگی و مرگ را عجین و در کنارِ یک‌دیگر به نمایش می‌گذارد. سکانس افتتاحیه در یک آرامستان می‌گذرد. روز ادای احترام به مردگان است و کلّ خانواده در کنارِ یک‌دیگر جمع شده‌اند. نکته‌ی اول این‌جاست که توجهِ مادربزرگ به جزئیات و آداب‌ورسوم درواقع نشان‌دهنده‌ی احترامی است که او برای رفتگان قائل است و به‌نوعی این اندیشه را به ذهن متبادر می‌کند که آن‌ها هنوز هم هستند و باید در مقابل‌شان آراسته و با احترام رفتار کرد. برای مثال، توجه کنید به دیالوگی که او درباره‌ی نحوه‌ی قرارگیریِ مرغ‌ها در سفره دارد. نکته‌ی دیگر در این سکانس نیز این است که معرفیِ سریع و مختصری از همهی اعضای خانواده می‌کند تا دقیقن بدانیم با چه‌جور افرادی سروکار داریم.
یکی از مهم‌ترین تمهیدهای اتخاذشده در فیلم لحنِ آن است. فیلم متناسب با ایده‌ی مرکزی خود، که مرگ را غم‌انگیز نمی‌داند و اتفاقن قصدِ یک شوخی با آن را دارد، لحنی کمیک را نیز برای خود برمی‌گزیند. این‌گونه ما در اکثر صحنه‌های فیلم با دیالوگ‌ها یا موقعیت‌هایی خنده‌آور روبه‌روییم و این مسئله باعث می‌شود تا تأثیرگذاریِ احساسیِ فیلم ــ که در پایان به اوجِ خود می‌رسد ــ بر مخاطب افزایش پیدا کند. این شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک گاه از طریقِ دیالوگ‌ها روی می‌دهند و گاه از طریقِ کارگردانی/تدوین. برای مثال، در سکانسی که ما دخترعمو را در حالِ مراقبت از پدربزرگ می‌بینیم، تلویزیون صحنه‌ای از یک فشن شو را نمایش می‌دهد که زنانِ خوش‌پوش در حالِ عبور از سن‌اند. این صحنه ناگهان کات می‌خورد به میزانسنی مشابه از آدم‌هایی که حالا در مراسمِ ختمِ پدربزرگ به همان شکل رژه می‌روند. این‌گونه شوخ‌طبعی‌ها را می‌توان در جای‌جایِ فیلم ردیابی کرد.
مضاف بر این، نفسِ قرارگرفتن پسری جوان با سبکِ زندگی‌ای کاملن متفاوت از مادربزرگی سال‌خورده خود محملی غنی از ایده‌ها و موقعیت‌هایی است که بر اساسِ تضاد بین رفتارها و عقایدِ این دو شکل می‌گیرد. این نکته نیز لازم به یادآوری است که انتخابِ لحنِ کمدی برای چنین داستان و مضمونی تا اندازه‌ی زیادی مانع از این شده است که پلاتِ آشنای فیلم کلیشه‌ای یا شعاری به‌نظر برسد. هر چند که می‌توان در تک‌تکِ صحنه‌ها یا جزئیاتِ فیلم نشانه‌های پررنگی از الگوهای قدیمی را شناسایی کرد، اما مواجه‌شدن با آن‌ها از دریچه‌ی کمدی باعث شده است تا آزارندگیِ این کلیشه‌ها از بین برود و این‌گونه، فیلم از خطرِ بزرگی رهیده است.
عنصرِ مهمِ دیگر در فیلم «قمار» است. اول از همه و در ابتدایی‌ترین بخش، مرگ و زندگی خود شبیهِ یک قمار است و کاملن شانسی اتفاق می‌افتد. دو این‌که بیماری سرطان نیز، لااقل تا آن‌جایی که فعلن از آن اطلاع داریم، تصادفی رخ می‌دهد و فاکتورهایی فقط می‌توانند شانسِ ابتلا را کاهش یا افزایش دهند. مرگ و زندگی بر اساسِ این بیماری نیز کاملن قمارگونه است و به شانس ربط دارد. همان‌طور که در دیالوگی از زبان اِم نیز می‌شنویم، فلانی بعد از ۱۰ سال مبارزه با سرطان درگذشت یا دیگری خیلی زودتر از این حرف‌ها ریق رحمت را سر کشید. اما عنصر قمار را می‌توان در زندگیِ آدم‌های فیلم نیز به‌تماشا نشست.
قبل از همه، خود اِم کسی است که تحصیل‌ش را رها کرده تا با استریم‌کردنِ ویدئوگیم مشهور و پول‌دار شود؛ چیزی که به یک قمارِ بزرگ می‌ماند. در ثانی، او باز هم دست به قمارِ دیگری می‌زند و همان استریم‌کردن را نیز رها می‌کند تا به مراقبت از مادربزرگ‌ش بپردازد که شاید صاحبِ ارثیه‌ی او شود. از طرفِ دیگر، یکی از دایی‌های او نیز عملن به تجارتی قمارگونه اشتغال دارد. درست است که تجارت سهام تا اندازه‌ی زیادی قواعدِ مشخصی دارد و می‌توان دانشِ آن را تا حدودی کسب کرد؛ اما درنهایت قماری است که در بسیاری موارد بنا بر خواسته یا میلِ صاحبان اصلی قدرت و سرمایه تغییراتِ ناگهانی می‌کند و خیلی‌ها را به همین واسطه به خاکِ سیاه می‌نشاند. فعلن بخت با او یار است و او ثروتمندترین آدم خانواده است. اما همین بخت به برادرش، دیگر داییِ اِم، پشت کرده است و او مدام قرض بالا می‌آورد و مجبور می‌شود تا به انحای مختلف از این‌وآن پول تلکه کند. در سکانسی که همهی اعضای خانواده در یک روز تعطیل دور هم جمع شده‌اند، مادربزرگ به بقیه می‌گوید بمانند تا بعد از ناهار، ورق بازی کنند؛ اشاره‌ی مستقیمِ دیگری به عنصر قمار.
استفاده‌ی میزانسنیکِ فیلم از «فریم»ها نیز جزو ویژگی‌های برجسته در کارگردانی و طراحی صحنه است. صحنه‌های مختلفِ فیلم پُرند از تابلوها، آینه‌ها، پنجره‌ها، قاب‌عکس‌ها یا هر چیزِ دیگری که قابی یا فریمی را به معرضِ دید بگذارد. این مسئله را علی‌الخصوص می‌توان در خانه‌ی مادربزرگ دید که پُر است از قاب‌عکس‌ها. این مسئله نماینده‌ای از یکی از ایده‌های مضمونیِ نهاییِ فیلم است. این‌که همهی عناصرِ حال حاضر تبدیل به خاطره‌ای می‌شوند که از طریقِ همین قاب‌ها ــ چه قابِ مربوط به قاب‌عکس‌ها و چه قابِ مربوط به سینما یا ویدئوهای ضبط‌شده ــ به آیندگان می‌رسند و باقی می‌مانند. قرارگرفتنِ خودِ مادربزرگ در چنین قاب‌هایی در بیمارستان، موقع شیمی‌درمانی، نیز در همین راستا عمل می‌کند و خبر از سرنوشتِ او می‌دهند. می‌توان پلان‌های بسیاری از خود اِم در فیلم را نیز پیدا کرد که او را محصور در قاب‌ها نمایش می‌دهد؛ برای مثال، از لای دری نیمه‌باز. این مسئله علاوه‌بر چیزی که ذکر شد، نشان‌دهنده‌ی چالش و درگیریِ درونیِ او نیز هست و نماینده‌ی تنگنا و فشاری است که او در خود احساس می‌کند. به‌علاوه، پلان‌های زیادی که در آن‌ها تلویزیون یا مانیتوری روشن است و چیزی پخش می‌کند نیز در همین راستا ــ رسیدنِ «تصویرِ» گذشته به آینده ــ عمل می‌کنند.
احتمالن به‌یادماندنی‌ترین پلانِ فیلم مربوط باشد به جایی در اواخر فیلم. جایی که اِم در حال راه‌رفتن و صحبت‌کردن با مسئول بانک است و ناگهان می‌ایستد. این‌جاست که با یک حرکت دوربین ــ که احتمالن ادای دینِ مستقیمی به آپیچاتپونگ ویراستاکول، دیگر فیلم‌سازِ شهیر تایلندی، محسوب می‌شود ــ حال و گذشته در هم می‌آمیزند و ما شاهد صحنه‌ای از قدیم‌ترها می‌شویم که مادربزرگ و نوه در حالِ قدم‌زدن و صحبت کردن‌اند. رد شدنِ قطاری از قاب نیز یادآور و مؤیدِ همین نکته است. این‌که زمان نیز مانندِ قطار با سرعت می‌گذرد و زندگان را به رفتگان تبدیل می‌کند.
پلان پایانی، جایی در آرامستان که خانواده دوباره دورِ هم جمع شده‌اند تا به مادربزرگ ادای احترام کنند، یک نقطه‌گذاریِ مناسب برای پایان فیلم است. تمام‌شدنِ فیلم در همان جایی که شروع شده بود و یادآورِ چرخه‌ی بی‌پایانِ مرگ و زندگی. این‌جا جایی است که اِم دوباره در حالِ پخش‌کردن گل‌ها است؛ درست مثل اولِ فیلم. او دارد به اطراف می‌نگرد و به همهی آن چیزهایی فکر می‌کند که از سر گذرانده است. یک بار سرِ خاک والدینِ مادربزرک و این بار بر سرِ خاکِ خودش. صحنه‌ای که برای من به‌شدت یادآورِ شعر مشهور خیام است که گفت: این سبزه که امروز تماشاگهِ ماست/ تا سبزه‌ی خاکِ ما تماشاگهِ کیست…
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است