اعجوبه‌ای به نام بلاتار

مسیری که بلاتار به سوی هنر بزرگ پیش گرفت، نمونه‌ای است که نشان می‌دهد چطور می‌توان بر صحت غیرغلوآمیز استادان کوچک، که غرق در گوناگونی هستند، غلبه کرد.

---

مسیری که بلاتار به سوی هنر بزرگ پیش گرفت، نمونه‌ای است که نشان می‌دهد چطور می‌توان بر صحت غیرغلوآمیز استادان کوچک، که غرق در گوناگونی هستند، غلبه کرد. او در سن بیست و دو سالگی فیلم‌سازی را آغاز کرد و شیوه‌ای رئالیستی و کارکردی را پیش گرفت، همان فیلم بلند مستند که سیاست را به سینماوریته پیوند می‌زد و آن کیفیت انعکاسی که ژان روش به آن داده بود را از آن حذف می‌کرد. وقتی آشیانه خانوادگی(۱۹۷۹) را ساخت، بلافاصله به عنوان عضوی از گروه فیلمسازانی که خود را مدرسه بوداپست می‌نامیدند و همین شیوه را پیش گرفته بودند، پذیرفته شد. تار، اصیل‌ترینِ آن‌ها محسوب می‌شد. در آن زمان، یعنی سال‌های پایانی دهه هفتاد میلادی، کسی متوجه این موضوع نشد که تار اصلا هیچ علاقه‌ای به رئالیسم مستندگونه نداشت. یکی از ویژگی‌های هیجان‌انگیز آشیانه خانوادگی این بود که از همان الگوی ساختاری پیروی می‌کرد که هفت یا هشت سال پیشتر راینر ورنر فاسبیندر به کار برده بود؛ گرچه تار تا سال ۱۹۸۲ هیچ فیلمی از فاسبیندر ندیده بود. این موضوع نشان می‌دهد که فیلمسازانی با دلمشغولی‌های مشابه ممکن است به راه‌حل‌های مشابه دست یابند؛ هرچند که در نقاط مختلف دنیا باشند و هیچ تاثیر مستقیمی بر یکدیگر نداشته باشند. هر دو کارگردان، محیط را همزمان به شیوه‌ای ناتورالیستی و تاتری تصویر می‌کردند.

با این وجود فیلم فارغ‌التحصیلی‌اش در ۱۹۸۲ اقتباسی از مکبث شکسپیر بود. به مرور زمان دقت اجرای بازیگران برای او، همانند فاسبیندر، اهمیت بیشتری پیدا کرد. هر دو به شیوه‌ای مشابه بازیگران را به کار می‌گرفتند: تنها با بازیگرانی می‌توانستند کار کنند که شخصیت مستقل خود را داشتند و از این قدرت روحی برخوردار بودند که عمیق‌ترین خصوصیات شخصیتی‌شان را رو کنند. هر دو از بازیگران آماتور استفاده می‌کردند، چراکه برای آن‌ها اعتبار بیان انسانی مهمترین چیزی بود که در نظر داشتند. آنطور که تار می‌گوید: هیچوقت به این ایمان نداریم که هنرپیشه‌ای را به بازی نقشی وادار کنیم. به همین دلیل می‌خواهیم که خودش اتفاق افتد. باید بازیگرانی را انتخاب کنیم که اگر با یکدیگر در جمعی قرار دهیمشان، طوری رفتار کنند که در شرایط واقعی رفتار می‌کنند. بنابراین هیچگاه به این باور نداریم که فیلم می‌سازیم. من حتی یک صحنه را هم نمی‌توانم بسازم. تنها کاری که از من بر می‌آید این است که همه چیز را داخل دیگی بریزم؛ به این امید که شاید چیزی از آن بیرون آید.

 

مقصر و قربانی

آنچه اولین فیلم تار را آنطور قدرتمند کرده بود، شیوه‌ای بود که توسط آن همزمان آسیب‌پذیری و مشکلات اجتماعی و روحی را درهم‌تنیده می‌نمایاند. او داستان‌هایش را در آن بافت اجتماعی قرار ‌می‌داد که شبیه تجربه شخصی مجارها در زندگی واقعی‌شان بود. غیر از بیگانه (۱۹۸۰) بقیه فیلم‌های اولیه او بر موقعیت دراماتیک مشابهی بنا شده‌اند: آدم‌هایی که در چهاردیواری کوچکی گیر افتاده‌اند و زندگی را برای هم جهنم می‌کنند. اما چیزی که آن‌ها را اینقدر نفرت‌انگیز کرده، این نیست که محکومند فضایی را با هم تقسیم کنند یا جایی برای فرار از دست هم ندارند. برعکس، آنقدر پلیدند که بودنشان کنار یکدیگر غیرقابل تحمل است. همه همزمان هم مقصر و هم قربانی‌اند.

در نیمه‌های دهه ۱۹۸۰ تمام پدیده‌های اجتماعی مشخص، معنا و اعتبار خود را از دست داده بودند. همین موضوع به جوهره جهان‌بینی تار تبدیل شد: همه چیز با آنچه به نظر می‌آید، متفاوت است؛ از جمله ریشه اجتماعی رنج‌های بشری. پشت این جهان فریبی نهفته است که نباید آشکار شود. بنابراین جهان اشیا نیز نمی‌توانست واقعی، به معنی ناتورالیستی کلمه، باشد. تار می‌خواست مشابهی تمام و کمال برای واقعیت بسازد تا بیننده هیچوقت از این حس که دنیای پیش رویش، همان دنیای خودش است رهایی نداشته باشد؛ تا این دنیای اغراق‌شده را به صورت چیزی طبیعی ببیند و اموری را مشاهده کند که توان دیدنش را نداشت یا چشمانش را بر آن بسته بود؛ تا او جهان خودش را هم مانند روابط انسانی داخل فیلم خفقان‌آور بیابد. سالنمای خزان یک نقطه آغاز بود؛ توقفگاهی در میان ژانر عملکردی، مستند بلند و یک جهان‌بینی. این فیلم امکانی برای تعمیم دادن بود؛ اما با نیم‌نگاهی به انتزاع دکوراتیو. دوری از بینشی که تمام جهان را در برگیرد آسان بود، چرا که او در واقع فقط دکوری تاتری را بوجود آورده بود و نه جهان را.

مهم نیست که سالنمای خزان با فیلم‌های قبلی او چقدر تفاوت داشت. مشقت و عذابِ راهی که به آن ختم شد از آن‌های دیگر کمتر نبود. باید فرمی را می‌آموخت که اعتبار توصیفی ساختگی را به چیزی جهانی تبدیل می‌کرد. بعد از سالنمای خزان معلوم نبود تار چطور پیش خواهد رفت. وقایعی او را به سوی افسردگی سوق دادند: انزوای حرفه‌ای، کسادی سیاسی ناامیدکننده بین ساله‌های ۱۹۸۵ و ۸۷، فساد اخلاقی کشور، مرگ فاسبیندر و آندره تارکوفسکی.

در این زمان بود که تانگوی شیطان اثر لاسلو کراسناهورکایی را خواند و نویسنده را ملاقات کرد. از همان آغاز معلوم بود که این رمان قرار است مشکل تار را حل کند. روابط انسانی در آن خیلی شبیه فیلم‌های قبلی تار بود. او محیط اجتماعی (شخصیت‌های فرسوده در مرز بدبختی و فساد) را به حرف دلش نزدیک دید، درحالیکه ساختار کتاب، بازی بین زمان و ترکیب‌بندی بود. انگار کراسناهورکایی پاسخی برای سوال تار درباره برخورد با زمان داشت. جواب، «بازگشت ابدی» بود. تکرار یکنواخت، انزوای بی‌رحم و ریتیم بی‌نهایت کُند، می‌تواند زمینی‌ترین، فرسوده‌ترین و افراطی‌ترین جهانِ به ظاهر یکه را از حقایق تاریخی و اجتماعی بارزش رها کند و از آن جهانی کاملا نو بسازد. بنابراین برای تار این امکان بوجود آمد که تصویر ناتورالیستی از جهان را به کارش بازگرداند و بر روی مرز میان تصنع و واقعیت بیاستد. این مهم‌ترین ویژگی جهان انسانی بود که تصویر کرد. کراسناهورکای هم همان چیزی را می‌دید که تار می‌دید، نابودی و تیره‌بختی بی‌پایان در نقاب رستگاری و استعلا.

 

همکاری با کراسناهورکایی

با اینکه فیلم‌نامه کامل بود، اما هیچ استودیویی حاضر نبود بر سر اقتباس تانگوی شیطان خطر کند. تار پروژه دیگری در دست گرفت و همراه با کراسناهورکایی نفرین (۱۹۸۸) را نوشت که حال و هوا و دکور و آدم‌ها در آن کاملا با تانگوی شیطان همخوان بود. حتی داستان هم با رمان می‌خواند..روابط انسانی در این فیلم به همان اندازه فیلم‌های قبلی و بعدی تار به شکل بی‌رحمانه‌ای ابزاری بود. همه سر هم کلاه می‌گذارند، از یکدیگر سوءاستفاده می‌کنند و در عین حال همه شخصیت‌ها رویا می‌بافند و از چیزی بزرگ و اصیل می‌گویند. واقعا به رستگاری اعتقاد دارند، اما همیشه دلیلی برای سوءاستفاده و فریب دیگران پیدا می‌کنند. واقعا فکر می‌کنند که می‌توانند آدم‌های شریفی ‌شوند؛ بدون توجه به این موضوع که قرار است آدم دیگری قربانی شود.

این فیلم در مقایسه با فیلم‌های قبلی تار از سه نوع نوآوری استفاد کرده بود. از همه مهمتر رویکردش به دیالوگ‌ها بود. همانطور که پیشتر اشاره شد، یکی از ویژگی‌های سبکی که در فیلم‌های قبلی تار دیده می‌شد، بداهه‌پردازی در بافت فیلم بود، حتی در فیلم‌هایی که بازیگر حرفه‌ای داشت. اما در این فیلم نه تنها دیالوگ‌های بازیگران همه از پیش نوشته شده بودند، بلکه خیلی شاعرانه، انتزاعی و در تضاد کامل با کهنگی ناتورالیستی محیط به نظر می‌آمدند. در سالنمای خزان، منیریسم دکورها با ناتورالیسم بازیگران تنشی بوجود می‌آورد. اما در اینجا ماجرا بر عکس بود: در یک دنیای کهنه و پوسیده، آدم‌های پلاسیده با کلامی شاعرانه و فلسفی حرف می‌زدند.

نوآوری دوم، فرم فیلم بود که بسیار تماشایی‌تر بود. تصویرپردازی و استفاده فیلم از لوکیشن با تمام سنت‌های پیشین فرق داشت. تار دنیایی خلق کرد که در جزئیات مختلف واقعی به نظر می‌آمد، اما در واقع وجود خارجی نداشت و کاملا شبیه دکور بود. تار و پائرتمام کشور را برای پیدا کردن لوکیشن واقعی زیر پا گذاشته بودند، تا فضایی پیدا کنند که حال و هوای آن مرحله آخر پیش از فروپاشی را داشته باشد. گیولا پائر، که طراح دکور و یکی از بازیگران بود.

دکور و محوطه‌ها اینطور خلق شدند. واقعی به نظر می‌رسیدند، اما حالت‌های مختلف همان محیط‌ها، آن‌ها را یاس‌آور نشان می‌داد. دکور و لوکیشن‌ها تنها یک عنصر از تصویرپردازی بصری بودند. عنصر دیگر (و در واقع نوآوری سوم) دوربین و ترکیب‌بندی تصویر بود. برای تار این بزرگ‌ترین مشکل بود. او تصویر دقیقی از ترکیب‌بندی موردنظرش داشت، اما تحقق آن بسیار مشکل به نظر می‌آمد. او می‌خواست دوربین مدام در حرکت باشد؛ می‌خواست برخی از ترکیب‌بندی‌ها به آرامی در یکدیگر محو شوند، در عین اینکه اغلب صحنه‌ها، فضاهای داخلیِ محدود و بسته باشند. از آن گذشته قرار بود که در همه جا فضاهای داخلی حال و هوایی نیمه تاریک و ملال‌آور داشته باشند و تنها به آن عناصری از مکان‌ها اجازه ورود به تصویر را دهد که با این حالت همخوانی داشته باشند. حرکت دوربین باید در ظاهر توصیفی می‌بود و در عین حال، بیننده را به فضای فیلم می‌کشاند. آنچه از داستان جاافتاده بود، باید در تصویر می‌آمد. تصاویر باید نشان می‌دادند که این دنیا از کجا آمده و به کجا می‌رود. تار هیچ بعد متافیزیکی (از دنیای خدایان یا تاریخ) را در تصاویر نمی‌خواست. اما همچنان می‌خواست که از حقایق قطعیِ بازنمایی ناتورالیستی فراتر رود. برای بوجود آوردن این تاثیر، به فیلمبرداری نیاز داشت که بتواند این سبک را کاملا از آن خود کند. به جای یک فیلمبردار با تجربه، او جوانی را انتخاب کرد، گابور مدویگ، که این فیلم اولین کارش بود. همکاری آن دو را می‌توان تقلایی خلاقانه نامید، اما نتیجه آن، نه تنها در نفرین بلکه در فیلم بعدی‌شان، تانگوی شیطان، گویای همه چیز است.

در نفرین برای خلق تضاد بین حرکت پیوسته رو به جلو و بازگشت ابدی عنصر دیگری هم به کار گرفته شد: باران. پیش از تار تنها تارکوفسکی بود که با چنین انسجامی از باران استفاده کرده بود، اما با معنایی کاملا متفاوت. باران برای تارکوفسکی بار مثبت داشت، در حالیکه برای تار کاملا منفی بود. از میان معانی تلویحی باران، تار یکنواختی و نابودی و از شکل‌افتادگیِ آرام، نامحسوس و توقف‌ناپذیر را انتخاب کرد.

نفرین مخاطب وسیعی را در عرصه بین‌المللی فیلم هنری متوجه تار کرد، به خصوص در آلمان، هلند و ایالات متحده. فیلم در چندین فستیوال اکران شد و نامزد جایزه فلیکس شد. تار برای سخنرانی در آکادمی فیلم برلین دعوت و عضو افتخاری آکادمی فیلم اروپا شد.

آغاز تانگوی شیطان

شهرت جهانی به تار کمک کرد که کار بر روی پروژه اصلی‌اش، تانگوی شیطان را آغاز کند. این فیلم برای تحقق باید پروژه‌ای مشارکتی می‌شد؛ چراکه ایده اصلی این بود که از پنج فیلم تشکیل شود. مدت زمان غیرعادی فیلم هدف اصلی نبود؛ بلکه فقط پایبندی تمام و کمال به اصول فرمالِ نفرین اساسش بود و البته اقتباس منسجم از اصول ترکیب‌بندی رمان اصلی. شاید بزرگ‌ترین قمار در تاریخ فیلم بود. تار می‌خواست فیلمی تولید کند که عملا برای پخش مناسب نبود.

در آغاز دهه ۱۹۹۰ می‌شد دید که فیلمسازان اروپایی به زودی گذشته خود را فراموش خواهند کرد و در نبرد با هالیوود تنها به فکر دوام آوردن بوده و همان مسیر را پیش خواهند گرفت. اما ژست تار در حمایت از فرهنگ اروپایی، رادیکال‌ترین راه برای به چالش کشیدن تماشاگر بود. انگار می‌خواست از راه شوک‌درمانی به یادشان آورد که فیلمِ هنری واقعی چه بوده. تمام عناصر تانگوی شیطان واکنشی افراطی به مسیری بود که از دهه ۱۹۹۰ در فرهنگ فیلم آغاز شد و امروز همه‌گیر شده است.

این فیلم، اثری بود متعلق به آن نوع هنری که در دهه ۱۹۹۰ فیلمسازان معدودی پی گرفته بودند؛ نماینده‌این دسته، عباس کیارستمی و شاید چند فیلم از تاکشی کیتانو بود.

تانگوی شیطان فقط یک ژست نبود. داستان از تمام نمونه‌های پیش سرراست‌تر و مستقیم‌تر بود. در واقع داستانی جنایی درباره حقه‌های دو شیاد و چند کلاه‌بردار و یک خبرچین است که ساکنان یک روستا را به بدترین شکل ممکن، تا قِران آخر سرکیسه می‌کنند و به آن‌ها می‌باورانند که اینطوری زندگیِ بهتری پیش رو دارند. دهاتی‌ها در آن دو شیاد چهره مسیح را می‌بینند و با چشم بسته از آن‌ها اطاعت کرده و حتی خانه‌هایشان را از دست می‌دهند. با اینکه داستان سراسر خیالی است، شخصیت‌ها کاملا باورکردنی و موجه‌اند. تار از تمام تجربه زندگی و دوران فیلم‌های مستقیم خود استفاده کرد و بیچارگی و فقر را با چنان دقتی آفرید که می‌توان آن را الگویی برای همه اجتماع دانست

آنتونیونی در اواخر دهه ۱۹۵۰ قهرمانان خود را در میان طبقه متوسط بالا دید تا کسی به اشتباه فکر نکند که استطاعت مالی می‌تواند او را از بیگانگی و انزوا مصون کند. اما تار شخصیت‌هایش را در اعماق قرار داد تا نشان دهد که در هر درجه‌ای از بدبختی، پایین‌تر هم ممکن است و تباهی اساسا مساله‌ای مالی نیست. جهان تار به اندازه آنتونیونی یاس‌آور است؛ تنها فرقش این است که او این جهان را از قعر در آغوش می‌کشد و نه از بالا.

تانگوی شیطان شاهکار مدرنیستی تار است. این فیلم با ژستی دلیرانه نه تنها ادامه‌دهنده جریان فیلم مدرن است بلکه آن را زیر و رو هم می‌کند؛ چیزی که در فرهنگ معاصر فیلم به‌شدت ندید گرفته شده. از نظر فرم این تار بود که بیش از همه پیش رفت و به پایانی دست یافت که فراتر از آن نمی‌شد رفت.

 

تداوم همکاری با هورکایی

لازم نبود که تار در فیلم بعدی خود، جوهره سبکی‌اش را کنار گذارد تا به شیوه‌ای سنتی‌تر و فرمی کلاسیک‌تر باز گردد. طول طبیعی‌ هارمونی‌های ورکمایستر(۲۰۰۰) با داستان‌های به مراتب مختصرتر نسبت به تانگوی شیطان همراه شده است. این فیلم بر اساس بخشی از رمان دیگری از کراسناهورکایی ساخته شده: مالیخولیای مقاومت. تار تمام ویژگی‌های مربوط به زمان، تعمق، یکنواختی، کندی و حرکت که از تانگوی شیطان فیلمی هفت ساعت و نیمه ساخته بود را حفظ کرد، فقط اینجا از دو و نیم ساعت روایت استفاده کرد.

فیلمی کاملا متفاوت با دو نمونه پیشین اما با همان سبک متولد شد. اگر این سه فیلم را کنار هم گذاریم متوجه روند جالبی می‌شویم. به همان اندازه‌ که نفرین در اسلوب تار منریستی بود، تانگوی شیطان کلاسیسیستی بود و ورکمایستر رمانتیک. در این فیلم دنیا را از چشم یکی از کاراکترها می‌بینیم و تنها از دید او. بیگانه هم تنها یکی از شخصیت‌ها را دنبال می‌کرد، اما در آن مورد سبک مستقیم فیلم اجازه بروز همذات‌پنداری عاطفی که در این یکی غالب بود را نمی‌داد. تار برای اولین بار شخصیتی را از درون و با همدلی با او تصویر می‌کند.

طبیعتا داستان بر عناصر اصلی که در فیلم‌های قبلی شناخته‌ایم بنا شده است: رمز و راز، فریب، فروپاشی نهایی و بسته شدن آن حلقه. اما در اینجا برای اولین بار نابودی مادی اهمیت بسیار کمتری دارد. قهرمان‌های ماجرا در فقر و در منطقه‌شهریِ مخروبه زندگی می‌کنند، اما بدبخت نیستند و انگیزه‌هایشان هیچ‌وقت اقتصادی نیست. تار باز هم برای بار اول جمعیتی که در میدان گرد هم می‌آیند را نه با آن همدلی اجتماعی که مشخصه اوست، بلکه به شکل جماعتی جانی و خطرناک تصویر می‌کند. نکته مهمتر اینکه آن حس یاس و گیر افتادن، بیشتر از هر فیلم دیگر او حالت فردی و ذهنی دارد و در نتیجه مانع قوی‌تری‌ست. نابودی انسانی، مانند فیلم‌های قبلی او، حاصل شرارت عده‌ای به خصوص یا محدودیت نیست. در ورکمایستر این روند فروپاشی، آگاهانه و تهاجمی می‌شود.

بعد از موفقیت تانگوی شیطان و ورکمایستر تار مجبور بود بار انتظارات بزرگ را بر دوش کشد. او به چهره کالتِ سینمای هنری اروپا تبدیل شد که با نماهای بی‌اندازه بلند، ریتم کند روایت و تصویر آخر‌الزمانی از اروپای شرقی شناخته می‌شد. چنین تصویری از او با فیلم کوتاهش پیش‌درآمد (۲۰۰۴) که بخشی از فیلم رویاهای اروپا بود، تشدید شد. قطعۀ پنج دقیقه‌ای‌اش، تنها از یک ترکینگ شات تشکیل شده که صف طولانی مردم بی‌خانمانِ ژنده‌پوشی که منتظر سوپ مجانی‌اند، را نشان می‌دهد. این یکی از نماهای مورد علاقه تار است که شبیه آن را در نفرین و تانگوی شیطان و حتی در ورکماستر می‌بینیم، آنجا که دوربین به دل جمعیت می‌رود. او نمایی را انتخاب کرده که رابطه‌اش با انسان‌هایی که از آن‌ها فیلم می‌گیرد را خلاصه می‌کند: همدردی عاطفی عمیق او با مردم محروم. مطمئنا این قدرتمندترین تصویر از اروپاست، نه از اروپایی غنی بلکه اروپای محروم.

 

مردی در لندن و تغییر در کارنامه حرفه‌ای

فیلم بعدی او مردی از لندن، در کارنامه تار تغییری وارد می‌کند؛ تغییری مشابه آنچه بیست و دو سال قبل در سالنمای خزان اتفاق افتاده بود، گرچه نه به آن اندازه رادیکال. مشخص بودن محیط حذف شده، داستان در جایی که مشخصا اروپای شرقی به نظر آید، اتفاق نمی‌افتد، شخصیت‌ها نمونه‌ای نوعی از گروه‌های اجتماعی به خصوص نیستند و تاکید، کاملا بر روابط آن‌ها با هم و دنیای درونی‌شان است. سالنمای خزان از نظر کیفیات تاتری و حضور پررنگ دیالوگ، اثر دراماتیکی بود، در حالیکه مردی از لندن کمتر تاتری است و در واقع کم‌حرف‌ترین فیلم اوست. فیلم‌های قبلی تار پر از گفتگو و مونولوگ‌های طولانی بودند اما شخصیت‌های اصلی این فیلم تقریبا هیچ‌وقت حرف نمی‌زنند و چیزهایی که می‌گویند از منریسم شاعرانه نفرین و تانگوی شیطان فاصله زیادی دارد. محیط، اهمیتی که در فیلم‌های پیشین داشت را به مراتب از دست می‌دهد: شهر کوچکی که فیلم در آن می‌گذرد، بیشتر به عنوان پیش‌زمینه‌ای خنثی و مصنوعی عمل می‌کند تا فضایی که رابطه اجتماعی آدم‌ها را نشان دهد. همچنین، خبری از آن پلات‌های پیچیده که شاخصه تقریبا تمام فیلم‌های تار بود نیست. پلاتی بسیار ساده جایش نشسته است. ملون، قهرمان فیلم شاهد پنهانیِ یک جنایت است: دو مرد شروع به دعوا بر سر یک چمدان می‌کنند و یکی از آن‌ها دیگری را به دریا می‌اندازد و چمدان هم به دریا می‌افتد. قاتل می‌رود تا وسیله‌ای برای بیرون کشیدن چمدان پیدا کند و در این فاصله ملون آن را بیرون می‌کشد و در برجی که از آنجا ایستگاه قطار کنار بندر را می‌پاید، پنهان می‌کند. از یک جهت او پول را «پیدا» کرده و ندزدیده، اما از جهتی هم می‌داند که منشائش عملی مجرمانه است. او هم جرم نصفه و نیمه خود را برای به دست آوردن پول مرتکب شده، اما هدف مشخصی برای آن دارد. اولین کاری که می‌کند این است که دخترش را از جایی که کار می‌کند بیرون می‌کشد و بعد، خزی گران و مجلل برای او می‌خرد. وقتی زنش با او دعوا می‌کند که چرا پولشان را خرج چنین چیزی کرده و چرا دخترشان را وادار کرده که کارش را ول کند، هیچ توضیحی نمی‌دهد. ملون چیزی به کسی بروز نمی‌دهد و بیننده در مورد دلایل و تنش درونی او می‌اندیشد. حتی در مورد انگیزه‌های کاراکترهای دیگر هم چیزی سر در نمی‌آورد. تار تنها بر این تمرکز می‌کند که استیصال شخصیت‌ها در این شرایط را به ما نشان دهد یا وادارمان کند آن را حس کنیم، بدون اینکه توضیحی برای آن داشته باشد.

به نظر می‌رسد که تار با این فیلم آخرین بقایای اسلوب مستندسازی خود را کنار گذاشته است. واقعیت‌های اجتماعی دیگر به هیچ‌وجه مشخص نیستند. حالات احتمالی اجراهای بازیگران هم کاملا از بین رفته، چون تمام آن‌ها بازیگرانی حرفه‌ای‌اند و دیالوگ‌های بسیار اندکی می‌گویند. چیزی که باقی مانده، برداشت‌های بلند آشنا است که این بار شخصیت‌ها را به محیط وصل نمی‌کند؛ بلکه بیننده را تحریک می‌کند تا تقلای به زبان نیامدۀ شخصیت‌ها را درک کند. فضا و حال و هوا از همه فیلم‌های پیشین او تاریک‌تر است و آنچه پیوستگی را به چشم می‌آورد، همدلی مستمر و پابرجای تار با آدم‌های رنجور، بی‌گناه، بی‌چیز و گناه‌کار است.

 

شاهکاری به نام اسب تورین

فیلم اسب تورین اخرین اثر بلا تار است. فیلم‌های سیاه و سفید بلاتار را باید با حوصله و صبری دید که امروزه برای کمتر کسی باقی مانده است. با این همه اما برخی از کارگردان‌ها و فیلم‌ها هستند که در حاشیه و به دور از آنچه فهم و سلیقه‌ی اکثریت ایجاب می‌کند در بلندی‌های تفکر و اندیشه محتوایی تولید می‌کنند که کمتر کسی توان مواجهه با آن را دارد. بلاتار از این دست فیلمسازان است. تهی دستان و توده‌هایی خسته از کار، یکنواختی، سرکوب، خفقان، تنهایی و دلمردگی نمایان در چهره‌های نگران، منتظر، خسته و رنج کشیده و پکر ویژگی‌های اصلی شخصیت‌های فیلم‌های این کارگردان هستند. در فیلم‌های بلاتار آدم‌ها منتظر یک رخداد و اتفاق‌اند که هیچ‌گاه نمی‌افتد، مانند آنچه انسان قرن‌ها تجربه کرده است. در انتها هیچ چیز وجود ندارد و امیدهای مسیح وار رخت می‌بندند و «نجات دهنده در گور خفته است». باد وزنده در فیلم های بلاتار عدم امنیت در جهان مدرن، بی ثباتی حقیقت و رنگ عوض کردن اهداف و آرزوهای آدمی است. گویی هر آنچه سخت و استوار است قرار است با بادها و طوفان های روزگار به لرزه افتد.

ما با فیلمی غیر داستان‌گو طرف هستیم. وقتی المان داستانگویی از فیلمی حذف شود باید سایر المان ها نقش پر رنگتری داشته باشند که بلاتار به خوبی از عهده این کار بر آمده است. ریتم کند فیلم و تکرار هر روزه روزمرگی سخت از قاب تصاویر به مخاطب القا می‌شود و این درماندگی بین شخصیت های فیلم و مخاطب همزادپنداری می‌شود. روند ۶ روزه فیلم با روند خلقت جهان در کتب مذهبی یکسان است. خدا در روز هفتم به استراحت پرداخت و بلاتار نیز بعد این فیلم به استراحت میپردازد و فیلمی نخواهد ساخت! تصاویر فیلم همانند تماشای یک تابلوی نقاشی و یا عکسی هنرمندانه از بخشی از زندگی طبیعی است که نه می‌توان آن را واقع‌گرایانه قلمداد کرد و نه آشکارا نمادین دانست. از نگاه بلاتار انسان بعد از هر تلاش برای ارضای نیازهایی مانند غذا، خواب، نیاز جنسی، پوشش و…. دچار کسالت ناشی از آن می شود و بلافاصله بعد از آن شروع به اراده ورزی جدیدی کرده و نیاز دیگری را بر آورده می سازد. در نتیجه انسان یا در حال تلاشی طاقت فرسا برای ارضای بشدت زود گذر نیازی خاص است، یا درگیر کسالتی روان فرسا بعد از ارضا.به عبارتی او حیات را دور باطلی می دید بین نیاز و کسالت.

در این فیلم کسالت باریِ زندگی سه شخصیت اصلی داستان، پیرمرد، دخترش و اسب، به نحوی کابوس وار به تصویر کشیده شده است. شاید این پردازش کسالت آمیز «تار» است که فیلم را به شاهکار بدل کرده است. این کسالت چنان به تصویر در می‌آید که حس می‌شود خود فیلمساز تک تک لحظات زندگی‌اش را در کلنجار با این حالت سپری نموده است. در «اسب تورین» نشانه‌ها حاکی از پایان جهان است. حتی مصرف تکراری و تهوع‌آور یک نوع خوراکی این استدلال را توجیه می‌کند. سیب‌زمینی غذایی آخرالزمانی است. حتی در جهان واقعی مثلاً در جنگ جهانی دوم نیز بخش اعظمی از مردم اروپا با سیب‌زمینی زنده ماندند یا در دوره‌ای از قحطی در ایران قاجاری سیب‌زمینی از وقوع مرگ‌ومیر جلوگیری کرد. در «اسب تورین» سیب‌زمینی به‌عنوان خوراکی تکراری عاملی برای زنده ماندن است و تلخی این خوراک تکراری اینجاست که پدر اصلاً میلی به تناول آن ندارد و تماشای باد از پشت پنجره را به صرف غذا ترجیح می‌دهد.

محتوای فیلم نیاز به مطالعه فلسفه نیچه دارد. وجه تسمیه فیلم، اسب آن است که آن‌گونه که راوی اشاره می‌کند، همان اسبی‌ست (به معنای واقعی کلمه و با بطور استعاری) که نیچه چند روز پیش از فروپاشی ذهنی‌اش در ۱۸۸۹ در تورین به کمک آن می‌شتابد، در حالی که از حرکت امتناع می‌کرد و توسط صاحبش به باد شلاق گرفته شده بود. نیچه دست به گردن اسب می‌آویزد و همدرد او شده و به سکوتی ده ساله تا مرگ خویش دچار می‌شود و تنها یک جمله خطاب به مادرش می‌گوید: مادر، من احمقم! در محتوای فلسفی خود به فلسفه بازگشت جاودان نیچه اشاره دارد. در روزگاری که انسان واپسین جامعه را تشکیل داده و تمامی گزاره‌ها بی ارزش شده و نهیلیسم در دنیا در جریان است. موسیقی متن فوق العاده فیلم نیز تکرار بارها و بارهای یک ریتم است. این تکرار نشان از غلط بودن مسیر دایره وار زندگی انسان است به طور قطع انتظار نتیجه ای متفاوت از عملی یکسان تنها از یک نادان برمیاید. چهره‌های عبوس فیلم‌های بلاتار نمایانگر جامعه‌ای است که در رخوت و سکون و سردرگمی به سر می‌برد. ملالِ تکرار و تهی بودن موجودیت انسان مدرن که در پی لقمه نانی تمام هستی خویش را به قطعه‌ای از مهره‌های ماشین تمدن بدل کرده است. سکوت و سکون نهفته در سراسر فیلم‌های بلاتار سرکوب و تن دادن و عادت آدم‌های جامعه به سکوت، خفقان و پذیرش نظم کسل کننده‌ی حاکم است.