ماهنامه صبا
بحران پدرسالاری موضوع همیشگی سینمای مجارستان بعد از سال 1989 بوده است. در واقع پس از سال ۱۹۸۹ ما متوجه افزایش شمارافزایش شمار «پدران ویران‌گر» در سینمای لهستان و چک به اضافه‌ی کشورهای سابقاً سوسیالیست شدیم.
بحران پدرسالاری موضوع همیشگی سینمای مجارستان بعد از سال ۱۹۸۹ بوده است. در واقع پس از سال ۱۹۸۹ ما متوجه افزایش شمار «پدران ویران‌گر» در سینمای لهستان و چک به اضافه‌ی کشورهای سابقاً سوسیالیست شدیم. مردان مقهورکننده، بی‌رحم یا حداقل اقتدارگرا که قادر به درک فرزندان‌شان نبودند یا تمایلی به آن نداشتند و بار مسئولیت مشکلات آنان را به دوش می‌کشیدند. چنین فرضی اما برای مجارستان از یک عقبه‌ی سیاسیِ طولانی می‌آید. در قرن بیستم از نخستین جنگ جهانی تا سال ۱۹۵۶ هر نسل از تاریخ مجارستان حداقل گرفتار یک جنگ، انقلاب، اشغال سیاسی شبه کودتا و نظام سیاسی استبدادی بوده است. بعدها در دوره‌ی به اصطلاح ثبات یانوش کادار (سیاست‌مدار و از رهبران سیاسی حزب کمونیست بین سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۸۸) صرف نظر از آمارهای هول‌ناک بهداشت ناشی از مصرف الکل و دیگر اقدامات خطرناک واقع‌گریزانه، چیزی فراتر از یک ناامیدی و سرخوردگی عمومی منجر به رسوایی کشور در داشتن رکورد جهانی خودکشی شد.
بر طبق همین قضایاست که پاروولسکو اذعان می‌کند:« دوران جدیدی از تحولات برای اروپای شرقی آغاز گشته است. دوره‌ای که بیش‌تر گویای آن است که دولت چیزی نیست جز ابزاری برای بهره‌کشی تعداد زیادی از مردم که در دست شمار اندکی قرار دارد. تنها چیزی که عوض شده، تغییر روش سیاسی به اقتصادی است. نسل جدیدی از یتیمان سیاسی در عصر پساسوسیالیستی اروپای شرقی پدید آمده است.» او در کتابش، «یتیمان شرق» با اطمینان از پیشینه‌ی غنی فرهنگی موتیف یتیمان در سینمای اروپای شرقی پرده برمی‌دارد. او نقش دراماتیک یتیمان را براندازی جریان عادی تثبیت شده در نظم اجتماعی و ایجاد دگرگونی می‌داند. بر اساس گفته‌ی او یتیمان، این عاملان گسستگی، تمایل دارند از ناکجاآباد ظاهر شوند.
این کلیدواژه‌ی «یتیم» در فرهنگ سیاسی-اجتماعی شرق اروپا و به ویژه مجارستان بازنمایی بسیار مهم و شگرفی در مدیوم تصویر دگرگون‌ساز داشته است. در فیلم «تاکسیدرمی» (۲۰۰۶) ساخته‌ی جرج پالفی شاهد بر باد رفتن دودمان پدرسالارانه در سه نسل از یک خاندان هستیم. در فیلم «تنها باد» (۲۰۱۲) ساخته‌ی بندک فلیگوف؛ پدری، پسر کوچک و خانواده‌اش را در شهری ناامن رها کرده و به کانادا پناه برده است. هرچند که در یک تماس تصویری این وعده را می‌دهد که آن‌ها را از آن محل نجات داده و پیش خود می‌آورد، اما این اتفاق هرگز نمی‌افتد تا سهم پسر از خانواده و کودکی تنها طعم تلخ باروت باشد. در فیلم «دفترچه یادداشت» (۲۰۱۳) دو برادر پس از بازگشت پدر از جنگ نه تنها تن به فرمایشات او نمی‌دهند بلکه برایش راه و روش هم تعیین کرده و حتی در مسیر رد شدن از مرز او را سپر بلای خود می‌کنند. در فیلم «پسر شائول» پسری که معلوم نیست اصلاً زنده است یا مرده و مشخص نیست که جنازه‌اش به درستی شناسایی شده است یا نه، پدر را دربه درِ خودش می‌کند و او را به مرز جنون و در نهایت ویرانی می‌کشاند. در این بین اما یک فیلم‌ساز مهم دیگر مجار هست که در انتخاب و به تصویر کشیدن این مسئله تاج مؤلف‌گرایی را بر سر دارد. موتیف «یتیمان برهم زننده‌ی نظم پدرسالار» به طور مکرر در فیلم‌های کورنل موندروتسو تکرار می‌شود. مردان هرزه در «همین را می‌خواهم و نه چیز دیگر» (۲۰۰۰) آشکارا در حاشیه‌ی جامعه‌ی مردسالارانه به سر می‌برند. والدین در «خدای سفید» (۲۰۱۴) از هم جدا شده‌اند و قادر به مراقبت از دختر و سگش نیستند.
به نظر می‌رسد که فیلم‌های موندروتسو از روند مشخصی تبعیت می‌کنند که پیش‌تر در توصیف قالب ویژه‌ی سینمای پساکمونیستی اروپای شرقی ذکرش رفت. در بین آثار موندروتسو اما یک فیلم هست که بیش از تمام آثار خودش و به قطع تمام فیلم‌های مجارستانی وصله‌ی جوری برای بحث بحران پدرسالاری است و حتی فراتر از آن به نوعی پروژه‌ی عملی-سینمایی این رویکرد. فیلم «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» (۲۰۱۰) به بهترین و بی‌واسطه‌ترین شکل، تفسیری از بحران پدرسالاری در نظام اروپای شرقی و در مورد کشمکش میان پدر و پسر در جوامع پساکمونیستی است. داستان فیلم با مردی شروع می‌شود که نقشش را خودِ موندروتسو بازی می‌کند و اتفاقاً فیلم‌ساز است. پس از این لحاظ با اثری خودبازتابنده مواجه هستیم. این فیلم‌ساز قصد ساختن یک فیلم را دارد و برای آن به دنبال بازیگر است. پس فراخوان تست بازیگری داده و به تبع آن آدم‌هایی برای تست دادن به محل مورد نظر می‌آیند.فیلم‌ساز و دستیارش به اتاق محل بازیگران می‌روند و با جسد دختر روبه‌رو می‌شوند و پنجره‌ی بازی که مشخص است پسر از آن‌جا گریخته است. این آغاز شوک‌آور و تا حدود زیادی گیج‌کننده در ادامه‌اش ما را به مسیری منتقل می‌کند که در آن‌جا روشن می‌شود که گویا این پسر، فرزند فیلم‌ساز است و این آگاهی کاملاً به شکلی تلویحی و خیلی آرام از خلل هر قتلی که توسط این پسر اتفاق می‌افتد، کسب می‌شود. در اولین نگاه، عنوان اثر کاملاً روشن‌گر است. نام «فرانکنشتاین» بی‌درنگ حواس ما را به سمت کتاب مری شلی و اقتباس سینمایی جیمز ویل می‌کشاند و این نکته‌ی مهم را با ما در میان می‌گذارد که داستان فیلم در مورد یک پدر-فیلم‌ساز و مخلوق هیولاوار او یعنی پسر-فیلم است. روشی که این فیلم با استفاده از آن جنبه‌ی مأیوس‌کننده‌ی بازگشت پدرانگی به کارگردان را افشا می‌کند، بسیار مشابه فیلم‌های ساخته شده در مورد فرانکنشتاین است که سقوط دانش‌مند جاه‌طلب را به روی صحنه برده‌اند؛ درامی که حاصل رویارویی میان «خودِ متورم» (oversized ego) با «دیگریِ هیولا» (monstrous other) است. ایده ی اولیه‌ی فیلم که روند داستانی آن را شکل داده است بر این اساس بنا نهاده شده که پروژه‌ی فیلم‌سازیِ درون فیلم به مثابه‌ی یک پروژه‌ی به اصطلاح «فرانکنشتاینی» نه تنها داستان عواقب وحشتناک تلاش‌های وسواس‌گونه‌ی یک نابغه‌ی نارسیست، خودخواه و پریشان‌حال برای دستیابی و خلق «اثر بزرگ» است، بلکه تفسیر اجتماعی از دولت سوسیالیستی و تأثیر هول‌ناک آن بر مناسبات خانواده است.
گئورگ کالمر در مقاله‌ی مطرح «پدران و هیولاهای‌شان» توضیح می‌دهد که «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» از روند تثبیت شده در سینمای دهه‌ی هشتاد مجارستان تبعیت می‌کند، فیلم‌هایی که آندرش بلینت کواچ آن‌ها را فیلم‌های «جن‌گیر» (exorcist films) نامیده است. این فیلم‌ها معمولاً یک وضعیت دردناک، فلاکت‌بار و ناامیدانه را نشان می‌دهند که فاقد قطعیت دراماتیک تا بروز احساسات است و هرگز به یک موقعیت طاقت‌فرسا نمی‌انجامد و بیش‌تر هدفش افزایش اضطراب به منتهی درجه‌ی خود است. این امر در «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» نیز یک موقعیت ناگوار را به سوی شرایط جهانی و وجودی سوق می‌دهد. یتیمان در آثار موندروتسو به تعبیر فوکویی به گونه‌ای تجسم «هتروتوپیا» هستند. یعنی همان فضاهای دیگر در یک جامعه که از قوانین متفاوتی تبعیت می‌کنند و تسلسل ظاهری و هنجارهای فضای روزمره‌ی عادی را دچار اشکال می‌کنند. نمایش داستان زندگی بشر از طریق چشمان فرد مطرودی که در حاشیه زندگی می‌کند، در مجموعه آثار موندروتسو بسیار رایج است. داستان مردانی که به آن‌ها خیانت شده، طرد شده و مورد بی‌محبتی قرار گرفته‌اند؛ مردانی که عصبانی، ناامید و سردرگم هستند. اعمال آن‌ها خرابکارانه، همراه با خشونت و در عین حال کاملاً معصومانه است.
امیر حسین بهروز
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است