ماهنامه صبا
تازه‌ترین، و شاید آخرین ساخته‌ی کن لوچ، چریک پیر انگلیسی، یک سوگواریِ تلخ است برای اتحادی که احتمالن هرگز به‌دست نخواهد آمد.
بلوط پیر تازه‌ترین ساخته‌ی فیلم‌ساز کهنه‌کار انگلیسی، کن لوچ، است. یکی از نُه کارگردانی که دو نخل‌طلا در کارنامه‌ی کاری‌شان دارند. فیلم‌سازی سوسیالیست که همواره از رنج‌های طبقه‌ی کارگر، از فقر و از تبعیض سخن گفته است. مضمامینی که در این ساخته نیز با آن‌ها گلاویز است. فیلم‌نامه‌ی این فیلم را نیز پل لاوِرتی، فیلم‌نامه‌نویس ثابت فیلم‌های لوچ، نوشته است. فیلمی که باید گفت در میان بهترین فیلم‌های سال ۲۰۲۳ جایگاه محکمی دارد. بلوط پیر داستان مهاجرین سوری‌ای را تعریف می‌کند که به منطقه‌ای مسکونی در انگستان آورده می‌شوند. جایی که ساکنانِ قدیمی‌اش چندان از آن‌ها پذیرایی خوبی به‌عمل نمی‌آورند و دودستگیِ نامطلوبی در آن‌ها به‌وجود می‌آید. کسانی که خود را بومی می‌دانند در مقابلِ مهاجرها می‌ایستند.
فیلم با تصویری سیاه آغاز می‌شود، هم‌زمان که صداهایی روی تصویر شنیده می‌شود؛ درست مشابهِ دو فیلمِ قبلی لوچ، من دنیل بلیک (۲۰۱۶) و آمدیم، نبودید (۲۰۱۹). در آن دو فیلم، صحنه‌ی اول با دیالوگ آغاز می‌شد. در اولی، دیالوگی بین یک مرد مسن انگلیسی با کارگزار اداره‌ی سلامت و در بعدی، بین مردی جویای کار با کارفرمای تازه. در بلوط پیر اما صداها مربوط‌به دیالوگِ بین دو نفر نیست. بلکه این موقعیتی است که در آن چند نفر هم‌زمان در حالِ حرف‌زدن ــ و نه دیالوگ‌کردن با هم ــ هستند. اتوبوس مهاجرهای سوری به منطقه‌ای مسکونی رسیده که آن‌ها قرار است در آن ساکن باشند و حالا، ساکنان قدیمی‌ترِ منطقه، که خودشان را محق و این‌ها را غریبه می‌دانند، در حال اعتراض‌اند.
اولین تصویرهای فیلم عکس‌هایی سیاه‌وسفیدند. عکس‌هایی که به‌اختصار، موقعیتِ فعلی را تشریح می‌کنند؛ اما جلوتر متوجه می‌شویم توجیهِ روایی نیز دارند و درواقع عکس‌هایی‌اند که یکی از مهاجرها با دوربین‌ش می‌گیرد. از همین‌جا پای یکی از مؤلفه‌های موردبحث در فیلم لوچ به میان کشیده می‌شود: «عکس». عکس‌ها را بعدتر در کافه‌ی بلوط پیر نیز می‌بینیم. عکس‌هایی از تاریخِ گذشته بر این منطقه در انگلستان. مردمانی سخت‌کوش و معدن‌چی که فاجعه‌هایی را پست‌سر گذاشته‌اند. شخصیت اصلی فیلم (تامی جو یا تی‌جِی) نیز در جریان یکی از همین فجایع، پدر خود را از دست داده است. این عکس‌های سیاه‌وسفید درودیوارِ اتاق‌پشتیِ کافه را احاطه کرده‌اند.
خود این اتاق‌پشتی حاویِ معانی‌ای ضمنی است. اولن کافه‌ی بلوط پیر، به‌اذعانِ محلی‌هایی که به آن‌جا می‌آیند تا نوشیدنیِ عصرگاهی‌شان را بخورند، تنها جای عمومی‌ای است که در آن منطقه برای‌شان باقی مانده است تا بیایند و در آن وقت بگذرانند. پس به‌خودی‌خود حائز اهمیت است. حال در دل این کافه، یک اتاق‌پشتی وجود دارد که سال‌ها است به‌بهانه‌ی خرابی تأسیسات‌ش، قفل است و کسی به آن وارد نشده است. اما روی دیوارها، این قاب‌عکس‌ها از گذشته آویزان است. انگار گذشته‌ی این مردمان دارد در گوشه‌ای متروک فراموش می‌شود. گوشه‌ای که فقط خودِ تی‌جی به آن دسترسی دارد. از این منظر می‌توان گفت که او به‌نوعی نگاهبانِ گذشته است.
از اهمیت عکس‌ها سخن می‌گفتیم. عکس‌ها، باتوجه‌به چیزهایی که گفته شد، نشانی از گذشته و به‌معنای هویت‌اند. هویتِ مردمانی که حالا چیزی ندارند. این عکس‌ها همین‌طور دستاویزی‌اند برای تی‌جی که بتواند وضعیت ایدئال را به‌یاد بیاورد. هم روزگاری که پدرش بود و هم همه‌ی تلاش‌ها و کوشش‌هایی که در بحران‌ها و مبارزه‌های کارگری صورت می‌گرفت. بنابراین عکس‌ها به‌مثابه‌ی یک نوستالژی عمل می‌کنند. از این ره‌گذر، دوربینِ عکاسی نیز فاقد اهمیتی دوچندان و نمادین می‌شود. دوربین دیگر فقط یک شی‌ء گران‌قیمتِ معمولی نیست. بلکه وسیله‌ای است که می‌تواند حال و هویت را فریز کند و برای آینده نگه دارد. تعمیر دوربینِ یارا (دختر مهاجر سوری) این‌گونه معنایی دیگر می‌یابد. و طرفه آن‌که این تعمیر نیز به‌واسطه‌ی تی‌جی ــ نگاهبانِ گذشته ــ انجام می‌شود.
این عکس‌ها بعدتر و در یکی از سکانس‌های مهم فیلم، جایی که مهاجرها و مردمان محلی در اتاق‌پشتی جمع شده‌اند، نمایش داده شده و کارکردی دیگر می‌یابند. انگار آن ها تبدیل به وسیله‌ای می‌شوند برای دورهم‌آوردنِ این آدم‌های در ظاهر نامتجانس و ناهمگن. اتاق‌پشتی، باتوجه‌به اهمیتِ نمادینی که پیش‌تر برای‌ش توضیح داده شد، به‌دست افرادی تعمیر و آماده‌ی استفاده‌ی دوباره می‌شود؛ آدم‌هایی که به گذشته احترام می‌گذارند و درعین‌حال می‌دانند که وضعیتِ حال همین گونه است؛ آدم‌هایی که برای مهاجرهای سوری نیز حق حیات و سکونت قائل‌اند. از آن طرف، کسانی که از همان ابتدا با مهاجرها سرِ ناسازگاری دارند و دائم از آن‌ها بدگویی می‌کنند درنهایت نیز توطئه می‌چینند تا این اتاق‌پشتی را دوباره از کار بیندازند.
در این فیلم نیز کن لوچ ترجیح داده است تا از بازیگرهای ناشناس یا حتی نابازیگران استفاده کند. این‌گونه فضای فیلمِ او بسیار واقعی‌تر شده است. حتی بعضی از حرکت‌های دوربین در بعضی پلان‌ها را می‌توان شناسایی کرد که مشخصا بدون استفاده از تجهیزاتِ خاصی فیلم‌برداری شده‌اند و همین باعث شده است تا نوعی خامی و مستندگونگی در آن‌ها پدید بیاید. چیزی که فضای رئالیستیِ فیلم را به‌شدت افزایش داده است. نکته‌ی جالب دراین‌میان این است که بازیگرِ نقش تی‌جی (دیوید ترنر) در آمدیم، نبودید نیز نقشی کوتاه را ایفا کرده بود: در یکی از سکانس‌های بامزه‌ی آن فیلمِ تلخ، جایی که کاراکتر اصلی بسته‌ای را به درِ خانه‌ای می‌رساند، بحثی بین او و گیرنده درباره‌ی باشگاه منچستر یونایتد درمی‌گیرد. آن گیرنده همان دیوید ترنری است که حالا و در نقش اصلی بلوط پیر می‌درخشد.
در گذرِ فیلم، این نکته عیان‌تر می‌شود که بلوط پیر درواقع خودِ تی‌جی است. درست است که این اسمِ کافه‌ای است که تی‌جی اداره‌اش می‌کند (و به‌شکلِ معناداری، اسمِ سردرش نیز در حال ویرانی است)؛ اما با آشناییِ بیشتر با شخصیت تی‌جی می‌فهمیم که اوست که دارد تکه‌تکه می‌شود. کسی که پدرش را و بعد همسرش را از دست داد و تا پای خودکشی رفت و حالا نیز، بعد از کشته‌شدنِ سگ‌ش، به‌خاطر انسانیت و حمایت از مهاجرها، زیر فشارهای گسترده‌ی اطرافیانِ نافهیم خودش است.
«فقدان» یکی از عنصرهای مهم فیلم است. آدم‌های در فیلم را همین عنصر دور هم جمع می‌کند. همین عنصر است که به آن‌ها کمک می‌کند تا یک‌دیگر را بهتر بفهمند. اولین باری که تی‌جی به خانه‌ی یارا می‌رود، ما از وضعیت پدرِ یارا آگاه می‌شویم. پیش‌تر، در سکانس عکاسیِ یارا از آرایشگاه، با موارد دیگری از فقدان روبه‌رو شده بودیم. بعدتر می‌فهمیم که خود تی‌جی با چه فقدان‌ها و ازدست‌دادن‌هایی در زندگیِ خود مواجه است. این آدم‌ها همگی چیزی از دست داده‌اند. خیلی‌هایشان گذشته‌ی خود را ــ گذشته‌ای که به‌واسطه‌ی کارشان، آن را واجد معنا و اهمیت می‌دانستند ــ و بعضی‌هایشان عزیزان‌شان را. از این منظر، سکانس ماقبل‌پایانی خوانشی دیگرگون نیز می‌یابد.
پیش‌تر، در یکی از عکس‌های اتاق‌پشتی دیده بودیم که در دوره‌ی اعتصاب، کارگرها با هم غذا می‌خوردند. «وقتی با هم غذا می‌خورید، به یک‌دیگر می‌چسبید.» بازسازی این ایده به‌پیشنهادِ یارا، و برای التقاط و تفاهم بهترِ مهاجران و محلی‌ها، درواقع بازسازیِ گذشته است. چنگ‌زدن به امری نوستالژیک. کاری که درنهایت اما ــ به‌دلیل خراب‌کاریِ بعضی‌ها ــ شکست می‌خورد. اما در سکانس ماقبل‌پایانی، جایی که محلی‌ها برای تسلیت به خانه‌ی یارا می‌آیند، به‌نوعی شاهد بازسازی این غذاخوریِ دورهمی نیز هستیم. جایی که همه‌ی آن مهمان‌ها می‌آیند و تسلّایی به یارا می‌دهند.
ماجرا اما وقتی عمیق‌تر می‌شود که پای خراب‌کارها نیز به این جمع باز می‌شود. کسانی که پیش‌تر تلاش کرده بودند تا آن محفل را به‌هم بزنند، حالا که مسئله‌ی ازدست‌دادنِ پدر و «فقدان» بروز می‌کند، می‌آیند و به جمع می‌پیوندند. انگار این فقدان است که همه‌ی این آدم‌ها را بدونِ ناهمگنی و مشکل دورِ هم جمع می‌کند. انگار چاره‌ی آن مشکلات و بدخواهی‌ها برای مهاجران و آن عدم‌پذیرش‌ها فقط مرگ و ازدست‌دادن است. همین سوگواریِ جمعی است که برای اولین و تنها بار در فیلم لبخند را بر لبانِ تی‌جی می‌نشاند.
هر چند در سکانس بعد، جایی که همه‌ی مردمِ محل با هم رژه می‌روند و پرچمِ تهیه‌شده به‌دست مهاجرها را به‌دست دارند، نوعی از آشتی و پذیرش به‌تصور درمی‌آید؛ اما نمی‌توان منکرِ این شد که این نمایش کوتاه‌تر از چیزی است که بتوان به آن دل خوش کرد و نیز درنهایت به تصاویری سیاه‌وسفید منتهی می‌شود. سیاه‌وسفیدی که در سرتاسرِ فیلم، همان‌گونه که در عکس‌های یارا و عکس‌های معدنچیان، نمایش‌گرِ نوستالژی و امرِ ازدست‌رفته است. این‌گونه فیلم پایانی تلخ، ولی کنایی و هم‌چنان امیدوارانه، پیدا می‌کند. پایانی که به‌زعم نگارنده، از دو فیلمِ قبلی خوش‌بینانه‌تر است. این نکته زمانی اهمیت می‌یابد که بدانیم طبق گفته‌ی خودِ کن لوچ، این شاید آخرین فیلمی باشد که از این مبارزِ خستگی‌ناپذیر می‌بینیم.
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است