ماهنامه صبا
سینمای ترکیه در سال‌های اخیر پیشرفت‌های چشمگیری در سطح جهانی داشته است. نام سینماگران این کشور در کنار بزرگان سینمای جهان می‌درخشد و نوید سینمایی درخشان در آینده‌ای نزدیک از این کشور را می‌دهد.
امروزه آوازه سریال‌های ساخت کشور ترکیه (فارغ از نقاط قوت و ضعف‌های بسیاری که دارند) به گونه‌ای در سراسر دنیا پیچیده است که هر گاه از صنعت فیلم‌سازی این کشور صحبت شود، در ابتدا ناخودآگاه سریال‌های آن خاطرنشان می‌شود.
بخش ساخت سریال در ترکیه حدود ۲۰ الی ۲۵ سال است که ظهور کرد و تقریبا از سال ۱۹۹۹ در سطح جهان گسترش یافت و رفته رفته و با حمایت بخش خصوصی تا اوایل قرن ۲۱، در همین بازه زمانی نه چندان طولانی قدرت یافت و در سال ۲۰۱۷، تلویزیون ترکیه از محل صادرات سریال معادل ۳۵۰ میلیون دلار آمریکا به دست آورد و رسما پس از ایالات متحده به عنوان دومین صادرکننده فیلم و سریال در جهان شناخته شد.
در حال حاضر سریال‌های ترکیه به بیش از ۲۰۰ کشور جهان صادر می‌شوند و به رونق صنعت تلویزیون داخلی این کشور کمک بزرگی می‌کنند. دولت ترکیه نیز با در نظر گرفتن جوایز و حمایت از شرکت‌هایی که مشغول به صادرات فیلم در سراسر جهان هستند، نقش خود را در توسعه سینمای ترکیه و سریال ترکی در دنیا به بهترین شکل ممکن ایفا کرد.
به هر صورت سریال‌های ترکیه با وجود ضعف‌های بسیارشان در بین قشرهای خاصی، از محبوبیت زیادی برخوردارند.
متاسفانه در ایران آثار موجود درباره سینمای ترکیه بسیار اندک است. به همین دلیل در ادامه قصد داریم با فاکتور گرفتن سریال‌سازی، به صنعت فیلم‌سازی کشور ترکیه نگاهی بیندازیم.
تاریخچه فیلم و سینما در کشور ترکیه به سال ۱۹۱۴ و ساخت فیلم مستند «نابودی بنای یادبود روسیه در سن استفانو» نخستین فیلم تاریخ سینمای این کشور برمی‌گردد. نخستین فیلم ناطق ترکیه نیز فیلم «ازدواج همت آقا» محصول ۱۹۱۶ است.
صنعت فیلم‌سازی ترکیه طی ۱۰۰ سال گذشته شاهد تغییرات حائز اهمیتی بوده و در طول دهه ۵۰، رشد چشمگیری را تجربه کرد. با آغاز آشفتگی‌های سیاسی دهه ۷۰، روند رشد این صنعت متوقف شد، کمدی‌های سخیف رونق ویژه‌ای پیدا کرد و دوران سختی برای عده ای از فیلم‌سازان رقم زد. در این دهه سینمای ترکیه در عرصه بین المللی، شهرت چندانی نداشت. تا این‌که دوباره در اواسط دوره ۸۰، بار دیگر جان تازه‌ای گرفت. سینمای ترکیه در دهه ۸۰ اعتبار جهانی داشت تا جایی که صنعت فیلم‌سازی کشورهای مختلفی تحت تاثیر آن بودند. حتی در دوران قبل از انقلاب در ایران، شاهد پخش فیلم‌های ترکی و بعضا ایرانی/ترکی بوده‌ایم که برخی از عوامل آنها مانند تهیه‌کننده، بازیگر و … از ترکیه انتخاب می‌شدند و در قالب «فیلم‌فارسی» در سینماهای ایران اکران می‌شدند.
کم‌کم فیلم‌سازان نسل جدید، سینمای متفاوتی را ارائه کردند و موفق به دریافت جوایز گوناگونی در سطح جهان شدند و توانستند جایگاه سینمای ترکیه را در جهان، متحول کنند.
از جمله افتخارات سینمای ترکیه در این ایام می‌توان به دریافت جایزه بزرگ جشنواره فیلم کن ۲۰۰۲ برای فیلم «دوردست»، کسب جایزه فیپرشی جشنواره کن ۲۰۰۶ و پنج جایزه از جمله بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم پرتقال طلایی آنتالیا برای فیلم «اقلیم‌ها»، دریافت جایزه بهترین کارگردان جشنواره فیلم کن ۲۰۰۸ برای فیلم «سه میمون» که به عنوان اولین فیلم در تاریخ سینمای ترکیه در بخش بهترین فیلم خارجی زبان آکادمی اسکار هم پذیرفته شد، کسب جایزه گرندپری جشنواره فیلم کن ۲۰۱۱ برای فیلم «روزی روزگاری در آناتولی» که به عنوان نماینده سینمای ترکیه در جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان معرفی شده بود و همچنین دریافت جایزه بهترین فیلم جشنواره فیلم کن ۲۰۱۴ برای فیلم «خواب زمستانی» اشاره کرد.
در واقع سینمای ترکیه در سال‌های اخیر پیشرفت‌های چشمگیری در سطح جهانی داشته است. نام سینماگران این کشور در کنار بزرگان سینمای جهان می‌درخشد و نوید سینمایی درخشان در آینده‌ای نزدیک از این کشور را می‌دهد.
سرشناس‌ترین کارگردان ترک
از کارگردان‌های سرشناس و موفق سینمای ترکیه می‌توان به «فاتح آکین» اشاره کرد.
فاتح آکین کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده متولد آگوست ۱۹۷۳ در شهر هامبورگ آلمان است. این/ فیلم‌ساز آلمانی ترک‌تبار طی دوران فعالیت خود در صنعت سینما، برنده جوایز متعددی از جشنواره‌های مختلف شده که از میان آنها می‌توان به کسب جایزه در جشنواره فیلم برلین ۲۰۰۴، جشنواره کن ۲۰۰۷ و جشنواره گلدن گلوب ۲۰۱۷ اشاره کرد.
فاتح آکین در سال ۲۰۰۵ نیز به همراه سلما هایک، خاویر باردم و امیر کوستوریتسا جزء هیئت داوران جشنواره فیلم کن بوده‌است. در ادامه به چند ساخته از فاتح آکین اشاره می‌کنیم.
در مقابل دیوار
این فیلم در سال ۲۰۰۴ جایزه خرس طلایی جشنواره بین‌المللی فیلم برلین را از آن خود کرد.
ژان ژاک روسو فیلسوف فرانسوی در بخشی از کتاب قرارداد اجتماعی خود می‌گوید: «آدمی تمایلات اخلاقی‌اش در گرو تمام رانه‌های فردی اوست. فردیتی که زیر سایه خرد جمع‌گرا سایه افکنده است. این سوژه جمع‌گرایی است که به سویه قراردادهای فردی جهت می‌دهد».
فیلم «در مقابل دیوار» اثر فاتح آکین دقیقاً در باب همین موضوع است؛ یعنی حول چگونگی قراردادهای اجتماعی متعین فردی و جمعی شکل می‌گیرد و درام طبقه‌بندی شده خود را می‌سازد.
فیلم داستان خطی و سر راستی دارد و در مورد زندگی یک زوج ترک‌تبار آلمانی است که یک زندگی چندگانه پر از آشوب را پشت سر می‌گذرانند.
«در مقابل دیوار» اساساً رو به همه چیز است. فیلم به شدت نوع روایت و برخوردش در پلات، با شیوه دراماتورژی بصری آثار راینر ورنر فاسبیندر تطابق دارد. پس کم بی‌راه هم نیست که فاتح آکین را بیشتر با فاسبیندر مقایسه می‌کنند. اما «در مقابل دیوار» فاسبیندری‌ترین فیلم اوست. اثری که همان نگاه تلخ و بدبینانه فاسبیندر به جامعه مدرن آلمان را دارد که به فروپاشی‌های قراردادی افراد در جمع و فردیت‌شان می‌پردازد و بحران‌های ازهم گسیختگی مهاجرین حاضر در این کشور را پاتولوژی می‌کند.
حال فاتح آکین دقیقاً به سراغ موضوعی می‌رود که شاید زمانی معضل خود یا اطرافیان نزدیکش بوده است. همین امر دلیل محکمی می‌شود که فیلم‌ساز به خوبی می‌تواند راندمان پلاتش را در زیست کاراکترها به ملات تصویری دربیاورد و آن را سامان بصری و ساختاری بدهد.
کاهیت با بازی خوب و اندازه بیرول یونل که یک بازیگر ترک-آلمانی است، به طور کاملاً اتفاقی با دختری اسیر قراردادهای سنتی خانواده ترکش آشنا شده و مسیر زندگی‌اش وارد فراز جدیدی می‌گردد.
در همان ابتدا ساحت و زیست پرسوناژها، برایمان روشن می‌شود و آکین بدون هیچ کار عجیب و غریبی بوسیله دوربین کنترل شده و میزانسن‌های اندازه‌اش فضا و زمان را برای مخاطبش می‌سازد. مثلاً صحنه‌های آشنایی سیبل و کاهیت در بیمارستان و سپس روز خواستگاری که در یک راندمان پینگ‌پنگی بین تناقض کلوزآپ و مدیوم لانگ‌شات، دائماً در تعامل است و در این بین، نقطه قرارگیری دوربین در یک مرکز غیرایستا است یا زمانی که سیبل به خانه کاهیت می‌آید، نوع رنگ‌آمیزی میزانسن‌ها تغییری فتوژنیک در بکارگیری لنز و نقطه دیدها می‌کند. فاصله‌ی کانونی سوژه دائماً تغییر پیدا کرده و بحران و نقاط اوج درام در یک پیک تعادلی قرار می‌گیرند. مثلاً سکانس عصبانیت کاهیت در خانه که با تفنگ بادی قوطی‌های خالی آب جو را می‌زند و دوربین در pov او قرار نمی‌گیرد، بلکه کاملاً کنار دست اوست.
لبه بهشت در مسیر زندگی عینی
این فیلم در سال ۲۰۰۷ جایزه بهترین فیلمنامه جشنواره کن را دریافت کرد.
«لبه بهشت» روندِ تقدیرسازی از مسیرهایی (زیست‌‌هایی) منفک‌شده و زایل است، که با فردیتی محتوم در سودای رسیدن به یکدیگر، بینش، منش و درونیات ریشه‌دار خود را در آنی توسط خرده‌کنش‌ها به حراج می‌گذارند. به بیانی دیگر دِفرمه‌شدن زندگی، در تمام سوژه‌های فیلم «لبه بهشت» در راستای محتوا‌زایی به واسطه «میل به رسیدن» و در مرحله بعد میل به داشتن یکدیگر، اعمال و در ساحت مرگ تئوریزه می‌شود.
فاتح آکین با ساز وکاری اپیزودیک -متشکل از سه بخش- در حیطه روایت پی‌رفت، علت‌ها را به شکلی تلویحی با یکدیگر گره می‌زند. در واقع رویکرد تلویحی فیلم‌ساز با تن‌پوش «نماهای آشنا» جنبه‌ای دراماتیک به تسلسل علت‌ها می‌دهد.
مرگ یتر؛ اولین قسمت از مسیر اپیزودیک فیلم مرگ یتر است. زنی روسپی که در آلمان برای رفاه دختر ناپیدایش تلاش می‌کند و با پیشنهاد علی آکسو، جسم خود را برای هم‌خانه شدن با علی عرضه می‌کند.
با توجه به تعاریف گفته‌شده، جملگی علت‌های ترسیم‌شده با نمای اینسرت، در بخش بعدی فیلم با کالبد نمای آشنا منطقی معماری‌شده را به ساحت نمایشی اثر تزریق می‌کند. دختری که در کلاس نجات آکسو خوابیده است، یکی از همین نماها است. دختری به نام آیتان که فرزند همان یتر است. یِتری که در راه رسیدن به دخترش از مسیر زندگی و زنده‌بودن توسط علی جدا می‌شود و به موجب آن نجات آکسو به تنهایی برای یافتن آیتان به استانبول می‌رود. او در استانبول با توالی کنش‌ها و زیست هدفمندش، هندسه مناسبی را برای یکی‌شدن علت‌ها و چفت و بست آنها در بستر میزانسن می‌کارد.
شماتیک دکوپاژ به کار رفته در بندبند موقعیت‌های اثر، از قِبَل پارامترهای زیبایی‌شناسی و نورپردازی، جهان عینی و جسمانی را زیر سایه‌ی جهان روحانی می‌برد. تمام موتیف‌های فیزیکال همچون حضور پر غلظت رنگ سفید -از پیراهن نجات تا رنگ دیوارها و آسمان- در گرته‌برداری و روح‌سازی از دنیایی فرای طبیعت حاضر، به کار بسته شده‌اند.
در اثنای یافتن زندگی و یافتن ریشه، شاهد پی‌رنگی هجرت‌گونه و جدا از بدنه روایت اصلی هستیم. هجرت یاد شده برخلاف اتمسفر بسیط و ایستای به کار رفته در بینامتنیت اثر، با انضمام نماهای بسته در «مسیر» رفتن تعریف می‌شود.
مرگ لوته؛ آکین از منطق روتین‌زده زندگی در آلمان به اغتشاشاتِ پر التهابی با محوریت سوسیالیستی در میان رده فرودست جامعه، نقب‌زده و چهره‌ای با قوام و معتقد از آیتان می‌سازد و سیر و سلوک او را از جانب ذهنیاتش به سمت تجربیات و احساساتش به مثابه زندگی سوق می‌دهد.
او به شکل غیرقانونی وارد آلمان می‌شود و برای یافتن مادرش در آن‌جا، از دختری به نام لوته کمک می‌گیرد. مثلثی که در بخش اول از نجات، علی و یتر داشتیم، در این فصل از آیتان، لوته و مادرش داریم. با کدورتی که میان آیتان و مادر لوته پیش می‌آید، معضلات به سمت دی‌پورت شدن آیتان و زندانی شدن او در استانبول کشیده می‌شود. هم‌سو شدن لوته و نجات با یکدیگر اما نشناختن هم، از جمله مصائب روایی اثر در روند تقدیرسازی و هم تراز با ایدئولوژی «میل به رسیدن» است، آرمان‌ها و تلاش‌هایی که برای این رسیدن صرف می‌شود خود، اهرمی برای از دست دادن یکدیگر در فیلم «لبه بهشت» است.
انگاره‌های تدوینی، طوری مصالح زیربنای زیستِ لوته و نجات را تامین می‌کند که می‌توان از کاربست‌های اِل کات در آن و قرار گرفتن فضای گسترده میزانسن اثر در مختصات شهری، ظرفیت‌های مستندگونه‌ای از فیلم را برداشت کرد.
لوته در بحبوحه رسیدن و داشتن آیتان، به ساده‌ترین حتی شاید مسخره‌ترین شکل ممکن کشته می‌شود. انعکاس مرگ او در دو وجه تنیده در هم (ذهنی و عینی) جاری شده و در هر کدام قابل بررسی است. عینیت ماجرا در جسد بی‌جان دختر است.
آکین اساساً در این فیلم از ترسیم چگونگیِ لحظه مرگ خودداری کرده و با رویکردی مینی‌مالیستی در نمای باز، تنها اثر کشته‌شدن و مردن را در آناتومیِ لَخته یک جسم بی‌جان نمایان می‌کند. در وجه دیگر آکین با عبور از جسمیت مرگ، از این مقوله حیاتی کارکردی دست‌مایه‌وار را استخراج کرده و گزاره‌های پر غلظتی از زندگی را مِن باب هستی‌گرایی، در بطن سوژه‌های جهان روایی اثر متبلور می‌کند.
«لبه بهشت»؛ غایت بهره‌مندی فیلم‌ساز از نمای آشنا در غایت از دست‌رفتن‌ها و مرگ‌ها، دراماتیزه می‌شود. در واقع میزانسن‌بندی آکین در جهت انطباق دو موقعیت در دو نما رسیدن سوژه‌ها به یکدیگر را امری فرا عینی می‌داند و برای تئوریزه کردن این امر، پیشینه علت‌ها را ردیف می‌کند. بنابراین معلول فرد فرد علت‌ها در فیلم «لبه بهشت»، رسیدن سوژه‌ها به یکدیگر در ماوای (منزلگاه) پسا جسمانی و نرسیدن در «مسیر» زندگی عینی می‌باشد.
آکین در رویکرد برزخ‌‌گونه خود نسبت به ترسیم چگونگی زیستن و چگونگی مردن، نجات آکسو را پس از جستجو‌های فراوان در رسیدن به پدرش، روی ساحلی از یک دریا قرار می‌دهد و آخرین بازم‌های «نرسیدن» را در فیلم رج می‌زند.
«لبه بهشت» از رخوت نداشتن‌ها در دامنِ ایماژهای حسرت‌ساز، به اندیشه پل استر در کتاب مون پالاس نقبی می‌زند. «ما همیشه یا در جای درست بودیم در زمان غلط، یا در جای غلط بودیم در زمان درست. و همیشه همین‌گونه یکدیگر را از دست داده‌ایم».
«در جولای»
این فیلم نیز در جشنواره‌های مختلف استقبال فراوانی روبه‌رو شد.
«در جولای» ساخته «فاتح آکین» حکایتی در باب وصال در زادگاه پدری است. فیلمی سرشار از شاعرانگی، عرفان و طریقتی مبتنی بر آداب سلوک عاشق، فارغ از غوغای جهان، هم زاهدانه، هم عاشقانه و هم جوششی که دست‌یابی به سرچشمه نور و خورشید را با گذر از مرز‌ها، کوه‌ها، جاده‌ها، آب‌ها و ناملایمات میسّر می‌سازد. درست شبیه به آن نطقی که در فیلم جولیا به دانیل می‌آموزد و از او می‌خواهد تا هنگام رسیدن به معشوق آن را به زبان آورد. در جولای، حکایت عشق است. عشقی که از هامبورگ جرقه می‌خورد و در استانبول به شعله می‌رسد.
فیلم ایده درخشانی دارد. ایده همیشه از زیست مسئله‌مند هنرمند، خبر می‌دهد و تناسب را بین شکل و درونمایه در امر زیبا بوجود می‌آورد (هگل).
ایده‌ای که با کلمات به طور دقیق تعریف‌شدنی و بیان‌شدنی نیست، تنها شیئی‌ست که از روح خبر می‌دهد. فاتح آکین کارگردان آلمانی و ترک تبار، فیلمنامه دقیق خود را توانسته در تکنیک و استایل روایی بر اساس یک فلاش‌بک بزرگ، یک کنش‌پیش‌آغازین طولانی، یک کنش جاری کوتاه و چندین پلات داستانی؛ در شکل‌شناسی با بهره‌بردن از اصول فیلم جاده‌ای و در ژانر با ایجاد بینامتنیت ملودرام و کمدی رومانتیک به نگارش درآورد. جغرافیای مفروض فیلم به مانند برخی فیلم‌های جاده‌ای شهر‌ها و کشورهای مختلف است. در اینجا به ترتیب آلمان، مجارستان، رومانی، بلغارستان و ترکیه است. دقیقاً مسیری که یک مهاجر ترک باید عکس آن را طی کند تا از ترکیه به آلمان برسد. ایده فیلم بازگشت است، چیزی که از دغدغه فیلم‌ساز برخاسته است و درونمایه فیلم رسیدن به وصال است.
فیلم با نوعی نابیان‌گری خاص در دل یک ماجرای عاشقانه وصال بین انسان و زادگاه را روایت می‌کند. زادگاهی که در انسان، نور، عشق و امید را برانگیخته می‌کند و سالک را به سمت آن به حرکت در می‌آورد. حرکتی که دغدغه و مسئله فیلم‌ساز است. حرکتی به سوی زادگاه که در اینجا خاستگاه عشق است.
فیلم این سلوک را ابتدا با حرکت دانیل به سوی مِلِک بازنمایی می‌کند که به مثابه مهاجرت ترک‌ها به آلمان است و سپس با پیش‌کشیدن این‌که دانیل در مصداق به اشتباه برخورده است، این واقعیت را با وصل دانیل به جولیا به‌گونه‌ای بازنمایی می‌کند که گویا منشأ عشق، همان جایی‌ست که در سالک میل به عشق‌‌ورزی را برانگیخته می‌کند. همان‌گونه که جولیا در ابتدای فیلم با هدیه دادن انگشتر خورشیدنشان به دانیل، در او طلسم بی‌عشقی را شکست و در او چراغ معرفت را روشن کرد.
آکین در این فیلم با نوعی عرفان به مهاجرین ترک پیامی می‌دهد مبنی بر این‌که بازگشت به زادگاه، به مثابه بازگشت به نور است. نوری که در هیچ‌جای دنیا الا در زادگاه دست یافتنی نیست. او هدف را در این نوع از مسئله‌مندی، رسیدن به زادگاه می‌داند. که زادگاه در این فیلم از ترکیب دو خصلت عاشقی و صبوریِ جولیا نمادپردازی می‌شود.
اساساً فیلم، پیام ساده خود را با بیانی نمادین به مخاطب می‌دهد. فیلم برای ساختن نمادهای خود، دنیایی متفاوت با بیرون را برپا می‌کند و با در نظرگرفتن کوچک‌ترین واحد از جزئیات و ارتباط عقلانی‌اش با سایر جزئیات به یک ساختار خود‌پایا و خودتنطیم‌کننده می‌رسد که این نیز قادر است دو رویکرد فرمالیستی و ایدئالیستی خود را متناسب با یکدیگر عرضه کند. بدین‌گونه که فیلم در روند نمادسازی‌های خود به کیفیتی فرمالیستی می‌رسد و سپس با ارائه ارتباط بین این نماد‌ها کیفیت ایدئالیستی خود را عرضه می‌کند.
همه‌چیز در این فیلم نماد است، و پیام این فیلم با برقراری ارتباط بین این نماد‌ها عرضه می‌شود و این قادر است به لحاظ حسی به فهم و درک مخاطبی برسد که نه اصول نشانه‌شناسی و نه اصول نمادشناسی را می‌داند، چراکه ایده فیلم از زیست مسئله‌مند فاتح آکین آمده که خود فرزند مهاجرت است و این ایده توانسته به دقت میان فرم و محتوا (ایده‌آل) تناسب و هم‌بندی ایجاد کند و گویای جوششی باشد که از روح مسئله‌مند فیلم‌ساز خبر می‌دهد.
ضدیت‌های فردی در قراردادهای اجتماعی
فیلم‌ساز نمی‌خواهد کانون دیداری سوژه‌اش را از نقطه دید کاراکتر به نمایش بگذارد، چون این پرسوناژ دچار اختلال کنش و واکنشی شده است که دقیقاً در همان سکانس می‌بینیم که کاهیت در یک عمل ضدکلیشه خانه را دوباره جارو می‌کند با این‌که ما توقع داشتیم او در مستی با آن حالت عصبی‌اش تمام نظم خانه را بهم بزند، اما این‌طور نمی‌شود.
در موازات با این کنش کاهیت، سکانس خودکشی سیبل است که ابتدا در حمام رگش را می‌زند، دوربین در حالتی لو-انگل، او را در حال سقوط نشان می‌دهد. بعد ناگهان همان‌جا وی پشیمان می‌شود تا به آن سکانس استانبول می‌رسیم که تعمداً می‌خواهد آن ارازل و اوباش، کلکش را بکنند.
«در مقابل دیوار» در پیشبرد قصه، خوب و روتین و سر راست عمل می‌کند. گسست‌های فردی و روان‌نژندی سیبل و کاهیت به اندازه‌ی طول موج درام در فرم درمی‌آید، اما ضعف‌هایی هم در بطن فیلمنامه موجود است. مثلاً موضوع همسر سابق کاهیت که مشخص نمی‌شود دقیقاً چرا رویش انقدر تعصب دارد یا پیک پایانی فیلم زمانی که کاهیت سیبل را پیدا می‌کند، خیلی تصنعی و فروریزی شده روایت جمع‌بندی می‌شود. اما پایان‌بندی خوب است؛ آن‌جایی که اتوبوس حرکت می‌کند و سیبل سر قرار نمی‌آید و در میزانسنی ثابت، اتوبوس عقب کشیده و راهش را می‌پیماید و دوربین به بالا یک تیلت نرم می‌کند.
فاتح آکین به درستی با دوربینی منظم و ساختاری متقارن توانسته است ضدیت‌های فردی در قراردادهای اجتماعی مدرن را در جامعه آلمان، آن هم با حضور مهاجرین به تصویر بکشد. دختری از خانواده‌ای سنتی که می‌خواهد به بهانه‌ی ازدواجی سوری از بند سنت‌ها بگریزد و نهایتاً به فروپاشی و اضمحلال اخلاقی و روانی نایل می‌شود تا جایی که در سکانس کتک خوردن استانبول، دوربین چقدر عریان این برهم‌ریزی درونی سیبل را به تصویر می‌کشد، آن‌هم در مرکز همان شهری که مبدا تمام ازهم‌گسیختگی‌های روانی دخترک است. سیبل که هر بار کتک می‌خورد و بار دیگر با دهانی خونین و مالین برمی‌خیزد، دقیقاً نمایش همان سیبل عصیان‌گر کل فیلم است و با رفتن به مرز مرگ، طعم تغییر را می‌چشد.
از آن‌سو برای کاهیت هم این زندان است که او را به تعادل روحی رسانده و به تبادل قرارداد اجتماعی از یک آنارشی به شهروندی نمونه تبدیل می‌نماید.
«در مقابل دیوار» رو به تمام ساختارشکنی‌های فردی و روانی جامعه از هم پاشیده مدرن است که آرمان‌شهر متعینی برای آدم‌هایش ندارد.
«روح آشپزخانه»
این فیلم در سال ۲۰۰۹ جایزه ویژه جشنواره فیلم ونیز را از آن خود کرد و برنده جایزه ویژه داوران برلیناله شد.
فیلم «روح آشپزخانه» در رابطه با رونق گرفتن رستورانی محلی در منطقه‌ای صنعتی است.
زینوس آشپزی متوسط است که با استخدام یک آشپزی حرفهای، مشتری‌های خود را از دست می‌دهد و مجبور می‌شود با راه‌کارهای تازه‌ای همچون موسیقی راک و هاوس مشتری‌های تازه‌ای جذب کند. رستوران روندی منطقی را طی می‌کند؛ از یک رستوران محلی بی‌هویت، آرام آرام مدرن و جوان پسند می‌شود.
این فیلم به دلیل هویتی گاه به گاه کمدی، شخصیت‌های تیپیک دلپذیری را در خود جای داده است: پیرمرد مستاجر، معشوقه بی‌وفا و مرد بی‌وجدانی که فقط به دنبال خریدن زمین رستوران است. در واقع شخصیت‌پردازی این فیلم را می‌توان توامان از نقاط ضعف و قوت آن دانست. قوت به دلیل جذابیتی که کاراکترها به داستان اضافه می‌کنند و ضعف به دلیل قابل‌پیش‌بینی کردن روند داستان. شاید بتوان گفت جذاب‌ترین و خوش‌ساخت‌ترین کاراکتر این فیلم، خود زینوس باشد که تا حد بسیار زیادی از کلیشه‌های فیلم جدا می‌ماند. شخصیت زینوس دارای ابعاد روانشناختی جذابی است که او را از سایر کاراکترها مجزا می‌سازد. یکی از هوشمندانه‌ترین اقدامات نویسنده، قرار دادن ضعف جسمی برای زینوس است.
زینوس تقریبا در تمام طول فیلم درگیر کمردردی شدید است که او را از کارهایش بازمی‌دارد و صدالبته اسباب اعتراض به بیمه‌های درمانی در آلمان را فراهم می‌کند. کاراکتر ایلیا، برادر زینوس در برابر زینوس ضعیف‌تر عمل می‌کند. زیرا از کلیشه‌های برادر/دزد/آدم باحال فراتر نمی‌رود و پیچیدگی خاصی به داستان نمی‌افزاید.
روند فیلمنامه در سی‌دقیقه اول خود، می‌تواند کسل‌کننده باشد. زیرا پروسه دریافت اطلاعات توسط مخاطب بسیار کشدار و بی‌هدف است، به طوری‌که بدیهیات بارها تکرار می‌شوند و چیزی به مخاطب اضافه نمی‌شود.
از لحاظ فرمی، فیلم بجز در لحظاتی خاص، چیز قابل توجهی برای ارائه ندارد. نماها به خوبی گویا هستند و از ترفندهای عجیب برای جلب توجه خودداری شده است بجز دالی زومی که در سکانس ملاقات ایلیا و معشوقه‌اش می‌بینیم.
موسیقی کارکردی بیانگرایانه دارد، به نحوی‌که به صورتی پررنگ در تمام طول فیلم حضور دارد. چه لحظه‌ای که بند راکی در رستوران مشغول نوازندگی می‌شوند و چه لحظه‌ای که موسیقی هاوس در رستوران جریان می‌یابد، همه و همه نشان از توجه خاصی است که کارگردان به موسیقی دارد.
به طور کلی می‌توان گفت فیلم سعی در روایتی ساده، شسته و رفته از زندگی یک جوان در آلمان سال ۲۰۰۹ را دارد که تا قسمتی در آن موفق بوده است.
«دستکش طلایی»
این فیلم نیز همچون دیگر ساخته‌های آکین در جشنواره‌های مختلفی اکران شد.
مردی دائم‌الخمر و منحرف به اسم «فریتز هونکا» در بین سال‌های ۱۹۷۰ تا ۱۹۷۵، چهار زن را به فجیع‌ترین شکل ممکن و در حالتی مشابه هم به قتل رساند و جسد مثله شده همگی‌‌شان را در بین دیوار خانه محقر‌‌اش پنهان کرد.
«فاتح آکین» کارگردان ترک‌تبار ِآلمانی در درام خشونت‌بارش این داستان و ایده موجز و کوتاهش -که عیناً در عالم واقع رخ داده است- را دستمایه فیلمش قرار داد.
«دستکش طلایی» در جزئیات روی دادن قتل‌ها، موبه‌مو وفادار به اصل ماجراست. البته این به خودی خود عیب یا حُسنی را متوجه فیلم‌ساز نمی‌کند. حُسن اثر درست در نمای معرف، آغوش خود را به سوی مخاطب باز می‌کند. در نمای ثابتی که هونکا (یوناس داسلر) مشغول پیدا کردن راه چاره‌ای برای خلاص شدن از دست جنازه زن بی‌خانمانی‌ست که پیش‌تر با وعده غذا و نوشیدنی به او پناه آورده است، ما با یک بیان موجز تصویری -به دور از اضافه‌گویی- به کنه شخصیت قاتل پی می‌بریم. تعداد قابل‌توجه عکس‌های برهنه زنانی که بر دیوار جا خوش کرده از هونکا کاراکتری را به نمایش می‌گذارد که در محرومیت مسائل اخلاقی به‌سر می‌برد و در کنج‌عزلت به ورطه هولناک «انحراف» سوق داده می‌شود.
البته آکین بواسطه دوربینی که ناظر بر اعمال و رفتار قاتل سریالی‌ست، سعی نمی‌کند سمپاتی تماشاگر را نسبت به او جلب کند که این تمهیدی درست به‌نظر می‌رسد. امّا این رویه مطلوب در آن روی سکه، چیز قابل عرضی برای رو کردن ندارد. تکیه درام نه بر ایجاد سمپاتی نسبت به اعمال و رفتار هونکاست و نه کارکردی آنتی‌پاتی گونه در مواجهه با او در پیش می‌گیرد. زیرا اصرار بر نمایش پرجزئیات چهار جنایت مشابهی که قاتل انجام می‌دهد، نگاه بیننده را از فرط خستگی و لوث شدن پیرنگ، صرفاً به پایان فیلم و عاقبتی که در انتظار قاتل است معطوف می‌کند. امّا برگ‌برنده آکین را باید در فضاسازی خارق‌العاده‌اش و نسبتی که این مهم با پیشبرد درام برقرار می‌کند، جست‌وجو کرد.
حضور اکثر طعمه‌‌های هونکا در بار «دستکش طلایی» (چه اسم بامسما و آیرونیکی) و نحوه مواجهه نسبتاً هم‌سان کاراکتر محوری پیرنگ با مقتولین در فضایی که جملگی از صورت‌های دفرمه و کج و معوج برخوردارند، جغرافیای زیستی اجتماعی له شده را نشانمان می‌دهد که حتی حرفهای مصفا و زیبای راهبه، چیزی از خباثت محیط نمی‌کاهد. بطری نوشیدنی هم در این میان حالتی موتیف‌وار و تعیین‌کننده‌ای را در جهت اوج و فرود تصمیم هونکا، برای شدت بخشیدن یا دست‌کشیدن بر اعمال شنیع وی ایفا می‌کند.
اگر از شخصیت‌پردازی قاتل و فضاسازی کم‌نظیر اثر گذر کنیم، نباید به خرده‌‌داستان حضور دختر و پسر موجه در متن و حاشیه بار دستکش طلایی بی‌توجهی نشان دهیم.
آکین با رویکردی کنایه‌برانگیز تنها افرادی را مصون از ارتکاب افعال زشت قلمداد می‌کند که هیچ ارتباطی با جهان پیرامون مملو از نازیبایی‌ها برقرار نمی‌کنند. تنها این دو هستند که منقطع از کثافت دورشان به زیست به‌اصطلاح بی‌دردسر خویش ادامه می‌دهند و از گزند هونکا در امان می‌مانند. حتی وقتی قاتل بی‌دست‌و پای داستان از لانه نکبتی‌اش به بیرون گریز می‌زند، در انجام فعل مجرمانه به موفقیتی دست پیدا نمی‌کند و دست از پا درازتر به دنیای زشتی‌ها پا می‌گذارد.
محراب توکلی
There are no comments yet