تماشای بی‌رویا اولین ساخته بلند آرین وزیردفتری، برای تماشاگر ناآشنا به این شکل از فیلم‌سازی و خوکرده به الگوهای ثابت و تکراری سینمای ایران کار آسانی نیست و لذت بردن از آن نیاز به توجه و دقت متناسب با جهان برساخته فیلم دارد. سینمای ایران در ابعاد تاریخی‌اش غالباً در مرحله عینیت متوقف شده و کمتر پا به وادی ذهنیت گذاشته است. این رویکرد موجب شده مواجهه با آثار متفاوت هم اکثراً با منطق عینی قابل ارزیابی قرار گیرد. طرح کلی فیلم در مقیاس سینمای جهان نمونه‌های موفقی دارد و ردپای آثاری چون پرواز بر فراز آشیانه فاخته شاهکار ابدی میلوش فورمن، بچه‌رزمری و مستأجر از ساخته‌های مشهور رومن پولانسکی و جزیره‌شاتر ساخته مارتین اسکورسیزی را به‌راحتی می‌توان در آن مشاهده کرد. بااین‌حال، قصه و جهان فیلم در سینمای ایران نمونه‌های چندانی ندارد و از این‌رو، تا حدودی غریب و نامأنوس است. واقعیت این‌جاست که سینمای ایران در برهه‌های گوناگون صاحب الگوها و کلیشه‌های مختلفی بوده و کمتر می‌توان در آن آثاری را یافت که سعی کرده باشند از روزمرگی ایجادشده به واسطه همان الگوها تخطی کرده باشند، و بی‌رویا با تمام کاستی‌ها و نقاط ضعف و محدودیت‌هایش از این منظر یک استثنا به شمار می‌رود. فیلمی که به شکلی بلندپروازانه ایده مرکزی‌اش را می‌شکافد و در حد توانایی‌اش درون آن را می‌کاود و به جای تبدیل کردن آن به مضامین اخلاقی و گاه شعاری سعی در ایجاد پرسش‌هایی اساسی درباره انسان، موجودیت و هویت او دارد. درواقع، نه‌تنها با ایده‌ای جذاب در مقیاس این سینما مواجهیم، بلکه فیلمنامه‌نویس در رویارویی با این ایده نیز خودش را محدود نمی‌کند و اجازه می‌دهد متن به ساحتی که ایجاد کرده، وفادار بماند.

موقعیت کلی فیلم با ورود یک غریبه به زندگی رویا (طناز طباطبایی) و بابک (صابر ابر) آغاز می‌شود؛ غریبه‌ای خاموش با نگاهی خیره که به‌تدریج در واقعیت پذیرفته‌شده در فیلم از سوی مخاطب چنگ می‌اندازد و ماهیت جهان آن را عوض می‌کند. فیلمنامه از همان نمای ابتدایی و صحنه تمرین دوچرخه‌سواری رویا و بابک که در شرف مهاجرت هستند، نشانه‌های جهان دفرمه‌شده و غریبش را پایه‌ریزی می‌کند. رویا با دوچرخه به راه می‌افتد، اما بابک او را حمایت نمی‌کند و رویا زمین می‌خورد. این عدم حمایت از او از سوی بابک و فاصله گرفتن میان این زوج را در صحنه‌های دیگری از فیلم هم مشاهده می‌کنیم؛ مثلاً صحنه دعوای لفظی آن‌ها در اتومبیل به دلیل ممنوع‌الخروج شدن رویا و پس از آن، حمایت سفت و سخت بابک از زیبا (شادی کرم‌رودی) در تقابل با همسرش. رفتار بابک در موقعیت‌های ذکرشده، به مرور و به شکلی بطئی شکل و شمایلی خشونت‌بار به خود می‌گیرد و رفته‌رفته راوی فیلم را به یک راوی نامطمئن بدل می‌سازد. به عبارت دیگر، مهم‌ترین عنصری که فیلم را از مسیر اولیه‌اش خارج و دفرمه می‌کند، تغییر جایگاه راوی در ذهن مخاطب است. یعنی فیلم از ابتدا تا سکانس بستری شدن رویا در بیمارستان، با الگوی آشنای راوی از منظر دانای کل کار می‌کند که به نوعی مطمئن‌ترین شکل روایت است. برای همین، کنجکاوی تماشاگر برای پی‌گیری قصه، با وجود نشانه‌‌گذاری‌های ظریف فیلمنامه که به آن خواهیم رسید، در حد رفع مشکلات مهاجرت رویا و بابک از یک ‌سو و پی بردن به هویت زیبا (ساره) باقی می‌ماند. اما از سکانس ورود رویا به خانه‌اش و درگیری او با زیبا و بابک، فیلم سعی می‌کند وارد ساحت دیگری از روایت، یعنی تغییر نقطه دید از دانای کل به راوی اول شخص، یعنی رویا شود. چنین رویکردی فیلم را به مرور از مرحله عینیت (مهاجرت رویا و بابک و گره خوردن زیبا به زندگی آن‌ها) وارد مرحله ذهنیت (شک رویا به بابک و زیبا که به مرور تمام شخصیت‌های فیلم را در بر می‌گیرد) می‌رساند. استیصال رویا در مواجهه با انکار نقش ابتدایی او از سوی دیگران و اجبار برای پذیرفتن نقش هانیه، وجه دیگری از ذهنیت نویسنده فیلمنامه را به نمایش می‌گذارد. این‌که ماهیت وجودی انسان حتی در ساحت ذهنی یک شخصیت تا چه حدی شکننده و غیرقابل اعتماد و وابسته به تایید دیگران است. اطرافیان رویا به‌سادگی و به مرور هویت او را انکار می‌کنند و او را به شخصیتی شاید تازه بدل می‌سازند. درواقع، فیلمنامه روی این موضوع تأکید می‌ورزد که ما بدون گذشته فاقد هویتیم و نداشتن هویت یعنی انکار خودمان. این همان سؤالی است که زیبا در اوایل فیلم از رویا می‌پرسد (آدمی که گذشته‌‌ش رو فراموش کنه، باز همون آدمه؟) و رویا با اطمینان پاسخ مثبت می‌دهد، اما آن را به شکلی هراس‌آور مثل یک کابوس ترسناک تجربه می‌کند.

چالش اصلی فیلمنامه بی‌رویا را با توجه به مسیر دشواری که انتخاب کرده ‌است، شاید بتوان تلاقی و یکی شدن دو مسیری دانست که فیلم بر اساس آن جلو می‌رود. یعنی از یک سو با یک پیرنگ ساده (غریبه‌ای وارد زندگی زوجی در حال مهاجرت می‌شود) مواجهیم و از سوی دیگر، با یک دگردیسی هولناک که شالوده اصلی فیلم بر اساس آن بنا شده ‌است. این دو مسیر علی‌رغم پنهان بودن دومی همانند دو خط موازی در امتداد یکدیگر حرکت می‌کنند تا در جایی از فیلم، یعنی سکانس تولد، به یکدیگر برخورد کنند. فیلمنامه برای نمایش این روند تدریجی به قرینه‌سازی روی می‌آورد و به‌تدریج جایگاه زیبا و رویا را با هم عوض می‌کند؛ قرینه‌هایی مثل کتابی که در ابتدا رویا در حال خواندن آن است و سپس زیبا هم شروع به خواندن آن می‌کند، یا شماره چشم مشترک میان آن‌ها که منجر به تصاحب عینک رویا از سوی زیبا می‌شود و قطعه‌ای که رویا در اوایل فیلم پشت پیانو می‌نوازد و در جایی دیگر زیبا را در حال نواختن همان قطعه می‌بینیم و از همه مهم‌تر، صحنه رویارویی زیبا و درواقع ساره با پدر و برادرش و بهت و خشم هم‌زمان او که قرینه‌اش در پایان فیلم قرار دارد. قرینه‌ای مؤثر و تکان‌دهنده که بی‌رویا را صاحب یکی از غریب‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین پایان‌های سینمای ایران در چند دهه اخیر می‌کند و درواقع، تفاوت اصلی میان رویا و زیبا را رقم می‌زند. برای توضیح این قرینه کلیدی باید کمی به عقب بازگردیم. به صحنه‌ای که رویا بابک را هل می‌دهد و متعاقباً سقوط لوستر که باعث اشاره رویا به مبحث دژاوو می‌شود. دژاوو حکایت از تجربه لحظاتی خاص از زندگی است که همه ما به نوعی تجربه‌اش کرده‌ایم. تجربه‌ای آشنا که انگار قبلاً آن را دیده‌ایم، اما توضیحی برایش نداریم. از این‌جا شاید بتوان راهی به کانسپت و مفهوم اصلی فیلم باز کرد. اگر فرض اختلال روانی رویا را کنار بگذاریم، به سؤال کلیدی فیلم خواهیم رسید: چه اتفاقی رخ خواهد داد اگر پیش از مرگ بتوانیم در جسمی دیگر زندگی کنیم؟ چنین سؤالی با اندکی تغییر به مفهوم تناسخ اشاره دارد، اما در این‌جا فیلم تجربه متفاوتی را برای تماشاگرش رقم می‌زند. یعنی حلول آدمی زنده در کالبدی دیگر. مرکز ثقل فیلمنامه از منظر ایده چنین سؤالی را در دل خود دارد و علی‌رغم کاشتن قرینه‌ها و نشانه‌هایی که ذکر آن‌ها در بالاتر رفت، به تفاوتی اساسی میان زیبا و رویا اشاره می‌کند. در سکانسی که رویا زیبا را به مسجد می‌برد و روبه‌رو شدن او با پدر و پسر خانواده‌ای که دخترشان را از دست داده‌اند، خشم و ناراحتی زیبا به‌راحتی قابل دریافت است. درواقع، او از تغییر ماهوی زندگی‌اش، یعنی زندگی با بابک راضی به نظر می‌رسد؛ فرار از گذشته و استقبال از آینده. درحالی‌که در مورد رویا قضیه برعکس است. هیجان و حس غیرقابل وصف او با مردی که در انتهای فیلم ملاقات می‌کند، حاکی از علاقه‌ او به موقعیت ابتدایی‌اش است.

حالا و با تمام این توضیحات می‌توان پای این پرسش را به میان کشید که استراتژی فیلمنامه برای رسیدن به فضا و جهانی که قصد ترسیم آن را دارد، چیست؟ از منظر روایت گره‌هایی مثل گم شدن پاسپورت رویا، ممنوع‌الخروجی او و جراحی چشمانش به‌سان موانعی هستند که از مهاجرت آن‌ها جلوگیری می‌کنند تا هم‌زمان با این تأخیر زیبا فرصت کند جایگاهش را در زندگی آن‌ها محکم کند. اما علی‌رغم چنین چینش‌هایی و البته نشانه‌گذاری‌های هوشمندانه فیلم که در بحث مربوط به قرینه‌سازی‌ها به آن اشاره شد، فیلم در ترسیم روند رسیدن از نقطه آغازین به نقطه پایانی از نظر ساختن جهان قابل لمس و درکی که لازمه ساختن چنین قصه‌هایی است، چندان موفق عمل نمی‌کند و قادر به تبیین یک‌سوم پایانی‌اش نیست. به این دلیل که تغییرات مورد اشاره فیلمنامه غالباً از طریق متن به وقوع می‌پیوندند تا فضا و جهان فیلم. به همین دلیل همه چیز به ناگهان رخ می‌دهد. اگر سکانس تولد را به مثابه نقطه تأکید جابه‌جایی میان زیبا و رویا تعبیر کنیم (رفتن به قالبی تازه به مثابه تولدی دوباره)، استیصال فیلمنامه در مواجهه با این تغییرات دفعی و ناگهانی خودش را به‌خوبی در مواجهه با کاراکتر لیلی که صمیمی‌ترین دوست رویاست، نشان می‌دهد. درواقع، فیلمنامه به قصد ساختن نقطه اوج فیلمنامه، روند تغییر فیلمنامه‌اش را قربانی می‌کند و باعث تعجب مخاطبش می‌شود و او را در مقابل این تغییر ساحت ناگهانی قرار می‌دهد. ما به‌درستی متوجه رفتار انکارکننده دیگران در مقابل رویا نمی‌شویم. درحالی‌که پیش‌تر فیلمنامه لحظاتی همانند گفت‌وگوی تلفنی و مخفیانه زیبا در بیمارستان را هم پیش‌بینی کرده، اما خود فیلم به خاطر ضعف در کارگردانی و فضاسازی، موفق به انطباق درست میان دو مسیر موازی قصه‌اش نمی‌شود. به عبارت دیگر، این تغییر ساحت تنها در خود داستان ایجاد می‌شود و راوی به‌درستی از منظر دانای کل به زیبا انتقال نمی‌یابد. (رویکرد بصری فیلم این را به ما می‌گوید.) راه‌کار بعدی فیلمنامه برای دست بردن در واقعیت سیاهی‌های تعبیه‌شده در میان صحنه‌های گوناگون فیلم است که بیشتر از آن‌که کارکردی دراماتیک داشته باشد، حالتی فرمیک دارد که نه موفق به ایجاد فاصله‌گذاری می‌شود و نه به بخش روان‌شناختی فیلم کمک می‌کند. (نمونه درخشان استفاده از سیاهی میان سکانس‌های یک فیلم را می‌توان در فیلم قاره هفتم ساخته میشاییل هانکه دید؛ قصه‌ای واقعی درباره خانواده‌ای بورژوا و ثروتمند که به یک‌باره تصمیم می‌گیرند خودکشی کنند و آن سیاهی‌ها از یک سو خبر از قطع ارتباط تدریجی آن‌ها و جهان اطرافشان می‌دهند و از سوی، دیگر به مثابه فقدان چیزی نامعلوم که شاید انگیزه اصلی عمل آن‌ها باشد، عمل می‌کند.)

با این همه، بی‌رویا به عنوان اولین تجربه بلند نویسنده و کارگردانش، اثری امیدوارکننده و قابل تأمل است. از آن‌رو که امید تغییری هرچند کوچک و جزئی را در سینمای به تکرار افتاده و زمین‌گیرشده‌ ایران می‌دهد. سینمایی که کمتر جرئت عبور از چهارچوب واقعیت عینی را به خودش داده و غالباً آدم‌هایش را با نقش‌آفرینی‌شان در مقیاس جامعه سنجیده است و آثاری همانند بی‌رویا  (ساخته مانی حقیقی) به مثابه هوایی تازه در آن عمل می‌کنند که می‌توانند آغازی برای جسارت بخشیدن به فیلم‌سازان دیگری باشند تا کمی فراتر از چهارچوب‌های این سینما بیندیشند و خلق کنند.