داریوش مهرجویی، خالق مطرح‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران، در حالی به همراه وحیده محمدی‌فر- همسر فیلمنامه‌نویسش- از میان ما رفت که شاید در تاریخ سینمای جهان نیز کمتر نمونه‌ مشابه چنین فقدانی را بتوان به یاد آورد. او که در هر دو دوره فیلم‌سازی خود در قبل و بعد از انقلاب فعال بود، با انتخاب موضوعات به‌روز در لفاف مضامین فلسفی و عرفانی توانست چند نسل ایرانی را شیفته سینما کند و از این حیث حقی ادانشدنی بر گردن فرهنگ ما دارد.

مهرجویی را می‌توان در دسته فیلم‌سازانی قرار داد که سینمای آن‌ها موسوم به موج نوی سینمای ایران است. مؤلفانی چون فرخ غفاری، جلال مقدم، ناصر تقوایی، هژیر داریوش، امیر نادری، بهرام بیضایی و معدودی دیگر که برآشفته از سینمای فیلم‌فارسی بودند- و با الهام از تحولات زمانه در شیوه روایت‌گری- پایه‌گذار اتفاقی شدند که پس از سپری شدن ۶۰ سال هنوز گفتمان اصلی روشن‌فکری سینمای ایران است و اکنون و در زمان نگارش این یادداشت- که چهلمین دوره جشنواره فیلم کوتاه در جریان است – نیز می‌توان تأثیر قدرتمند آن را در نوباوگان هنر هفتم این کشور دید. شاید آن‌چه داریوش مهرجویی را از سایر هم‌فکران خود متمایز می‌کند، جاری بودن و تنیده شدن فرهنگ ایرانی در آثار اوست. آن‌چنان‌که اگر بخواهیم به یک پژوهش‌گر خارجی، یا حتی توریستی که قصد سفر به کشور ما را داشته باشد، شمایی از فرهنگ، آداب و خلقیات ایرانیان نشان دهیم، تماشای پنج، شش فیلم از استاد به قدر کفایت، فرد بیگانه و ناآشنا را به اندازه چند ماه زندگی با فرهنگ ایرانی آشنا می‌کند. عناصر بیان‌گر فرهنگ ایرانی در تماشای فیلمی از داریوش مهرجویی دربرگیرنده و دربردارنده عرصه‌‌های وسیعی است. از موسیقی و تصنیف‌های ملی گرفته تا غذای ایرانی و حتی طرز نگاه روشن‌فکر وطنی به دنیای پیرامون و معماری و شهرسازی در آثار فیلم‌ساز و فیلمنامه‌نویس فقید، همه و همه به مانند اسنادی باارزش بازتاب‌دهنده بیش از ۴۰ سال زیست ایرانی است. نکته قابل تأمل آن است که مهرجویی- علی‌رغم این‌که شخصاً فلسفه‌دان و روشن‌فکر بود- همه تأملات و دغدغه‌های ژرف ذهنی خود را در قالب قصه‌هایی بیان می‌کرد که برای عام غیرقابل فهم نیستند و به‌اصطلاح مبری و دور از ژست‌های روشن‌فکرانه رایج می‌ایستند. این همان روشی است که همه استادان درام مؤکداً بر آن تأکید می‌کنند که مفاهیم و مضامین در صورت قرار نگرفتن در لفاف یک داستان قابل فهم، از یک بیانیه سیاسی- اجتماعی فراتر نخواهد رفت و نتیجه، تصاویری ابتر و مغشوش خواهد شد.

با نگاهی گذرا به تعدادی از موضوعات و مضامین به‌کاررفته در فیلمنامه‌های مهرجویی می‌توان از حد بالای بصیرت و تأمل او و حتی تأثیرات فیلم‌هایش بر جامعه آگاه شد. مثلاً آقای هالو از معضلی صحبت می‌کند که حتی ۳۰ سال پس از ساخته شدنش دامن‌گیر جامعه ایرانی بود. تقابل روستاییانی که برای کار به شهر مهاجرت می‌کردند و نمی‌توانستند خود را با رندی‌های مردم شهرنشین آموخته کنند. دایره مینا اقتباسی که منجر به تأسیس سازمان انتقال خون شد. یا در کمدی محبوب خود- اجاره‌نشین‌ها– به معضلی اشاره می‌کند که هنوز گریبان‌گیر جامعه ایرانی است؛ واسطه‌های سودجوی املاک. هم‌چنین است سه‌گانه زنانه پری، لیلا و سارا که بدون افتادن به ورطه‌های فمینیستی و مبالغه‌های مرسوم، درباره مقام و شأن زنان می‌گوید و در خلال آن، برخی از باورها و عرف‌های رایج فرهنگی را آسیب‌شناسی می‌کند. از آن سو، پیش از ساختن این سه‌گانه در هامون -که شاه‌بیت سروده‌های استاد است- سختی‌ها و دشواری‌های مرد اندیشمند بودن و واپس‌خوردگی‌های این قشر فرهنگی را چنان با ظرافت عینیت می‌بخشد که به گواه همه صاحب‌نظران، هامون را در مقام مهم‌ترین فیلم کالت سینمای ایران قرار می‌دهد؛ به گونه‌ای که دست یافتن به جایگاه آن تا آخرین اثر حتی برای خالق هامون نیز غیرممکن می‌شود. در سنتوری– که شاید بتوان آن را آخرین فیلم موفق داریوش مهرجویی قلمداد کرد- استاد موضوع مهمی را که جامعه ایرانی مبتلا به آن است، برای گفتن داستانی محبوب انتخاب می‌کند؛ تعارض فرزندانی که سودای هنر در سر دارند، با خانواده‌های سنتی و مذهبی خود که همین موضوع در لامینور با فیلمنامه‌ای از مرحوم محمدی‌فر- این‌بار در قالب یک قهرمان دختر -آخرین فیلم مهرجویی می‌شود.

داریوش مهرجویی را اما با اقتباس‌هایش هم می‌شناسیم. اقتباس‌هایی از آثار ادبی نویسندگان نام‌آور و حتی گمنام داخلی و خارجی و از این حیث، این اقتباس‌ها او را رکورددار سنتی کردند که هنوز در سینمای ما مهجور است و طبق عقیده بسیارانی علت قد نکشیدن فیلمنامه‌نویسی در ایران نابلدی و بی‌علاقگی سینماگران در بالا رفتن و ایستادن بر شانه‌های غول‌های ادبیات است؛ کاری که داریوش مهرجویی استادتمامش بود.

منبع:فیلم نگار