دل بستن به هنر، در شرایط نامساعد زندگی، گرایشی ماهیتا رمانتیک است. اقلا در ظاهر این‌طور به نظر می‌رسد. منطقی نیست که واقعیت ناخوشایند بیرونی را ببینیم و سپس، دل‌مان را خوش کنیم به یک فانتزی ساختگی. اما این تمایل غیرمنطقی، گویی تحمل جنبه‌های نامطلوب زندگی را ساده‌تر می‌کند. اگر خیابان‌های یک شهر نازیبا را با هندزفری در گوش قدم زده‌ باشید، می‌دانید از چه چیزی صحبت می‌کنم! نوعی «تضاد» طعنه‌آمیز وجود دارد میان ظرافت آن‌چه می‌شنوی و زمختی آن‌چه می‌بینی! اما همین تضاد، گویی تجربه‌ی زندگی را واجد ارزش افزوده می‌کند. زشتی و بی‌تناسبی معماری بدسلیقه‌ی ساختمان‌ها و چاله‌های آسفالت نیمه‌کاره‌ی کف خیابان وقتی ضمیمه‌ی موسیقی زیبای منزوی در ذهن می‌شوند، به شکلی غیرمنتظره، غنا می‌یابند! حتی ممکن است به برخی جزئیات‌ بی‌ریخت‌شان علاقه‌مند شویم! این نگاه، البته که شاعرانه است و شاعرانگی هم که دردی از زندگی آدم دوا نمی‌کند…می‌کند؟!

پاسخ پرسش انتهای پاراگراف قبل، می‌تواند مثبت باشد؛ اگر هنر را نه افزونه‌ای رمانتیک بر واقعیت ناخوشایند، که راه «دوام آوردن» در میان انبوهی از زشتی و زمختی و بی‌رحمی و درد و رنج ببینیم. این گرایش، در اصل رمانتیک نیست. در حقیقت، انسان ناگزیر است از یافتن/تراشیدن معنا برای زندگی‌اش. در این راه هم، معمولا گذرش به چند مسیر آشنا می‌افتد! یا به سراغ ماورالطبیعه و دین می‌رود، یا با عمیق‌ترین تجارب درونی‌اش یعنی احساسات -و غایت آن، عشق- درگیر می‌شود یا در قلمروی بیان هنری، به‌دنبال راه‌های رضایت‌بخش برای ابراز خودش می‌گردد. پیشنهاد جان کارنی، تلفیقی از دو مسیر آخر است.

درباره‌ی بزرگ‌ترین دستاورد کارنامه‌ی کارنی یعنی فیلم درخشان «یک‌بار» ، می‌توان این شوخی را مطرح کرد که گویی تمام اثر، اثبات چنین گزاره‌ای است: «برای ساختن یک فیلم خوب، تنها به چند آهنگ معرکه نیاز دارید!» کارنی در «یک‌بار»، عامدانه و خودآگاه، فیلم‌اش را از تمام جذابیت‌های بصری تهی می‌کند. هیچ عجیب نیست که کسی آن فیلم را ببیند و تصور کند که با پروژه‌ای آماتور مواجه است! لوکیشن‌های بدریخت شهری، نورپردازی طبیعی، قاب‌بندی‌های شلخته و استفاده از نابازیگران، ساخته‌ی کارنی را به‌نوعی «زیبایی‌گریزی» عمدی و سر و شکلی مستندنما و غیرنمایشی می‌رساند.

اما دقیقا از همین طریق، «یک‌بار»، به بیانیه‌ای روایی درباره‌ی جادوی موسیقی تبدیل می‌شود. کارنی در آن فیلم، برای تشریح تضاد مورد اشاره در پاراگراف نخست این مطلب، منطق زیباشناختی معناداری می‌یابد. به‌جای دست‌ بردن در متریال خام و ایجاد فرم بصری تماشایی، همه‌ی عناصر «دیدنی» فیلم‌اش را تا سرحد انطباق با زشتی و زمختی «واقعیت عینی» ساده‌سازی می‌کند. در نتیجه‌ی این رویکرد، «شنیدنی»های جهان شخصیت‌ها، برجسته می‌شوند.

صحنه‌ی فراموش‌نشدنی تولد قطعه‌ی درخشان ، حکم مواجهه‌ی کاراکترها و تماشاگر با معجزه‌ای را دارد که ایمان به حقانیت موسیقی را اجتناب‌ناپذیر می‌سازد! کاراکترهای کارنی، هرچه در محیط بدترکیب پیرامون‌ و خانه‌های محقرشان می‌گردند، اثری از زیبایی نمی‌بینند؛ اما به‌جای تلاش برای تغییر دادن جهان، در پناه‌گاه‌های کوچک‌‌ خودساخته‌شان می‌خزند و به خلق زیبایی مشغول می‌شوند. در جهان کارنی، سازِ موسیقی، نقش چوب جادویی را دارد که در دست انسان‌هایی معمولی، کیفیتی خارق‌العاده را به جهان خسته‌کننده‌ی واقعی، اضافه می‌کند.

این، دریچه‌ی جالبی برای نگاه به آثار کارنی است. فیلم‌های او، گاها عناصر فراواقعیِ کم‌رنگی دارند (صحنه‌ی تنظیم جادویی آهنگ داخل بار، در دوباره شروع کن یا از بین رفتن خیال‌انگیز فاصله‌ی مکانی در تماس‌های تصویری در همین فلورا و پسرش)؛ اما در زمینه‌ (context) داستانیِ رئالیستی می‌گذرند. تمهیدات مرد ایرلندی در کارگردانی هم، ساده‌تر از آن‌اند که به بیان خلاقانه‌ و غنی سینمایی برسند. به همین دلیل، «تصویر» در فیلم‌های کارنی، به‌جای اینکه مهم‌ترین عنصر زیباشناختی باشد، چالشی فلسفی برای بیانِ نگاه او می‌آفریند! چرا که دوربین، تنها قادر است واقعیت عینی جهان را ثبت کند. اما موسیقی را نمی‌شود دید! پس، مهم‌ترین عامل محرک درام در فیلم‌های کارنی، در اصل نامرئی است! تصاویر در فیلم‌های کارنی، در اکثر لحظات، ابزار ایجاد «تضاد» میان واقعیت و جادو (موسیقی) هستند و نه بیشتر! درواقع، دوربین برای کارنی، قلمی است که با آن، نامه‌های عاشقانه‌‌ی روایی‌اش را خطاب به عشق نخست‌اش، موسیقی، می‌نویسد!

فلورا و پسرش هم در امتداد همین مسیر آشنا قرار می‌گیرد. یک درام خانوداگی که در آن، موسیقی، عامل پیوند روابط ازهم‌پاشیده‌ی آدم‌ها‌ می‌شود و یک کمدی-رمانتیک که در آن، نوشتن ترانه و ساختن آهنگ، زبان دومی برای ابراز عشق می‌سازد. البته، نسخه‌ی جدیدِ روایت همیشگی کارنی، این‌بار رنگ تازه‌ای هم دارد: به‌جای زاویه‌ی دید مردانه/پسرانه‌ی همیشگی، داستان را از پرسپکتیو زنی به نام فلورا (با بازی مسلط و به‌اندازه‌ی ایو هیوسون، که وقاحت بامزه و سرگرم‌کننده‌ی شخصیت را به ظرافت‌های احساسی همدلی‌برانگیزش پیوند می‌دهد) پی می‌گیریم. کارنی، تلاش کرده است تا تقلای شخصیت‌های سرگردان‌اش برای پیدا کردن مسیر زندگی‌شان را از زاویه‌ی مادری تنها، عصبی، بی‌پروا و لذت‌جو ببیند و همین، درکنار اشاره‌های جنسی بیشتر، به شکل‌گیری بزرگ‌سالانه‌ترین فیلم کارنامه‌ی او منتج شده است

فلورا، شخصیتی به‌یاد‌ماندنی در کارنامه‌ی کارنی خواهد بود. او به قدری خودآگاه است که بداند مرد خسته‌کننده‌ی داخل کلاب مناسب‌اش نیست؛ اما آن‌قدر کله‌شق است که با او به خانه برود! آن‌قدر خوش‌بین است که گیتار کهنه و آسیب‌دیده را برای تعمیر و هدیه دادن به پسرش، از میان زباله‌ها بردارد؛ اما تا اندازه‌ای فریب‌کار است که از صاحب‌کارش پول بدزدد! او تا حدی با اراده است که در سنی نه چندان ایده‌آل به فکر یاد گرفتن گیتار بیفتد؛ اما به قدری هوس‌باز است که مهم‌ترین انگیزه‌اش برای ادامه‌ی مسیر، به‌دست آوردن معلم گیتار جذاب‌اش (با یک حضور خوشحال‌کننده از جوزف گوردن لویتِ کم‌رنگ این روزهای سینمای آمریکا) باشد! مثل بسیاری از شخصیت‌های سینمایی خوب دیگر، فلورا هم جمعی از اضداد رفتاری و خصوصیات متناقض است و اینکه کارنی موفق شده چنین شخصیت زن چندوجهی و جالبی خلق کند، حتما دستاورد قابل‌توجهی برای او است.

درست مثل گیتاری که در مقابل خروج از خانه مقاومت می‌کند (یکی از بهترین ایده‌های داستانی فیلم)، فلورا هم حاضر نیست زندگی خسته‌کننده‌ی تحمیل‌شده بر خود را به‌عنوان سرنوشت نهایی‌اش بپذیرد. «این نمی‌تونه داستان من باشد»… این جمله که فلورا، در همان ابتدای فیلم به زبان می‌آورد، گویی شرحِ حال همیشگی شخصیت‌های کارنی است. آن‌ها، انسان‌های مستعدی هستند که در شرایطی سخت گیر افتاده‌اند و تلاش می‌کنند تا لیاقت حقیقی‌شان را از یاد نبرند. همین تلاش برای غلبه بر چالش‌های غیرمنصفانه‌ی زندگی و پیدا کردن مسیر درست، درکنار پایان خوش معمول قصه‌های فیلمساز، آثار او را به نمونه‌های مناسبی برای توصیف آشنای فیلمِ «حال‌خوب‌کن» تبدیل می‌کند.

اما چیزی که جلوی رسیدن فلورا و پسرش، به تجربه‌ای کاملا رضایت‌بخش را می‌گیرد، عدم تمرکز و پراکندگی ایده‌های داستانی/دراماتیک فیلم است. خصوصا که مدت زمان کوتاه اثر، نتیجه‌گیری تمام خطوط اصلی و فرعی روایت را به‌حدی از شتاب‌زدگی مبتلا می‌کند. روی کاغذ قرار است چنین ترتیبی داشته باشیم: رابطه‌ی شکرآب فلورا و مکس (اورن کینلان)، «وضع نامطلوب موجود» را شکل می‌دهد و حادثه‌ی محرک (برخوردن فلورا با گیتار)، شخصیت اصلی را به سمت تلاش برای تغییر این وضع، می‌فرستد.

اما درکنار این خط اصلی، گرایش نه خیلی عمیق شخصی فلورا به موسیقی، رابطه‌ی عاشقانه‌اش با جف، ارتباط نه چندان دوستانه‌اش با ایان (جک رینور) و ایده‌ی اجرا در بارِ محلی را داریم. از اولی شروع می‌کنیم. اینکه فلورا اساسا به موسیقی علاقه‌ی چندانی ندارد، ایده‌ی کمیک تازه و بامزه‌ای برای سینمای جان کارنی است (از نگاه موزیسینی چون او، موسیقی مهم‌ترین پدیده‌ی جهان است و شخصیت‌هایش هم معمولا با این نگاه موافق‌ بودند!). زن، صرفا پس از تماشای تصاویر پر زرق و برق اجراهای زنده‌ی تلویزیونی است که آموختن گیتار را شروع می‌کند و چون معلم جذابی دارد، این مسیر را ادامه می‌دهد!

اما این ایده، باعث می‌شود تا اتصال شخصی و عمیق همیشگی کاراکترهای کارنی به مسیری که طی می‌کنند، در سیر دراماتیک فلورا و پسرش غایب باشد. درواقع، موسیقی برای فلورا، ابزاری مادی جهت رسیدن به وضع بهتر است و نه آن «چوب جادو» که به زندگی شخصیت‌های پیشین کارنی، معنا می‌داد. از سوی دیگر، محوریت یک نوازنده و خواننده‌ی کم‌استعداد و تازه‌کار در قصه، آهنگ‌های اوریجینال آلبوم موسیقیِ فیلم را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد. از قطعات جادویی همیشگی فیلم‌های کارنی خبری نیست؛ چون کیفیت موسیقی، باید با واقعیت جهان داستانی متناسب باشد. علاقه‌ی مکس به موسیقی الکترونیک و دنس هم که درکنار حضور اثراتی از فرهنگ هیپ‌هاپ، به تلاش کارنی برای سردرآوردن از قلمرویی ناشناخته شبیه است (در ارتباط با همین رویکرد، فیلم‌برداری دیجیتال تخت و تصنعی فیلم هم در تضاد با آن واقع‌گرایی اصیل همیشگی، گویی به سر و شکل محتواهای نوپای اینترنتی نزدیک می‌شود). مجموعه‌ی این‌ها، به عناصر داستانی و سبکی فلورا و پسرش، کیفیت «سطحی»‌تری می‌دهد.

اگر به متن برگردیم، کل حضور ایان در فیلم اضافی و بی‌کارکرد به نظر می‌رسد و پیوستن دقیقه‌ی نودی‌اش به اجرای پایانی، وزنی دراماتیک یا احساسی پیدا نمی‌کند. خودِ ایده‌ی اجرا در بار محلی، در دقیقه‌ی ۳۰ معرفی می‌شود و حادثه‌ی دزدی دوباره‌ی مکس از فروشگاه، اوج دراماتیکی مثل جلسه‌ی دادگاه را نه نتیجه‌ی طبیعی سیر روایی متن، که خلق‌الساعه جلوه می‌دهد (به‌سادگی می‌شد این اتفاق را در ابتدای فیلم قرار داد و با روزشماری تا برگزاری دادگاه، فوریت دراماتیکی را به وقایع اضافه کرد).

آیا در زمان تشکیل ناگهانی بندِ خانوادگی در پایان فیلم، این حس را داریم که به سرانجام مطلوبی رسیده‌ایم؟ این‌طور نیست. چون جهت‌گیری دراماتیک متمرکزی را در طول روایت شاهد نبوده‌ایم. اگرچه فیلم زیباترین صحنه‌هایش را از رابطه‌ی بعید فلورا و جف به‌دست می‌آورد، حضور از راه دورِ مرد آرام در اجرای پایانی، نتیجه‌ی رضایت‌بخشی برای فانتزی عاشقانه‌ی او با فلورا نیست. اجرا، برای خودِ فلورا هم اهمیت و معنای شخصیِ زیادی ندارد و قطعه‌ی مخلوق گروه آماتور خانوادگی، به شکل طبیعی، آن‌قدر زیبا نیست که احساسات‌مان را تحت تاثیر قرار دهد. وقتی خودِ صحنه، جان و انرژی کافی و مطلوبی ندارد، باید هم دوربینِ فیلمساز در انتها به آن شکل بی‌ربط، از شخصیت‌ها فاصله بگیرد و نمای بازی از خیابان و شهر ارائه دهد و تقلا کند تا معنایی عمیق‌تر برای فیلم بتراشد!… اما چرا با وجود همه‌ی این‌ها، آن امیدبخشی همیشگی، در پایانِ فلورا و پسرش هم حاضر است؟

گرگ الکساندر، آهنگساز فیلمِ دوباره شروع کن، فرانتمن گروه راک جوان‌مرگی به نام New Radicals هم بود که در همان دو سال فعالیتش در انتهای دهه‌ی نود میلادی، قطعه‌ی بسیار موفقی به نام You Get What You Give را منتشر کرد. در ترجیع‌بند به‌یادماندنی این ترانه‌ی انرژیک، عبارتی وجود دارد که گویی چکیده‌ی تماتیک آثار کارنی است: «بیخیال نشو! موسیقی درون تو است.» این نگاه استعاری به موسیقی، در فهم بهتر نقش آواهای امیدبخش و احساس‌برانگیز در آثار فیلمساز ایرلندی، به کار می‌آید. موسیقی، نه عنصری تزئینی و اضافی و نه حتی شکل ممتاز و بی‌رقیبی از بیان هنری، که زبانی برای شناخت و ابراز شور و هیجانِ زیستنِ جاری درون همه‌ی ما است. مهم نیست که مانند نوازنده‌ی دوره‌گردِ «یک‌بار»، استعداد شگفت‌انگیزی داریم یا مانند فلورای این فیلم، معمولی هستیم! «موسیقی، درون ما است» و دلخوش به بودن‌اش، باید ادامه داد.

فیلم فلورا و پسرش، اصالت یا انسجام بهترین آثار جان کارنی را ندارد؛ اما درست مثل همان‌ها، ستایش‌نامه‌ای می‌شود برای قابلیت سحرآمیز موسیقی در پیوند دادن آدم‌ها و رهاندن‌شان از رخوت روزمرگی ناخوشایند.