ماهنامه صبا
وس اندرسون در فیلم «استروید سیتی»، جاه‌طلبی فرمی آشنای این سال‌هایش را به خلوص داستانگویی ابتدای کارنامهاش پیوند می‌دهد. نتیجه، یکی از بهترین آثار او است.
یازدهمین ساخته‌ی بلند سینمایی وس اندرسون، با پخش زنده‌ی یک برنامه‌ی تلویزیونی قدیمی آغاز می‌شود؛ که قرار است روایت‌گر مراحل شکل‌گیری نمایشی به نام «استروید سیتی» باشد. مجری برنامه (با بازی برایان کرانستون؛ که از نحوه‌ی ایستادن و چهره‌ی سنگی‌اش تا لحن بی‌نهایت اغراق‌آمیزش، طراحی کمیک درخشانی دارد) به این اشاره می‌کند که «استروید سیتی وجود ندارد.» ظاهرا منظور او، مکانی است که وقایع نمایش و فیلم، در آن رخ می‌دهند؛ اما ادامه‌ی توضیح او، جالب‌تر است: «[استروید سیتی] درامی خیالی است که منحصرا برای این برنامه خلق شده است.» پس نه‌تنها شهری به نام «استروید سیتی» نداریم، که نمایشی واقعی به نام «استروید سیتی» هم وجود ندارد و هرآن‌چه در ادامه می‌بینیم، از جمله نویسنده و صحنه و بازیگران، خیالی و بخشی از نمایش/برنامه‌ای بزرگ‌تر هستند.
طعنه‌آمیز این که ما هم در حال تماشای یک فیلم هستیم؛ پس به شکل بدیهی و مطابق دانسته‌ی ما، خودِ واقعیت برنامه‌ی تلویزیونی هم در اصل ساختگی است! این «روایت در روایت» حاصل، از ایده‌های ساختاری محبوب وس اندرسون است که پیش‌تر و در هتل بزرگ بوداپست، جزیره‌ی سگ‌ها و البته گزارش فرانسوی، نمونه‌های مختلفی از آن را با درجات متفاوتی از تاکید به کار گرفته است و تلاش تازه‌اش در نسبت با تمام آن آثار، شفافیت کمتر و پیچیدگی بیشتری دارد. چرا که این‌بار، تشخیص مرز لایه‌های مختلف روایت، به شکل عامدانه‌ای دشوار است و اندرسون، با گریز از روشن کردن تکلیف همه‌چیز، قصد دستیابی به حال و هوایی وهم‌آلود و توضیح‌ناپذیر را کرده است.
مجری برنامه (راوی فیلم) درباره‌ی نمایش، توضیحات بیشتری می‌دهد که به این حال و هوا، بی‌ارتباط نیستند: «شخصیت‌ها خیالی‌اند، متن، فرضی است و وقایع، جعلیاتی غیرقابل‌اتکا هستند؛ اما در کنار یکدیگر، شرحی اصیل را از یک تولید نمایشی مدرن می‌سازند.» وقتی با داستان فیلم همراه می‌شویم، این مقدمه‌ی خودآگاه، عجیب و مبهم جلوه می‌کند. همان‌طور که در ادامه خواهیم دید، «استروید سیتی» درباره‌ی جمع بزرگی از شخصیت‌ها است که حول یک رویداد علمی، در میانه‌ی یک بیابان جمع می‌شوند. اما مجری برنامه، «درام خیالی» محوری را، درباره‌ی نحوه‌ی تولید یک اثر نمایشی توصیف می‌کند. آیا او صرفا درباره‌ی بخش‌های مرتبط با پشت صحنه‌ی نمایش (تصاویر سیاه و سفید فیلم) حرف می‌زند؟ در این صورت، چرا از «شخصیت‌های خیالی» و «وقایع جعلی» اسم می‌برد؟
اصلا می‌شود به ماهیت خود صحنه‌های سیاه و سفید فیلم دقت کرد… اگر نمایشی به نام «استروید سیتی» وجود داشت، بخش‌های مربوط به پشت صحنه در فیلمی که ما تماشا می‌کنیم، باید بازسازی وقایعی باشند که ظاهرا در گذشته رخ داده‌اند؛ نه عینیت خود اتفاقات. چرا که به شکل بدیهی، برای مثال، در خلوت نخستین ملاقات کنراد ارپ (ادوارد نورتون) با جونز هال، بازیگر نقش آگی (جیسون شوراتزمن)، دوربینی حاضر نبوده است که اصل واقعه را ثبت کند. اما فراموش نکنیم؛ «استروید سیتی» یک «درام خیالی» است.
به همین دلیل، اگرچه نویسنده‌ی نمایش یعنی کنراد ارپ به ما معرفی می‌شود و او، پس از اشاره به مختصات جغرافیایی محل وقوع قصه، شروع به نام بردن از «تیم بازیگری» می‌کند، همان‌طور که در ادامه می‌فهمیم، اسامی و توصیفات ارپ، نه به بازیگران این نمایش ساختگی، که به شخصیت‌های قصه اشاره دارند! از سویی، نام و هویت نویسنده‌ی نمایش را می‌دانیم و از سوی دیگر، بازیگران را در ابتدا، جز به شرح نقش‌هاشان نمی‌شناسیم. فقدان هویت واقعی برای بازیگران نمایش، به شکلی ضمنی، درهم‌آمیختگی واقعیت و خیال را امتداد می‌بخشد. گویی در جهان «استروید سیتی»، این دو عالم مجزا، مرزی ندارند.
در حالی که وقایع پرده‌های منفک نمایش به‌وضوح در صحنه‌های رنگی و تصاویر عریض فیلم روایت می‌شوند، تنها «نمایش»ای که در تمام طول فیلم می‌توانیم به چشم ببینیم، همان بخش‌های مربوط به پشت صحنه‌ی تئاتر است! در صحنه‌های رنگی، از دکور یا تجهیزات صحنه خبری نیست و بدون «مرز» روشن با واقعیت بیرونی، درون عالم خیال غرق می‌شویم.
پس ماهیت این تصاویر رنگی را چطور باید ببینیم؟ آیا در تصورات کنراد ارپ از مخلوق‌اش سیر می‌کنیم؟ آیا فیلمی اقتباسی از متن نمایش‌نامه را شاهد هستیم؟ آیا باید پاسخ این سوالات را بدانیم؟ جایی از پرده‌ی پایانی فیلم، آگی، با استیصال، به کارگردان تئاتر یعنی شوبرت گرین (آدرین برودی) می‌گوید: «من هنوز نمایش رو نمی‌فهمم.» گرین پاسخ می‌دهد: «اهمیتی نداره. فقط به روایت داستان ادامه بده.» ظاهرا باید بی‌اعتنا به پوسته‌ی وقایع، کل قصه و موقعیت‌ها را در نسبت با همین هسته‌ی تماتیک بخوانیم. این داستان، بیش از آن که درباره‌ی رویدادی مرموز وسط بیابان، یا «نحوه‌ی تولید یک نمایش مدرن» باشد، درباره‌ی خلق هنری و معنای آن در زندگی خالق است.
با این مقدمه، بالاخره به خط زمانی اصلی فیلم می‌رسیم. به جغرافیای خیالی «استروید سیتی.» اندرسون پس از یازده سال، دوباره و در یک تولید لایواکشن، به قاب عریض بازمی‌گردد و این بازگشت را در همان شروع انرژیک خط زمانی اصلی قصه، به شکل پرشوری جشن می‌گیرد. قطاری زردرنگ، با ظاهری کمی تصنعی -که بیش از یک وسیله‌ی حمل و نقل واقعی، قطار اسباب‌بازی یا اکسسوار یک نمایش را به یاد می‌آورد- آفتاب سوزان بیابان خالی اطراف‌اش را می‌شکافد و شوخ‌طبعی شیرین آشنای آثار اندرسون، در قالب سِیلی از شوخی‌های هوشمندانه‌ی بصری شروع به خودنمایی می‌کند.
قطار نه‌چندان مجهزی که بارِ گریپ فروت و آواکادو دارد، کلاهک هسته‌ای هم حمل می‌کند و روی کلاهک به صراحت هشدار داده شده است که: «بدون اجازه‌ی رئیس جمهور شلیک نشود!» وقتی در ادامه، پدیدار شدن قارچ اتمی روی آسمان دوردست بیابان را می‌بینیم، تنها یکی از چندین شوخی زمینه‌چینی‌شده‌ی هوشمندانه‌ی فیلم را شاهد هستیم. قطار، ما را در ایستگاه «استروید سیتی» جا می‌گذارد و اندرسون، با اشاره‌ای مطلقا غیرضروری به رودرانر (یا همان «میگ‌میگ» خودمان) یکی دیگر از استعدادهای ویژه‌اش را به رخ می‌کشد: درک ارزش «کمدی بلاهت‌بار!»
شوخ‌طبعی ممتاز و درک عالی اندرسون از کمدی، چیزی نبوده است که در جایی از کارنامهاش فراموش کرده باشد (از میان تمام عناصر بامزه‌ی این فیلم، سه دختربچه/جادوگر قصه، روده‌برکننده‌اند!)؛ اما آن‌چه پرده‌ی نخست نمایش و معرفی حقیقی مجموعه‌ی بزرگ شخصیت‌های «استروید سیتی» نشان‌مان می‌دهد، بازگشت اندرسون به کیفیتی مغفول در ساخته‌های جاه‌طلبانه‌ی متاخرش است: داستانگویی باحوصله، مکث روی روان‌شناسی شخصیت‌ها و در نتیجه، دستیابی به مودِ اصیل سینمایی. اگر شروع خط زمانی اصلی فیلم، عبور سریع قطار، همراهی موسیقی انرژیک و حال و هوای سرخوش، «تحرک» آشنا در سینمای اندرسون را به یاد می‌آورند، «توقف» قطار، بیانیه‌ای قاطع درباره‌ی تمایز «استروید سیتی» با ساخته‌های متاخر او می‌سازد. یازدهمین فیلم اندرسون، «ریتم» متفاوتی با سبک تثبیت‌شده‌ی او دارد. گویی این «قطارِ» کارنامه‌ی او است در «ایستگاه استروید سیتی» متوقف می‌شود.
فرم فیلمسازی وس اندرسون اساسا مستعد شکلی از پرداخت است که جای درگیر ساختن عمیق فکر و احساس تماشاگر، مجموعه‌ای از تصاویر «جالب» را از مقابل دیدگان او بگذراند، حجم قابل‌توجهی از اطلاعات را با طراحی دقیق بصری هر نما به او انتقال دهد، به واسطه‌ی چند شوخی هوشمندانه، خنده‌هایی از او بگیرد و تمام. سبک بصری اندرسون، از فیلم‌سازیِ طبیعی و غریزی منور ، رفته‌رفته به کنترل وسواس‌آمیز آقای فاکس شگفت‌انگیز رسید. از حرکات پویای دوربین و دکوپاژ متنوع و ارگانیک، به نظم و دیسیپلین خشک مبتنی بر تراکینگ‌شات‌ها، پن‌ها و تیلت‌هایی تکراری و همچنین غلبه‌ی طراحی به‌غایت استیلیزه در صحنه‌ها و دکورها و رنگ و نور رسیدیم. تبعا، در ریتم جنون‌آمیز روایت‌های او، جای کمتری برای خلوص عواطف انسانی، یا شکل‌گیری حال‌و‌هوایی ناب، باقی ماند.
اگرچه اندرسون در نمونه‌ای مثل قلمروی طلوع ماه ، برای نمایش معصومیت عاشقانه‌ی کودکانه‌ی محوری، از این فرم بصری فاصله‌ی معناداری گرفت و گاها به قاب‌بندی‌هایی شلخته و آماتوری و سر و شکل متواضعانه‌ی حاصل از کار با نور طبیعی رو آورد، با ساخته‌ی تحسینشده و محبوب بعدی‌اش، در جهت مخالف حرکت کرد. هتل بزرگ بوداپست، به قله‌ی جاه‌طلبی‌های فرمی اندرسون شبیه است. قاب‌بندی‌های متقارن مبتنی بر پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای او، داخل مرزهای محدود کادر مربع، به ترکیب‌بندی حتی وسواسی‌تری می‌رسند و موسیقی الکساندر دسپلا، در مقام رشته‌ی پیونددهنده‌ی روایت سیال فیلم، فرم اندرسون را به کمالی کم‌نظیر ارتقا می‌دهد. تمام تمهیدات آشنای کارنامه‌ی مولف خلاق آمریکایی، در آن اثر، مثل ساعتی دقیق و ظریف، درست و متناسب با یکدیگر کار می‌کنند.
دستاورد سال ۲۰۱۴ اندرسون، از شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و لوکیشن‌های مختلف، با سرعت سرسام‌آوری عبور می‌کرد؛ اما به لطف کمالِ فرمی و وحدت روایی، به لحن کمیک کم‌نقصی می‌رسید و با منطقی شبیه به یک کمدی اسلپ‌استیک، تماشاگر را به هیجان می‌آورد. اقبال همه‌جانبه نسبت به هتل بزرگ بوداپست اما اندرسون را در مسیری قرار داد که به اوج افراطی‌ای مثل گزارش فرانسوی ختم شد. اگر جزیره‌ی سگ‌ها، به رغم تکثر ایده‌های تماتیک مرتبط با جهان انسان‌های قصه و معادلات سیاسی‌شان، در خلوت شخصیت‌های اصلی‌اش (سگ‌ها)، لحظات موثری برای احساس تماشاگر باقی می‌گذاشت، گزارش فرانسوی، بی‌اعتنا به درگیری ادراک تماشاگر با تجربه‌ی اثر، به تمام نتیجه‌های اشتباهی شبیه شد که کسی ممکن بود از تجربه‌ی هتل بزرگ بوداپست بگیرد!
دهمین فیلم اندرسون، اثری بود متناقض و پرمدعا؛ که از سویی با ساختار روایی پست‌مدرن (نسبت دادن طول زمانی اپیزودهای فیلم به حجم کلمات گزارش‌های مجله) و فرم متکثرش، می‌خواست از وحدت تماتیک/معنایی بگریزد (اندرسون حتی در قالب ایده‌ی صفحه‌ی محذوف از گزارش آخر، گرایش به «معنا» در اثرش را دست می‌انداخت) و از سوی دیگر، با ایده‌ی «شماره‌ی آخر مجله» و بازگشت مداوم به شخصیت سردبیرِ درگذشته (با بازی احساس‌برانگیز بیل موری)، پیِ پیوند دادن بخش‌های مجزای روایت بی‌هدف‌اش، در قالب یک زمینه دراماتیک واحد بود. نتیجه، فیلمی شد که چه در وقایع داستانک‌های مستقل‌اش و چه در نریشن‌های ثقیل و پرتکلف آن‌ها، عامدانه به حد اعلایی از «دوست‌داشتنی نبودن» گرایش داشت و در این مسیر، به توفیق قابل‌توجهی هم رسید!
به همین دلیل، کمتر موردی از شخصیت‌های پرتعداد ساخته‌های اخیر وس اندرسون را به چیزی جز گریم و لباس و ژست می‌شناسیم. آن‌ها در نگاه خالق‌شان، بعضا از آدمک‌هایی واقع در دکوری تماشایی و پیچیده فراتر نبوده‌اند و این رویکرد، اگرچه می‌تواند در تناسب با سایر تمهیدات، تجربه‌ای هدفمند را شکل دهد، در نگاهی کلی، فاصله‌گذاری سردی را در نسبتِ تماشاگر با قصه باعث می‌شود. این در حالی است که ساخته‌های ابتدای کارنامه‌ی اندرسون، چه وقتی از منظر ابعادِ ماجرا، به کوچکی راشمور بودند و چه زمانی که حماسه‌ای به بزرگی زندگی در آب با استیو زیسو را روایت می‌کردند، فصولی مبتنی بر انگیزه‌ها و تمایلات و روابط شخصیت‌هایی عجیب و خل‌وضع، اما از منظر عاطفی دسترس‌پذیر و قابل‌فهم داشتند.
فیلم‌های وس اندرسون، موتیف‌های داستانی واضحی دارند که جملگی‌شان در یازدهمین ساخته‌ی او جمع می‌شوند. نخستینِ این دست‌مایه‌ها، خانواده‌های فروپاشیده است. زندگی سرد هرمن بلوم (بیل موری) با دو پسر دوست‌نداشتنی‌اش در راشمور، روابط سرد تننبام‌ها در خانواده‌ی اشرافی تننبام ) زیست شخصی غم‌انگیز استیو زیسو در زندگی در آب…، دوری سه برادر از یکدیگر و مادرشان در دارجلینگ لیمیتد ، یا خیانت خانم بیشاپ (فرانسیس مک‌دورمند) به شوهر خسته‌کننده‌اش (بیل موری) در پادشاهی طلوع ماه، نمونه‌هایی از این ایده در داستان‌های اندرسون هستند. در «استروید سیتی» هم، مرگ همسر آگی و رابطه‌ی سرد او با فرزندان‌اش، ارتباط نه‌چندان صمیمی میج با دخترش و طلاق پالی (هانگ چائو) از شوبرت گرین (آدرین برودی)، این گرایش را امتداد می‌بخشند.
قصه‌های اندرسون، در بسیاری از مواقع، شامل پدر ای می‌شوند که رابطه‌ی شکرآب‌اش با پسرش را گاها به رقابت عشقی می‌کشاند! مثل رقابت هرمن بلوم و مکس بر سر رزمری در راشمور، تلاش استیو زیسو برای قاپیدن جین (کیت بلانشت) از ند (اوون ویلسون) در زندگی در آب… یا مزاحمت موسیو گوستاو برای رابطه‌ی زیرو و آگاتا در هتل بزرگ بوداپست. این گرایش اندرسون در نمایش حسادت و درگیری مردان دو نسل، تا اندازه‌ای آشنا است که در «استروید سیتی» با آن شوخی خودآگاهانه‌ای می‌کند! زمانی که استنلی زک (تام هنکس) به بهانه‌ای واهی، به اتاق میج کمبل (اسکارلت جوهانسون) وارد می‌شود، تقریبا هر تماشاگر آشنا به آثار اندرسون، منتظر تلاشی از سوی پیرمرد برای جلب توجه زن است و وقتی او بالاخره نشانی از این انگیزه را افشا می‌کند، آگی، با حالتی شبیه به کلافگی، سری تکان می‌دهد! گویی شخصیت، رو به تماشاگر بگوید: «باز شروع شد!»
روایت‌های اندرسون، فصولی با محوریت عشق‌هایی بعید، کودکانه و گذرا دارند؛ که با شدت و سرعت زیادی آغاز می‌شوند و پایان می‌پذیرند. مانند دل‌باختن ابلهانه اما شیرین آنتونی (لوک ویلسون) به اینز (لومی کاوازوس) در منور، دل‌بستگی نامعمول اما معصومانه‌ی مکس (جیسون شوراتزمن) به زنی بسیار بزرگ‌تر از خودش در راشمور، عشق خالصانه‌ی ند به جین در زندگی در آب…، محوریت بخشیدن به عاشقانه‌ای کودکانه در قصه‌ی زیبای قلمروی طلوع ماه، رومنس ساده و خواستنی زیرو و آگاتا در هتل بزرگ بوداپست، ملاقات چیف با ناتمگ در جزیره‌ی سگ‌ها و دل دادن دو نوجوان آرمان‌گرا به یکدیگر در میانه‌ی یک جنگ فرهنگی-سیاسی در داستان دوم گزارش فرانسوی.
در «استروید سیتی»، این عاشقانه‌های اتفاقی پرشور، چند نماینده دارند. از سویی، آگی و میج، به شکلی بسیار بعید به هم جذب می‌شوند و از سوی دیگر و در لایه‌ی دیگری از هزارتوی روایت، شوبرت گرین هم به بازیگر نقش میج، دل باخته است! در جمع نوجوانان فیلم، وودرو (جیک رایان) به داینا (گریس ادواردز) علاقه‌مند می‌شود و معلم پرتلاش اما ناموفق قصه یعنی جون (مایا هاک) هم به مونتانا (روپرت فرند)، کابوی خوش‌سیما و آداب‌دان، دل می‌بازد. مطابق سنت روایت‌های اندرسون، شکل‌گیری اولیه، اوج و جمع‌بندی این روابط، سرعت شعله‌ور شدن و خاموشی کبریت را دارد و از منطق واقع‌گرایانه در آن‌ها خبری نیست. اما از میان این سه عاشقانه، تمرکز روی رابطه‌ای است که فیلمساز، این‌بار، توجیه معنادارتری برای پاگرفتن‌اش می‌تراشد و جمع‌بندی‌اش را فراتر از هوسی زودگذر می‌بیند. جایی از فیلم، میج، خودش و آگی را چنین توصیف می‌کند: «دو آدم شدیدا آسیب‌دیده که نمی‌خواهند عمق دردشان را آشکار کنند.»
شخصیت‌های اندرسون، معمولا با غم و اندوه حاصل از مرگ/فقدان کسی درگیر هستند. در راشمور، مکس، مادرش را از دست داده و رزمری کراس (اولویا ویلیامز)، شوهری را که عاشقانه دوست می‌داشته است. در خانواده‌ی اشرافی تننبام، همسر چس (بن استیلر)، در یک سانحه‌ی هوایی کشته شده است و تهدید غیرواقعی مرگ رویال (جین هکمن)، وقایع داستان را باعث می‌شود. استیو زیسو، مرگ وحشتناک دوست صمیمی‌اش استبان (سیمور کسل) را به چشم می‌بیند. مرگ پدر فرانسیس (اوون ویلسون)، جک (جیسون شوارتزمن) و پیتر (آدرین برودی) در دارجلینگ لیمیتد، آن‌ها را دور دنیا پراکنده است و در این میان، پیتر باید پسربچه‌ای را که به شکلی غم‌انگیز در آغوش‌اش جان می‌دهد، به خاک بسپرد. روایت زیروی بزرگ‌سال (اف. موری آبراهام) از ماجراهای هتل بزرگ بوداپست، حسرت‌آلود است؛ چون زیرویِ نوجوان (تونی رولوری) در پایان، حضور پدرانه‌ی موسیو گوستاو (ریف فاینز) و عشق ارزشمندش به آگاتا (سیرشا رونان) را می‌بازد. تیم تحریریه‌ی گزارش فرانسوی هم، شماره‌ی آخر را به یاد سردبیر درگذشته‌شان تنظیم می‌کنند.
مرگ، در «استروید سیتی» هم نمود واضحی دارد. همسر آگی (مارگو رابی) سه هفته‌ی قبل از دنیا رفته و او ظرف حامل خاکستر زن‌اش را با خود به این سفر آورده است. آگی به عنوان شخصیت اصلی نمایش، به هسته‌ی جاذب همه‌ی موتیف‌های آشنای آثار اندرسون تبدیل می‌شود. سایه‌ی تراژدی مرگ همسرش، روی ارتباط او با فرزندان‌اش و همچنین موقعیت‌های داستانی مختلف فیلم می‌افتد و اتمسفر بسیار گیرایی از ملانکولی و حزن را در سراسر فیلم حاضر نگه می‌دارد. اما این تنها آگی نیست که در سوگ از دست دادن کسی است؛ بلکه جونز هال، بازیگر نقش آگی هم مطابق اشاره‌ی گذرای فیلم به رابطه‌ی رمانتیک‌اش با نویسنده‌ی نمایش، برای کنراد ارپ، سوگوار است.
در نتیجه، به موازات تلاش آگی برای هضم فقدان همسرش، جونز هم با اندوه حاصل از مرگ عزیزی دست به گریبان است. از آن‌جایی که بازیگر غمگین، باید عواطف و سوگواری درونی‌اش را هربار در قامت آگی روی صحنه ببرد، تا روانِ شخصیت‌اش را درک نکند، راه ترمیم شکستگی وجود خودش را هم نخواهد شناخت. برای همین است که گیج و مستاصل، از کلایمکس پرده‌ی سوم نمایش بیرون می‌زند؛ تا نقطه‌ی اوج پرده‌ی سوم فیلم را بسازد. پس از شکایت به کارگردان، برای تنفس، از سالن نمایش خارج می‌شود و آن‌جا است که شبحی از گذشته به سراغ‌اش می‌آید. جونز در مواجهه با بازیگر نقش همسر فقید آگی، می‌گوید: «تو همسری هستی که نقش بازیگر من را بازی کرد!» این جمله‌ی اشتباه، در ظاهر جز شوخی بلاهت‌بار بسیار بامزه‌ی دیگری نیست؛ اما به شکلی نبوغ‌آمیز، دوگانگی جاری در سراسر متن «استروید سیتی» را موکد می‌کند.
مارگو رابی، داخل نمایش، ایفاگر نقش زنی است که به تازگی «فوت» شده و در لایه‌ی «واقعیت» متن اندرسون، ایفاگر نقش بازیگری است که از نمایش «حذف» شده است! او جونز را در صحنه‌ای می‌بیند که از «واقعیت» جهان متن به شکل کامل، خارج است. خلوت این دو، روی پله‌های اضطراری خارج از ساختمان‌های محل اجرای نمایش‌هاشان (قرینه‌ی ارتباط دورادور آگی و میج از واحدهای مٌتِل محل اقامت‌شان)، نه داخل متن‌هایی که اجرا می‌کنند جریان دارد و نه به برنامه‌ی تلویزیونی محوری مرتبط است. زن، شروع به بازگویی «صحنه‌ی حذف‌شده» متن می‌کند و شرحی که می‌دهد، به «رویای» آگی روی «سیاره‌ی بیگانه» اشاره دارد. به شکلی معنادار، خودِ صحنه‌ی ملاقات دو بازیگر هم به «رویا»ای شبیه است که جایی خارج از «واقعیت» جهان فیلم و فرم روایی پیچیده‌ی مطلوب اندرسون می‌گذرد. مبتنی مهندسی ساختاری محکم فیلم، با صحنه‌ی اضافه‌ای مواجه هستیم که باید «حذف» شود! اما فرجام نهایی روایت، بدون وجود این صحنه نمی‌توانست رقم بخورد. گویی شخصیت، بی‌اعتنا به خواست خالق، از نظم تحمیل‌شده بر خود بیرون می‌زند؛ تا آشوب درونی‌اش را یک‌بار برای همیشه تسکین ببخشد و روایت نیمه‌کاره‌ی خالق را به سرانجام برساند.
بازیگرِ غایب/همسرِ فقید، در ملاقات با جونز/آگی به او اجازه می‌دهد تا حفره‌ی بزرگ حک‌شده در قلب‌اش را پر کند. تا جای درجا زدن در سوگواری برای عشق ازدست‌رفته، از نو عاشق شود. همین است که درست بعد از این صحنه، وقتی به ادامه‌ی ملاقات کنراد ارپ با شاگردان کلاس بازیگری سالزبورگ کایتل (ویلم دفو) بازمی‌گردیم، جونز، گویی که از «رویا»ی مشترک آینده‌اش با زنِ بازیگر بیدار شده‌باشد، جمله‌ای کلیدی را به زبان می‌آورد: «اگر نخوابی، نمی‌تونی بیدار بشی.»
کلمات اصلی در عبارت انگلیسی، به شکل هوشمندانه‌ای تکلیف را روشن‌تر می‌کند: فعل Fall را، هم برای خواب به کار می‌برند و هم برای عاشق شدن! گویی عشق در متن «استروید سیتی»، خواب شیرینی است که بدون حضور التیام‌بخش‌اش، نمی‌توان از کابوس سوگواری بیدار شد. آگی و جونز، هردو در پیِ رهایی از سوگ ویرانگرشان هستند؛ اما نمی‌توانند از خاطره‌ی دل‌بستگی به عزیزان‌شان جدا شوند. پس از رویای ملاقات با معشوق از دست رفته اما، جونز/آگی متوجه می‌شود که بدون تن دادن به خواب عاشقانه‌ای دیگر، از بیداری مطلوب‌اش خبری نیست.
این بیداری، البته فقط مطلوب مرد میان‌سال غمگین نیست… تمام شخصیت‌های جهان «استروید سیتی» بیداری/فهم منطقی را در زندگی‌شان جست و جو می‌کنند. گاها مانند وودرو، برای یافتن پاسخ‌هاشان در آسمان و نزد مهمان ناخوانده‌ی فضایی می‌گردند. همین است که در پایان صحنه‌ی کلاس بازیگری، خودِ بیگانه فضایی هم -که انتظار می‌رود پاسخ پرسش‌های گیج‌کننده‌ی آدم‌ها را بداند- با اجرای جمعیِ شخصیت‌ها همراه می‌شود و درکِ ارزشمند تازه‌ی جونز/آگی را تصدیق می‌کند!
تلاش شخصیت‌ها برای یافتن معنا در ماجراجویی بزرگ و ابسوردی که زندگی باشد، همیشه مایه‌ی تماتیک پررنگی در آثار وس اندرسون بوده است. گویی شلوغی و سر و صدای روایت‌های سرخوش و مضحک او، حواس‌پرتی‌های خودآگاهانه‌ای هستند از تاریکی ذهن و دل خالق. شکلی که «خلق هنری»، به تلاشی برای ترمیم روح هنرمند تبدیل می‌شود. در «استروید سیتی» اما، اندرسون جای دست و پنجه نرم کردن مستقل با ترس‌هایش در طول فرایند ساخت اثر، «خلق برای پالایش روح» را به محوریت و موضوع روایت‌اش تبدیل می‌کند. «پشت صحنه» را مقابل دیدگان تماشاگر می‌گذارد. این‌جا است که «استروید سیتی»، آن «درام خیالی» که قصد دارد «شرحی اصیل از یک تولید نمایشی» بسازد، شکل می‌گیرد.
خالق، ما را بیشتر از همیشه به خلوت خودش راه می‌دهد؛ اما از آن‌جایی که «جذابیت کمی در تماشای تایپ کردن یک مرد وجود دارد»، برای فرایند خلاقانه‌ی خودش، داستانی می‌تراشد. فیلمی می‌سازد درباره‌ی دست و پنجه نرم کردن با سوالات و تردیدها و ترس‌ها و رنج‌های خودش. فیلمسازی که برای پرسش‌هایش پاسخ واضحی ندارد، به شکلی خودافشاگرانه، وجودش را به دو پرسونای متمایز (نویسنده و کارگردان) می‌شکند. یکی، «نویسنده»ای آسیب‌پذیر و حساس (کنراد ارپ)؛ که از انگیزه‌ی شخصیت‌های داستان‌اش مطمئن نیست، درون‌مایه‌ی متنی که نوشته را به‌دقت نمی‌شناسد و برای نگارش صحنه‌هایی تازه از اثرش، دست به دامان خودِ کاراکترهایش می‌شود. دیگری آواتارِ پرسونای «کارگردان» خودش (شوبرت گرین)؛ که با اعتماد به نفس و مسلط، مقابل شخصیت اصلی/ستاره‌ی محوری اثرش قرار می‌گیرد و به او اطمینان می‌دهد که ندانستن پاسخ‌ها اهمیتی ندارد.
پاسخ‌ها شاید آن‌قدر مهم نباشند ولی جست‌و‌جو برای یافتن‌شان، تمام چیزی است که اهمیت دارد. در نتیجه، شخصیت‌های جهان اندرسون، مانند همیشه، به ماجراجویی ادامه می‌دهند. زمینه‌ی داستانیِ فیلم/نمایش «استروید سیتی»، همین‌جا است که معنای دقیق و درستی پیدا می‌کند. اگر ساختار روایی و پیچیدگی فرمی، به کارِ محوریت بخشیدن به خود فرایند خلق هنری و چرخاندن تمرکز دوربین به سوی پشت صحنه می‌آمد، دست‌مایه‌های علمی-تخیلی، پیشرفت‌های تکنولوژیکی، مایه‌های متافیزیکال و تماس با فرازمینی‌ها، در نسبت مستقیم با بار اگزیستانسیال و پرسش‌های هستی‌شناسانه‌ی فیلمساز قرار می‌گیرند. آدم‌های «استروید سیتی»، طی دوره‌ی بسیار هیجان‌انگیزی از تاریخ آمریکا، برای ارتباط با نیرویی بزرگ‌تر از خودشان تلاش می‌کنند؛ تا شاید از تجربه‌ی گیج‌کننده‌ی زندگی‌هاشان سردربیاورند.
حتی در جزئیات ضمنی فیلم هم این گرایش به پیدا کردن معنا بروز پررنگی دارد. برای مثال، شوخی کوچکی مثل علاقه‌ی سیری‌ناپذیر کلیفورد (آریستو میهن) به شرط بستن سر موضوعات مختلف و ثابت کردن خودش، در ابتدا، جز شوخی بلاهت‌بار دیگری به نظر نمی‌رسد؛ اما پرده‌ی دوم نمایش، با بازنگری رندانه و به شکلی کنایه‌آمیز، آن را کنار دیگر المان‌های مرتبط با «بحران وجودی» در متن قرار می‌دهد! جی. جی کلاگ (لیو شرایبر) که از بازی آزاردهنده‌ی کلیفورد به ستوه آمده است، برای نخستین بار از او درباره‌ی معنای کارش می‌پرسد و پسرک، با حالتی مسخ‌شده و بهت‌زده، می‌گوید: «نمی‌دونم…شاید چون می‌ترسم در غیر این صورت کسی متوجه وجودم در جهان نشه!»
اندرسون، از این طریق، به دور از تکثر اضافی یا خودنمایی سطحی آثار متاخرش، جزئیات ریز و درشت لایه‌های مختلف متن‌اش را، حول چند مایه‌ی تماتیک مشترک وحدت می‌بخشد و با کنار گذاشتن فروتنانه‌ی ریتم جنون‌آمیز روایی مطلوب‌اش -که در آن به استادی رسیده بود- به صحنه‌های متعددی در «استروید سیتی»، اجازه‌ی نفس کشیدن می‌دهد. نتیجه، به مراقبه‌ای هستی‌شناسانه در باب سوگواری و خلق هنری شبیه شده است؛ وسط ناکجاآبادی که در آن، سادگی و پیچیدگی، فکر و احساس، گذشته و آینده و واقعیت و مَجاز درهم‌تنیده هستند.
ماکتی کوچک از کاوش بزرگ ابدی بشر در باب سوالاتی که اگرچه پاسخ‌شان را هیچ‌گاه به‌تمامی نخواهیم یافت، نباید از پرسیدن‌شان دست برداریم. غرق شدن در ماجراجویی‌های این جهان «ساختگی»، ممکن است به دور از تاریکی خوفناک و وزن خردکننده‌ی «واقعیت»، فرو رفتن در «خوابی» شیرین را تداعی کند و ظاهرا با «بیداری» حاصل از یافتن پاسخ پرسش‌های مهم و اساسی‌مان فاصله داشته باشد؛ اما حقیقتی تعیین‌کننده را نباید فراموش کرد: بدون خوابیدن که نمی‌شود بیدار شد!
منبع:زومجی
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است