ماهنامه صبا
آریاباقری : اگر به دفتر تاریخ سینمای ایران نگاهی تحلیلی بیندازیم، همه چیز درست بعد از دریافت اسکار «جدایی نادر از سیمین» شروع شد، با آن ساختار روایی و عظمت مینی‌مالیستیِ مبتنی بر خرده پیرنگ‌هایی پاره‌پاره که در راستای داستانی مستتر در شخصیت‌های مثبت و منفی‌اش تعلیق ایجاد می‌کرد. اصغر فرهادی توانست به تکاملی در سینمای خویش برسد که مانند آثاری نظیر «راشومون» از استاد «آکیرا کوروساوا» که خود در مصاحبه ای تاثیر روایت‌های دوپاره فیلمش را از شاهکار کوروساوا می‌دانست؛ برای خود امضایی تکنیکال بسازد که بیانگر شناخت جامعه سنتیِ بومی و مدرن جهان دراماتیک اوست.
«جدایی» یا «جدایی نادر از سیمین» اثری است که به درستی، غایت تمهیدات روایی اصغرفرهادی را، ورای آنچه در تمامی آثارش دائم گوشزد می‌کرد به طور منقطع- اما منسجم- و به صورت کاملا ناخوداگاه به مخاطب ابلاغ می‌دارد. این تمهیدات به قدری در لایه‌های درونی اثر رخنه کرده که جشنواره اسکار به فیلم فرهادی تقدیم کرد و توانست کارکرد این تمهیدات را در سینمای بین‌المللی و صدالبته سینمای داخلی نیز موثرتر و بزرگتر کند.
نباید از این غافل شد که تا قبل از اهدای اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان به فیلم «جدایی نادر از سیمین»، کسی سینمای فرهادی را به صورت جهانی درست نمی‌شناخت و گمان‌ها می‌رفت که او هم فیلمسازی از دنیای بدنه جهان تصنعی داستان‌هایش است که تنها می‌خواهد فیلم بسازد و اظهار فضل‌هایی تک‌بعدی و شعاری داشته باشد تا به‌واسطه زیرمتنی اجتماعی؛ سیاه‌نمایی‌های مخصوص خود را اذعان دارد. درحالی‌که چنین نشد و خیل عظیمی از هنرمندانی که در فضای تاثیر و بازنمایی آثار دیگران بودند، با توجه به بنیان‌های تکنیکال و چند پیرنگیِ ماحصل از بوطیقای فرامتنِ فیلمنامه‌های فرهادی؛گویی با دریچه‌ای تازه روبه‌رو شدند؛ دریچه ای که دیگر نشانه‌ای از سینمای لمپنیسمِ رواییِ معمول دهه هشتاد در آن یافت نمی‌شد و به مثابه آگاهی و احاطه بر جهان جامعه‌شناسانۀ پایه آثار فرهادی، انگاره‌هایی نئورئالیستی از گسست و انهدام اصناف و خانواده‌های گوناگون را با درهم‌تنیدگی شرایطشان ملموس و ابژکتیو بازتاب می‌داد؛ آنچنان که سویه‌هایی آمیخته با زیست کاراکترها نقطه مرکزیِ مشکلات اصلی اثر، همگام با ارزش‌هایی نظیر خانواده؛ انسان را محصور جهانی مدرن و آپارتمان‌نشین تلقی می‌کرد.
باید گفت در دهه هشتاد سرنوشت اکثر فیلم‌هایی که با تمی ضعیف؛ سخیف و سفیهانه مدام فروش می‌کرد وجامۀ کمدیِ مثلا فاخر به خود می‌گرفت در حال صعود بود، چنانچه به سبک کمدیِ موقعیت‌های مضحک، لودگی را فراهم می‌آورد تا اینکه ریتم سینمای ایران با اسکاری که اصغر فرهادی برای ایران آورد تغییر کرده و دچار منحنی شد و با تغییر نسل‌ها و موج نویی که در سینما لرزه بر اندام ژانر کمدیِ مثلا اسکروبال و اسلپ استیک انداخت، تاریخ سینمای ایران را به سمت گرایشات رئالیستی و نئورالیستی سوق داد و از ژانر کمدی فاصله گرفت.
درسال ۱۳۸۹، درست در زمانی‌که سینمای هالیوود اغلب توجهش را به جنبه های تکنیکال آثار معطوف کرده بود و از جهتی موج نوی سوم سینما که استارتش به صورت تقریبی همگام با «جدایی نادر از سیمین» زده شد، درحال بازیابی و کشف مسیری توامان با اسلوب و المان‌هایی ساختاری بود تا به واسطه فضاسازی خود؛ اثر را از دل چیستی پلات به پروسه چگونگی بکشاند. فیلم‌ها از میزانسن‌هایی تخت و فرودست که با کشمکش‌های کذایی در سروکله هم می‌زدند فاصله گرفتند و در گیرودار معضل‌هایی سطحی و از پیش تعیین شده، با بحران‌های اخلاقی و درون‌زا به‌صورت کلاف‌گونه مواجه می‌شوند.
باید در نظر داشت که فلسفه سینما هیچوقت از بنیان و اساسش دست نمی‌کشد و هرچقدر هم پیشرفت کند، گاه فیلم‌هایی را که بوی رجعت و سودجویی و خنده‌های بی‌معنیِ مردمی را بدهند، در پهنه وسیع تولید؛ از منظر کیفی و فکریش کنار می‌زند و التزام آثار جدی و متقن را به نسبت تاثیرش ضروری می‌داند.
«جدایی نادر از سیمین» اثری است که این پهنه تولیدی را به نسبت پایه فکری و ضمنی آن، از فیلتری مردمی به استانداردی می‌رساند و در غایت خود به واسطه بهره‌گیری از شماتیکِ تکنیکی برای مخاطبان مشتاق این نوع طریقت فیلمسازی و دیگر فیلمسازانی که مسحور رسانه و مقهور فن و داستانگویی مانده‌اند، در ساده‌ترین شکل راهگشا جلوه می‌دهد. باید توجه داشت که «جدایی نادر از سیمین» فیلمی استاندارد است اما در آسمان پرفروغ سینمای ایران کاملا بی‌عیب و نقص نیست! آنچنان که نمیتوان آن را سرلوحه فیلمسازیِ تمام و کمال سینمای مینی‌مالیستی- نئورئالیستی ایران دانست که به‌صورتی -گاه پست‌مدرن و گاه مدرن- قصه خود را روایت می‌کند و همچنین نمیتوان از تاثیر فیلم در فضای فیلمسازی ایران و تاثر ضمنی و فرامتنیِ آن در اتمسفر جهان غافل شد.
حال اگر با دقت و ریزبینی، شاکله باقی‌مانده ممزوج با سینمای شخصی اصغر فرهادی را به نسبت جهان‌بینی خاصی که در روند فیلمسازیش در سینمای ایران گذاشته است بازبینی کنیم، به مفادهایی منبسط و خاص برمی‌خوریم که علاوه بر اینکه منجر به تعیین سبکی در سینمای داخلی، بدون داشتن همان شالودۀ مشترک می‌شود؛ به نوعیتی از تعرفه‌های روایی دست می‌یابد که صرفا امضای فرهادی را در صدر لیست خود به‌عنوان یک شخصیت پیشتاز در شمایل مولف‌انگاری ثبت می‌کند. حال ممکن است به نسبت نقد و تحلیل این شمایل، اینچنین متوجه شویم که اصغر فرهادی از این روند برای سینمای خود که مظهر توصیف گسست‌ها و شکست‌های انسانی در خانواده است، متقابلا همسو با کارکرد المان‌ها و مضامین داستانش استفاده نکرده و به عبارت دیگر نتوانسته از جامه روایی که برای خود ساخته است به خروجی مناسب و باورپذیری از سازه اثرش دست یابد که از مرزها و محدودیت‌های خود به‌خوبی عبور کند تا خمیرمایه فیلم‌هایش به‌صورت کاملا فعال، در راستای منویات و زیرمتن خود، زنده‌نمایی کنند.
«جدایی نادر از سیمین» قبل از هرچیزی زاده تئوری‌ها و تعاریف نانوشته‌ای است که از ریشه‌ای نوظهور در سینمای ایران با خلق تبصره‌تراشی‌هایی خودساخته از جانب کارگردان اثر، شیوه‌ای نوین در روایت را به نمایش می‌گذارد. بزرگ‌ترین و مهم‌ترین این تبصره‌ها وابسته بودن انسان به فضاهای داخلی و بسته است که سعی در خارج شدن از آن‌ها دارد. شاید مهم‌ترین نکته آپارتمانی بودن این گونه شمایل‌نگاری از جهانی که اصغر فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» آن را به واسطه حصر کاراکترهایشان نشان می‌دهد؛ وابسته بودن انسان به ارزش‌هایی است که آن را -خواه در راستای رهایی از این میزان تقید به خانواده و ارزش‌های اخلاقی و خواه در راستای پایبندی به آن- برای مخاطب اوبژکتیو می‌کند. حال این پرسش که آیا این زیرمتن سمبلیک برای آپارتمانی بودن ساختار آثارِ بعد از فیلم «جدایی نادر از سیمین» و یا حتی در همان فیلم کارکرد لازم و حرفه‌ای را پیدا کرده است یا خیر، خود بحث مفصل دیگری است.
پس نمیتوان از بزرگ‌ترین نکته این سبک یعنی آپارتمانی بودن آثار بعد از جدایی، غافل ماند چرا که نگاه سازنده و نگاه خود اثر آمیخته با جهان بیرونی روایت، باید به‌قدری مستدل جلوه کند که آپارتمانی بودن فیلم‌ها از پس فیلم فرهادی؛ بسان «جدایی نادر از سیمین» از زیرمتنی حائز علیت که شاید همسو با تماتیک اثر و خواه متناقض با آن در حرکت باشد، بیرق تبعیت را تکان دهد.
از شاخصه‌های مهم دیگر فیلم «جدایی نادر از سیمین»، جدا از عنوان درست و بجا که بسان استراکچری توصیفی در جامه مدرنیستی به چگونگیِ جدایی دو رکن خانواده یعنی پدر«نادر» و مادر«سیمین» اشاره می‌کند، باید به وجهه چیستی روایت نیز دقت شود. فیلم فرهادی به‌واسطه بهره‌گیری از نام «جدایی نادر از سیمین»، کارکردی ملموس به مخاطب از چگونگی طلاق ارائه نمی‌دهد؛ بلکه از جوانب طلاق به چیستی جدایی؛ همسان نام خارجی اثر -«جدایی»- به نسبت خرده پیرنگ‌های نسبتا منسجمش می‌پردازد.
درواقع عناصر مهمی در بطن «جدایی نادر از سیمین» مشعل هدایتِ دیگر فیلمسازان موجِ نو نئورئالیستی ایران شد؛ فیلمسازان بعد از فرهادی که مثل او عمیقا تسلطی جامعه‌شناختی و پدیدارشناسانه نداشتند. فرهادی از دل یک اثر، از طریق تکنیک خود به‌صورت شخصی، راهبردی کلیدی به فیلمسازان بعد خود می‌دهد. بنابراین نمیتوان منکر تاثیر کیفی و سبکی او در روند فیلمسازی سینمای ایران به مثابه ارتقای مضمونی حاصل آمده از فیلم «جدایی نادر از سیمین» شد. آنچنان که در تماتیک آثار بعد از فیلم «جدایی» از حیث ارتباط‌دهی فیلم و فیلمسازان پس از وی نیز، تقابل فردیت‌گرایی با تکثرگرایی که همگی معمولا در یک ساختارِ منفی و دیستوپیایی که محصور تعلقات سمپاتیک خویش هستند، به‌صورت منفصل و درهم آمیخته با خرده پیرنگ‌ها به نمایش گذاشته می‌شوند.
با توجه به اقبالی که فیلم «جدایی نادر از سیمین» با فنداسیونِ روایی غنی خود برای جهانیان و فیلمسازان ایرانی به ودیعه گذاشت، میتوان در انفصال بینامتنی داستان‌های بی‌قضاوت، از زاویه دید شخص ثالثی که صرفا دادورز و داور روایت پرجزئیات واقع‌گرایانه بوده است؛ پلات‌هایی خرده‌خرده در روایت دید که هرکدام مکمل بخش دیگری هستند و معمولا عامدانه در نقاط حساس برای بارورسازی سوسپانس (تعلـیق) رها می‌شوند؛ شخصیت هایی مینیمال که برای رهایی از محنت و رنج، خود را از گستره پروبلمالتیک سوژه فراری می‌دهند؛ چراکه می‌دانند با وجودشان احتمال خطرآفرینی -حال چه از طریق سقط جنین، تصادف و یا آگاهی کاراکتری که بخشی از یک پلات دیگر است- بیشتر است؛ خلق فاصله گذاری عامدانه کاراکتر با بیننده از منظر فرمی که علاوه بر اینکه مخاطب را به وهله‌ای از کاتارسیسم برساند، از او قدرت تبیین و تحلیل را سلب نمی‌کند تا درگیر تعویقی حسی، تحلیلی شود؛ ضدقهرمان‌زایی به مثابه معاونت تمامی کاراکترها در راستای افشا و یا استتار یک راز که دست آخر به پلات اصلی چنان سمت و سو می‌دهد که داستان با دو یا سه پیش‌فرض اصلی که به عهده بینش خود مخاطب از داستان است، انگاره‌هایی اغراق‌آمیز از جامعه را با پایانی باز و بدبینانه در خود جای دهد.
این امر به تقارب با محتوایِ برآمده از سبک «برتولت برشت»ی است که کاراکترها بن‌مایه‌هایی انسانی و پیچیده دارند و در کالبدی اسطوره‌زدا، مغموم، شکست‌خورده، ناچار، خاکستری شکل و پر از ضد و نقیض در راستای منیت خود در چالشی گام برمی‌دارند که در جلوه‌ای از سمپاتی به آنتی پاتی و بالعکس آن در نوسان است. نیک جیمز؛ سردبیر سایت اند ساوند اذعان داشته بود: «جدایی نادر از سیمین، هیچکاکی‌ترین فیلم‌نامه را دارد چون بیننده را دائما گول می‌زند و بعد غافلگیر می‌سازد و مدام مسائل اخلاقی پیچیده‌ای را مطرح می‌کند؛ آنچنان که شما هیچوقت نمی‌فهمید مقصر چه کسی بوده‌است.» نمیتوان گفت این اثر راهی را در جاده ناسور سینمای ایران ابداع کرده است؛ راهی که فیلمسازان ایران در گذشته آن را خواه با موفقیت و خواه با شکست طی نکرده باشند، اما میتوان آن را به‌دلیل تاثیر چشمگیری که در زمینه فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی گذاشت و به خاطر جنس روایتی که به‌واسطه فرامتن، موجب استغنا و استحکام متن اثر شد و در زمینه خود به موتیفی منسجم از نشانه گرایی‌های تکنیکی تالیفی رسید، مهم و درخشان تلقی کرد.
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است