ماهنامه صبا
اقتباس از ابتدا در سینمای جهان بوده است. ولی در ایران رابطه بین نویسندگان داستانی و سینماگران رابطه خوب و حسنه‌ای نیست و اقتباس کمتر اتفاق می‌افتد.
علی ژکان در سال ۱۳۴۷ دوره بازیگری را در گروه هنر ملی وزارت فرهنگ و هنر گذراند و سپس به بازی در تئاتر روی آورد. او فعالیت سینمایی حرفه‌ای را در سال ۱۳۵۱ با بازی در فیلم جاده ساخته همایون بهادران آغاز کرد. او پس از بازیگری در چند اثر از آثار بهرام بیضایی، واروژ کریم مسیحی و… فیلمنامه ای با عنوان “چوپانان کویر” نوشت که توسط حسین محجوب در سال ۱۳۵۹ کارگردانی شد. سپس در سال‌های ۱۳۶۰ تا ۱۳۶۲ در پروژه سریال تلویزیونی سربداران به عنوان دستیار کارگردان در کنار محمدعلی نجفی فعالیت داشت. ژکان در سال ۱۳۶۴ فیلم سینمایی مادیان را با سرمایه گذاری بنیاد سینمایی فارابی، نویسندگی و کارگردانی کرد که تا کنون یکی از آثار شاخص این فیلمساز به شمار می‌رود. از فیلم‌های اقتباسی او می‌توان به «اولین امضا برای رعنا» با اقتباس از یکی از رمان‌های هاینریش بل و «سایه به سایه» اقتباس از فیلمنامه «آوازهای ننه آرسو» نوشته بهرام بیضایی اشاره کرد. گفتگو با این کارگردان سینما و تلویزیون را در ادامه می‌خوانید.
اقتباس یک اقیانوسی است که سینما همیشه از آن تغذیه کرده است. در واقع سینما یک هنر فنی و صنعتی بوده است و چیزی که به آن قوت داده یک بخش زیاد و گسترده‌اش ادبیات بوده، به همین دلیل اقتباس از ابتدا در سینمای جهان بوده است. ولی در ایران رابطه بین نویسندگان داستانی و سینماگران رابطه خوب و حسنه‌ای نیست و اقتباس کمتر اتفاق می‌افتد. اساسا از ابتدا این رابطه در سینمای ما شکل نگرفته به دلایل زیادی که عمده‌ترینش بحث سانسور و ممیزی است که این رابطه را مخدوش کرده و دوم اینکه نویسندگان ما نظر خیلی مساعدی نسبت به هنر سینما ندارند و سینما را در سطح پایین‌تری می‌بینند حالا اینکه چقدر حق دارند یا ندارند یک بحث جداست.
حتما لازم نیست که ما برای ساختن فیلم اقدام کنیم و خودمان در مقام نویسنده داستان بنویسیم. طبیعی است که آن حوزه فعالیت دیگری است که تخصص و مهارت جداگانه می‌خواهد و وقتی این رابطه با ادبیات قطع است ناگزیر می‌شویم که خودمان به نوشتن اقدام کنیم و چون خود نوشتن کار سختی است به همین دلیل فیلمنامه‌هایمان ضعیف می‌شود، ما به اندازه نویسندگان بلد نیستیم قوی بنویسیم.
ارتباط من با بهرام بیضایی از دهه چهل که در کلاس‌هایش بودم و او در مقام استاد من بود، شروع شد و این رابطه همچنان ادامه داشت تا اینکه در دهه هفتاد امکانی برای من پیش آمد تا بتوانم فیلمی در ژانر پلیسی بسازم. با توجه به اعتماد و ایمانی که نسبت به بهرام بیضایی به عنوان یک نویسنده بسیار بامهارت، شناخته‌شده و بااعتبار داشتم این موضوع را با او مطرح کردم و بیضایی در همان سبک و سیاقی که همیشه داشت مثل همیشه یک فیلمنامه درخشانی نوشت تحت عنوان «آوازهای ننه آرسو» و به من ارائه داد. ولی به چند دلیل من ناگزیر به تغییراتی در آن شدم. به لحاظ اینکه آن زمان من برای تولید این فیلم با «سیما فیلم» وارد یک قرارداد شده بودم که یک مینی‌سریال شش قسمتی هم به صدا سیما بدهم، یک فیلم سینمایی جواب‌گوی سریال نبود و من باید به فیلمنامه اصلی که از بیضایی گرفته بودم اضافه می‌کردم و دخل و تصرف می‌کردم. در نتیجه این‌کار را انجام دادم و بخش‌هایی به آن اضافه کردم و در بخش‌هایی هم تغییراتی را اعمال کردم و اقتباس اتفاق افتاد و «سایه به سایه» اقتباسی است از آن، ولی ایده اولیه و اصلی فیلمنامه همچنان به قوت خودش باقی ماند.
قبل از اینکه به این سوال پاسخ دهم باید بگویم که یک مشکل دیگر ما مربوط به وضع فلاکت اقتصادی است. قاعدتا اگر قرار باشد یک فیلمساز با یک فیلمنامه‌نویس کار انجام دهد باید به او دستمزد بدهد. فیلمساز با خودش می‌گوید ممکن است با فیلمنامه‌نویسی قرارداد ببندد، دستمزدی هم به او بدهد و بعد اصلا به آن فیلم پروانه ساخت ندهند پس تصمیم می‌گیرد که این ریسک را نکند. امنیت کاری برای فیلمساز و فیلمنامه‌نویس وجود ندارد و همین موجب می‌شود که فیلمساز خودش فیلمنامه را می‌نویسد و خیلی پیش می‌آید که متن ضعیف شود. در صورتی که در فرهنگ‌های دیگر روند فیلم‌سازی این‌گونه نیست. من آخرین فیلمی که ساختم «اولین امضا برای رعنا» هم اقتباسی بود از یکی از رمان‌های هاینریش بل، که آن را به فضای خودمان نزدیک کردم و در چهارچوب و زندگی خودمان قرار دادم. خیلی از منابع خارجی هم برای اقتباس در ایران مورد استفاده قرار می‌گیرد. تفاوت کلی‌ای که بین اقتباس از داستان‌های خارجی و ایرانی وجود دارد این است که نیازها و مسائلی که از مردم در آثار خارجی وجود دارد با نیازها و شکل زندگی ما تفاوت‌های فرهنگی‌اجتماعی دارد، در نتیجه دور هستند و باید آنها را نزدیک کنیم. مگر اینکه آثار کشورهایی باشند که با ما سنخیت و نزدیکی‌های فرهنگی دارند مثل آثار نویسندگان روسی که در سینمای ما بیشتر مورد استفاده قرار گرفته‌اند و دلیلش همین نزدیکی فرهنگی بوده است که با شکل زندگی ما خیلی فاصله نداشته‌اند. به هر حال سینما وظیفه دارد که نیازهای واقعی مردم را انعکاس دهد. وقتی قرار است یک اثری را انتخاب کنی، باید وقت و انرژی بگذاری. شاید زمان خیلی زیادی طول بکشد تا یک داستانی در ادبیات جهانی پیدا شود که بتوان آن را در اینجا اقتباس و استفاده کرد و شرایط سخت فیلم‌سازان چنین اجازه‌ای به آنها نمی‌دهد.
ما در حوزه ادبیات آثار درخشانی داریم مثل آثار محمود دولت‌آبادی، زنده‌یاد احمدمحمود، سیمین دانشور، صادق هدایت، صادق چوبک و… این‌ها منابع بسیار خوب و مناسبی است برای ساخت سریال و همین‌طور اقتباس برای فیلم‌های سینمایی. ما نویسنده‌های بسیار مطرح و مهمی داریم که تمام آثارشان قابلیت ساخته شدن دارد و سینما می‌تواند با آنها ارتباط برقرار کند حتی نویسندگان مدرنیست ما، شاید این ارتباط با مدرنیست‌ها کمتر باشد به لحاظ اینکه اساسا ادبیات مدرن خیلی داستان‌محور نیست. ولی این آثار هم خوب هستند و خیلی از آنها هم ساخته شده‌اند مثل کارهای آقای زنده‌یاد هوشنگ گلشیری، امیرحسن چهل‌تن، شهریار مندنی‌پور و خیلی نویسندگانی که الان نامشان خاطرم نیست. خیلی از آثار این نویسندگان قابلیت ساخت را دارند ولی چه کنیم که یک ممیزی، این وسط ایستاده و نمی‌گذارد این رابطه شکل بگیرد و منجر به تولید آثار سینمایی شود.
شکل فیلم‌سازی ما به شکل قالب و رایج و به شکل کمپانی‌ای که با نویسنده‌ها وارد قرارداد می‌شوند و آثارشان را می‌خرند، نیست. قاعده این است که این ادبیات بومی و کشور ما که با حال و هوا و سطح زندگی ما عجین است و از دل نیازهای ما می‌آید، این‌ها بشود متریال برای هنر سینما. و چون ما از این بهره‌ای نداریم، واگذار می‌کنیم به فیلم‌سازان که یا خودشان فیلمنامه بنویسند و همه این اتفاقات منجر می‌شود به اینکه فیلمنامه‌نویسی در ایران ضعیف است.
این امر آن قدر بدیهی و آن قدر محسوس است که امیدوارم یک روزی سینمای ما به خودش بیاید و برای اینکه موجودیت خودش را از خطر دور کند، بتواند یک رابطه‌ای را با ادبیات برقرار کند، از این نوشته‌هایی که دارد خاک می‌خورد استفاده کند و فیلم و سریال بسازد. بنیه و توانایی فنی در کشور ما در حوزه فیلم‌سازی بسیار بالا است و این ادعا به اثبات رسیده و در عرصه جهانی تایید شده که این دانش فیلم‌سازی وجود دارد باید این دانش تبلور پیدا کند.
در اهمیت اصالت
رابطه بین تلویزیون و ادبیات، چه ادبیات کلاسیک و چه ادبیات معاصر باید یک رابطه فعال، خوشایند و قوی باشد و همین موجب می‌شود که فیلمنامه‌هایی باقدرت تولید شود. یقیناً این ارتباط وجود ندارد که سفارشی‌سازی و ادای این و آن را درآوردن سینما و تلویزیون را درمی‌نوردد. واقعیت این است که همیشه کارهای اصیل و غیر اقتباسی چه در حوزه ادبیات و چه در عرصه تولید فیلم، بیشتر مورد توجه بوده است. تفاوت میان یک کار اقتباسی غیرخلاق، که تنها به مضمون و درونمایه یک داستان یا فیلم ساخته شده وفادار مانده و در مقایسه با کار اصلی، هیچ نشانه‌ای از خلاقیت و نوآوری در آن دیده نمی شود تا حدودی شبیه آن است که یک نقاش امروزی بخواهد از تابلوی نقاشی معروف لئوناردو داوینچی، مونالیزای تازه‌ای بکشد که حتی در کپی برابر اصل خود نیز چندان موفق عمل نکند. فیلمساز امروز ما شناختی از نویسندگان امروز و تثبیت شده‌مان ندارد که در حوض امروز ادبیات ماهی بزرگی است. البته به نظرم خانه سینما و انجمن صنفی داستان‌نویسان می‌توانند در ایجاد این شناخت و رابطه موثر باشند. این روابط هم به درک درست نویسندگان از مناسبات سینمایی می‌انجامد و هم از توهم کارگردانانی می‌کاهد که فکر می‌کنند مولف بودن فقط به معنای این است که نام خود را به عنوان نویسنده اثر هم بیاورند.
حتما لازم نیست که ما برای ساختن فیلم اقدام کنیم و خودمان در مقام نویسنده داستان بنویسیم. طبیعی است که آن حوزه فعالیت دیگری است که تخصص و مهارت جداگانه می‌خواهد و وقتی این رابطه با ادبیات قطع است ناگزیر می‌شویم که خودمان به نوشتن اقدام کنیم و چون خود نوشتن کار سختی است به همین دلیل فیلمنامه‌هایمان ضعیف می‌شود
که یک مشکل دیگر ما مربوط به وضع فلاکت اقتصادی است. قاعدتا اگر قرار باشد یک فیلمساز با یک فیلمنامه‌نویس کار انجام دهد باید به او دستمزد بدهد. فیلمساز با خودش می‌گوید ممکن است با فیلمنامه‌نویسی قرارداد ببندد، دستمزدی هم به او بدهد و بعد اصلا به آن فیلم پروانه ساخت ندهند پس تصمیم می‌گیرد که این ریسک را نکند.
ندا روزبه
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است