«تاپ گان»؛ فیلمی با محور خانواده، دوستی، فداکاری و میهن‌پرستی

ماوریک به دور از شوریدگی سَبْکی اثر مرجع، برای دستیابی به همان تعادلی که برلینر از آن حرف می‌زند، به الگوی جالبی رسیده: تا توانسته در داستان‌گویی محافظه‌کار بوده، و تا شده در اجرای فصول اکشن حساب خودش را از تولیدات هم‌دوره جداکرده.

---

 

تاپ گانِ اول را امروز کلاسیک به حساب می‌آوریم، اما اگر تعریف‌مان را به ابعاد فرمی یا ساختار روایت معطوف کنیم، اسم چیزی که اسکات در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد میلادی به سینماها فرستاد را به‌سختی می‌شود «کلاسیک» گذاشت. تاپ گان به یک موزیک ویدئو دهه‌ی هشتادی شبیه است. قصه‌ی فیلم چفت‌و‌بست محکمی ندارد، و فیلمنامه در ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک جانمی‌افتد. نویسندگان با بی‌اعتنایی بامزه‌ای به الگوهای مرسوم داستان‌گویی، خواسته و نیاز روشنی برای شخصیت‌‌شان تعریف نمی‌کنند، بارها از اتفاقاتی خلق‌الساعه برای پیشبرد روایت بهره می‌گیرند، و کاشته‌های بسیاری را بدون برداشت رضایت‌بخش می‌گذارند. درواقع این غنای سَبْکی فیلم است که با همراهی ریتمی خلسه‌وار و لحنی اغراق‌آمیز، به جبران کاستی‌های فیلمنامه‌ی نامعمول‌اش برمی‌آید.
ماوریک اما به دور از شوریدگی سَبْکی اثر مرجع، برای دستیابی به همان تعادلی که برلینر از آن حرف می‌زند، به الگوی جالبی رسیده: تا توانسته در داستان‌گویی محافظه‌کار بوده، و تا شده در اجرای فصول اکشن حساب خودش را از تولیدات هم‌دوره جداکرده. اولی مایه‌ی اطمینان و دلگرمی تماشاگر است، و دومی مسبب شگفتی و حیرت او. اولی احساس هوادارن فیلم نخست را درگیر می‌کند، و دومی حواس هر مخاطبی را. اولی به تماشاگر وعده‌ی تجربه‌ای مطابق انتظارش را می‌دهد، و دومی او را به فرازی می‌رساند که توقع‌اش را ندارد. به اندازه‌ی لازم آشنا و به قدر کافی تازه. جایی بین ملال و سردرگمی.

از دومی شروع می‌کنیم. چیزی که تماشاگران با تبلیغات دهان‌به‌دهان درباره‌اش به یکدیگر نوید دادند، و عامل اصلی تمایز ماوریک از یکی-دو جین بلاک‌باستر هم‌دوره، سکانس‌های اکشن منحصربه‌فردی است که جوزف کوشینسکیِ کارگردان و تام کروزِ تهیه‌کننده برای ثبت‌شان، از امنیت پرده‌ی سبز و محیط استودیو فاصله‌ گرفته‌اند، بازیگران‌‌شان را داخل جنگنده‌های واقعی گذاشته‌اند، و برای چندین ماه ضبط هوایی به ارتفاعات فرستاده‌اند. صادق که باشیم، هیچ‌کدام از تمهیدات متن و اجرا بدون کیفیت متمایز صحنه‌های هوایی، قادر نبود فیلم را به جایگاه امروزش برساند.
مفهوم کلیدی در تشریح دستاورد کوشینسکی و همکاران‌اش، «شفافیت و وضوح» است. طراحی صحنه‌ی اکشنی که جغرافیای تعریف‌شده‌ای داشته باشد، نقش‌آفرینان محوری‌اش را به درستی معرفی کند، و تماشاگر را به‌روشنی در جریان اعمال و اثرات‌شان بگذارد، روی زمین هم کار ساده‌ای نیست (می‌توان به بی‌شمار بلاک‌باستر بدریخت و بی‌سلیقه‌ای رجوع کرد که از کوریوگرافی موثر یک مبارزه‌ی تن‌به‌تن هم عاجزند)؛ چه رسد به شرایط فیزیکی دشوار تعلیق میان زمین و هوا! کوشینسکی اما به‌لطف تلاش فیلمبردار همیشگی آثارش یعنی کلودیو میراندا، نه‌تنها در داستان‌گویی بصری بی‌لکنت و روان عمل می‌کند، که با اتکای کامل به فیلم‌سازی مبتنی بر لوکشین/جلوه‌های واقعی، به ثبت کم‌نظیر وزن فیزیکال موقعیت‌های اکشن می‌رسد. او در همان فیلم اول‌اش یعنی ترون: میراث که درست مثل ماوریک ،یک فیلم کالت دهه‌ی هشتادی بود- علاقه‌ی شخصی‌اش به مسحورکردن تماشاگر را با برپایی ضیافتی صوتی-بصری به‌نمایش‌گذاشته‌بود (میراث هنوز هم یکی از زیباترین و گوش‌نوازترین بلاک‌باسترهایی است که می‌توانید پیدا کنید)، و همین رویکرد، این بار با همراهی واقع‌گرایی آشنای تولیدات متاخر کروز-مک‌کواری، به ماوریک رسیده.

قراردادن شش دوربین با کیفیت تصویر آیمکس داخل کابین جت‌های جنگی، تعدادی از خیره‌کننده‌ترین تصاویر نبرد هوایی ثبت‌شده در تاریخ سینما را پیش‌روی تماشاگر می‌گذارد. نماهای داخل کابین پیت در عملیات پایانی؛ که از زاویه‌ی بالا، سایر جنگنده‌های همراه او را یک‌جا در قالب میزانسنی دقیق درون یک قاب عریض و مرتفع آیمکس نشان‌مان می‌دهند، نمونه‌‌های باشکوهی هستند از به‌کارگیری فناوری روز جهت انتقال شفاف مهابت موقعیتی که برای توفیق تجربه‌ی تماشای فیلم باید از همه‌ی فصول پیشین اثر موثرتر باشد.

به این اضافه کنید صداگذاری و تدوین صوتی بی‌نقص فیلم را؛ که فشار خردکننده‌ی نیروی جاذبه بر محفظه‌ی شیشه‌ای کوچک هواپیمای در‌حال‌اوج‌گیری با آن سرعت برق‌آسا را روی شانه‌ی تماشاگر می‌اندازد، و امنیت منفعلانه‌ی او را به چالش می‌کشد.

جدا از ظرافت کاربرد ایده‌ی جایگزینی انسان با هوش مصنوعی؛ که قصه‌ی فیلم را به زمینه‌ی تاریخی تولیدش متصل، و مایه‌ی تماتیک اصلی را به شکل ظریفی معرفی می‌کند، فیلمنامه‌ی ماوریک ایده‌ی جالب دیگری دارد که از ترندهای متاخر بلاک‌باسترسازی پست‌مدرن تاثیر گرفته. شکل پرداخت به «دشمن» در فیلم از منظر داستان‌گویی، تکرار برخوردی است که کریستوفر نولان در دانکرک  با نیروهای نازی داشت (برخلاف فیلم اول حتی در حد اشاره‌ای مشابه نام‌بردن از هواپیمای میگ هم نشانی از هویت ملی دشمن نداریم)، و از منظر سیاسی، برائت‌جویی روشن‌فکرانه‌ای است از اتهاماتی که فیلم اول بابت تشویق و ترویج نظامی‌گری متحمل شد.

در صورت‌بندی ساختار فیلمنامه، پرداخت شخصیت‌ها، ایجاد کشمکش و تنظیم عناصر لحنی، ماوریک به‌غایت سنتی و به‌شدت وفادار به فرمول هالیوود است. طرح کلی قصه‌ و نظام روایی فیلمنامه‌، به شکلی خودآگاهانه و تا بیشترین میزان قابل‌دستیابی، در حاشیه‌ی امن عادت، انتظار و نوستالژی تماشاگر قرارگرفته. همان ترکیب همیشگی از شوخ‌طبعی شیرین، فصل‌بندی با دوتایی‌های اکشن-صحنه‌ی شخصی، خط فرعی عاشقانه، و جمع‌بندی با گرامی‌داشت مضامین تقویت‌کننده‌ی باورهای تماشاگر؛ شامل خانواده، دوستی، فداکاری و میهن‌پرستی.

ماوریک تا اندازه‌ای که به شخصیت‌ها، کنش‌های محوری، و نقاط عطف فیلمنامه مربوط می‌شود، به لحاظ معنوی -یا حتی بعضا عینی- روی تجربه‌ی تاپ گان بنا شده. سرپیچی پیت از دستور مامور بالادستی به قصد فداکاری برای همکاران‌اش در ابتدای راه، اعزام غیرمنتظره به آموزشگاه تاپ گان، دوگانه‌ی روستر-هنگمن به تناظر دوگانه‌‌ی پیت-آیسمن، مرگ آیسمن جای مرگ گوس و سرگردانی و بازگشت نهایی پیت به مأموریت پس از هر دو اتفاق، و نهایتا ذخیره ماندن هنگمن در مأموریت نهایی به رغم شایستگی، و حضور ناگهانی‌اش در نقطه‌ی اوج فیلم؛ مشابه آن‌چه پیت در فیلم اول تجربه کرد.

اما دو مسئله این‌جا وجود دارد: یکی اینکه فیلمنامه‌ی آشفته‌ی تاپ گان اوریجینال، زمین قابل‌اعتمادی برای بناکردن ساختمان روایی فیلمی جدید نیست! فراموش نکنیم بخش مهمی از انتقادات به ساخته‌ی محبوب تونی اسکات، همین روایت شلخته را هدف گرفته بود. مسئله‌ی دوم اینکه از نشانه‌گذاریِ صرف جهت ارجاع به لحظات شناخته‌شده‌ی اثر مرجع، فیلمنامه‌ی نظام‌مند و معناداری حاصل نمی‌شود. اگر ماوریک را فیلم خوبی می‌دانیم، باید بین ادای احترام پررنگ به میراث فیلم اول، و بهره‌کشی از آیتم‌های خاطره‌انگیز تماشاگر به سبک «اسپایدرمن: راهی به خانه نیست»تمایزی قائل باشیم.

این همان کاری است که ارن کروگر، اریک سینگر و کریستوفر مک‌کواری در نگارش فیلمنامه انجام داده‌اند. ماوریک تا اندازه‌‌ای رضایت‌بخش، از احضار عناصر فیلم اول، به لحظات دراماتیک معناداری می‌رسد که موقعیت‌های آشنا برای مخاطبان را به سطح تازه‌ای ارتقا می‌دهند. از خودِ فرستاده‌شدن ناگهانی پیت به مدرسه‌ی تاپ گان؛ که در فیلم اول ماهیتی کاملا اتفاقی دارد، اما در ماوریک با حضور و توصیه‌ی آیس توجیه درست‌تری پیدا می‌کند، تا ماهیت روشن‌تر تمرین‌ها جهت دستیابی به هدفی مشخص و ملموس در عملیات. از «راز گذشته‌»‌ی شخصیت‌؛ که در ساخته‌ی اسکات بدون توجیه روشنی در سیر روایت به خام‌دستانه‌ترین شکل ممکن رها می‌شد اما در این فیلم با خط فرعی ترمیم رابطه‌ی پیت و روستر به نتیجه‌ی درستی می‌رسد، تا صحنه‌ی ظاهرا بی‌اهمیت ورزش تیمی که در فیلم اول ماهیتی تزئینی داشت و با خوش‌بینانه‌ترین نگاه به کار ایجاد حال‌و‌هوا می‌آمد، اما در ماوریک به‌عنوان تلاش برای ایجاد گروهی متحد، توجیه داستانی پیدا می‌کند.

فارغ از ارتباط با فیلم اول اما، ماوریک قصه‌ی مستقل خودش را به شکل موثری روایت می‌کند. در سه مرحله‌ی معرفی، تمرین و اجرا، مأموریت محوری را به تماشاگر می‌شناساند، و اهمیت دراماتیک توفیق در آن را جامی‌اندازد. ازطریق موقعیت آسیب‌پذیر قهرمان‌اش در نسبت با مقامات نظامی بالادست، چالش شخصی او را در تمام مسیر حفظ می‌کند، و با چنگ‌زدن به طناب حسرت گذشته، این قصه را هم به «داستان رستگاری»‌های آشنای سینما پیوند می‌زند. از همین طریق است که دو عمل تعیین‌کننده‌ی پیت در بخش انتهایی فیلم، وزن عاطفی شدیدی برای تماشاگر دارد. یکی جایی که با بازگشت غیرمنتظره از سوگواری شخصی برای آیس، به هوشمندانه‌ترین شکل ممکن، امکان‌پذیری مأموریت را عملا ثابت می‌کند. دیگری هم لحظه‌ای در نقطه‌ی اوج؛ که مانور نظامی چشمگیرش را فداکارانه به اسباب نجات جان روستر مبدل می‌سازد؛ تا دین قدیمی به دوست درگذشته‌اش را ادا کرده‌باشد.

البته که همه‌ی تصمیمات نویسندگان به این خوبی نتیجه نمی‌دهند. مثلا اگرچه تناظر دوگانه‌ی روستر-هنگمن با پیت-آیسمنِ فیلم اول جالب و درست به‌نظر‌می‌رسد، اما شکل استفاده از هنگمن در نقطه‌ی اوج فیلم، معنا و تاثیری که باید را ندارد. اگر پیت در پایان فیلم اول ازراه‌می‌رسید و مأموریت را نجات می‌داد، این دخالت ناگهانی نه امدادی دئوس‌اکس ماکینا وار، که عمل‌گری موثر شخصیت اصلی بود. هنگمن اما هرچقدر هم که در فیلمنامه به‌عنوان متحدِ دشمن‌نما کارکرد داشته‌باشد، تبدیل به آن کنش‌گر محوری در وقایع نمی‌شود که ازراه‌رسیدن‌اش در پایان‌بندی معنای درستی پیدا کند. با پرداختی که شخصیت در طول فیلم تجربه کرده، رهاکردن‌اش در پایان‌بندی درست نمی‌بود و می‌توان انگیزه‌ی نویسندگان را از سپردن این نقش به او فهمید، اما از سوی دیگر هیچ نشانه‌ای در مسیر روایت قصه، کنش نهایی او را در نظام معنایی متن واجد توجیه نمی‌کند.

بااین‌حال مهم‌ترین دستاوردی که فیلمنامه‌ی ماوریک دارد، همان تعریف درست ریسکِ به‌نتیجه‌نرسیدن عملیات است. در مواجهه با هر موقعیت دراماتیک باید پرسید «چه چیزی در خطر است؟» و پاسخ این سؤال در مأموریت محوری ماوریک روشن و واضح به‌نظر‌می‌رسد. فیلم با هوشمندی خودآگاهانه‌ای، جای پرداخت بیش‌از‌حد به جنبه‌ی نظامی عملیات، روی مسائلی تمرکز می‌کند که واقعا اهمیت دارند. به همین دلیل، وقتی به مأموریت نهایی می‌رسیم، می‌دانیم شکست احتمالی یعنی پیت باید تمام‌شدن دوران‌اش را بپذیرد، و با واردآوردن ضربه‌ای دیگر به زندگی روستر، این یادگار بهترین دوست‌اش، کنار بیاید. یعنی از پسِ محقق‌کردن خواسته‌ی نهایی آیس برنیامده، گروهی جوان مستعد را به کام مرگ فرستاده، بار دیگر در عمل به وعده‌اش به پنی ناکام مانده، و قلب او را شکسته. البته در صورتی که زنده بماند تا با این عواقب مواجه شود…هیچ‌کس چنین چیزی را نمی‌خواهد!

با پیروزی در مأموریت اما، ماوریک به آن پایان عمیقا رمانتیک در جمع‌بندی تم انسان-هوش مصنوعی/خلبان-هواپیما می‌رسد، و به همان کیفیتی دست می‌یابد که برلینر نام‌اش را لذت زیباشناختی گذاشته. وضعیتی که در آن از راه اتصال عاطفی کافی به شخصیت‌ها، درک نظام معنایی داستان، و همراهی با مولفه‌های سبکی موثر، هم ذهن‌مان را درگیر دریافت عناصر مرتبط با پلات فیلم می‌بینیم، هم حواس‌مان را متاثر از بیان سینمایی فیلم، و هم احساس‌مان را وابسته به سرنوشت شخصیت‌ها. یعنی فیلم به زبان جهانی «قصه»، قلب مردم را می‌فشارد، و با اتکا به تجربه‌ی یکه‌ی نمایشی، چشمان متحیرشان را به پرده‌‌ی سینما و صفحات نمایشگر خیره می‌کند. دستاوردی متعادل؛ یادآور همان فرمول طلایی سینمای هالیوود. به اندازه‌ی لازم آشنا و به‌قدر کافی تازه.

منبع:زومجی