نگاهی به «جوکر» به بهانه دریافت اسکار واکین فینیکس

لب‌های خندان؛ چشمان گریان

قبل از اینکه از نقطه صفر بررسی فیلم «جوکر»، جدیدترین اثر تاد فیلیپس را شروع کنیم، باید از نقطه زیر صفر به آن بپردازیم و نخ فرایند تبدیل کاراکتر جوکر به‌عنوان یک شخصیت شبه‌اسطوره ای را به یک کاراکتر امروزی، بدوی و اجتماعی، دنبال کنیم تا بتوانیم به یک پاسخ تحلیلی دست یابیم و ببینیم آیا واقعا شخصیت جوکر در این فیلم همانی است که باید باشد؟ و وجوه تمایز اصلی و فرعی آن با دیگر جوکرهایی از کاراکتر جوکر که به نوعی تابو ساختند، چیست.

---

جوکر یکی از کاراکترهای تیپیکال سری مجموعه‌های بتمن است که در قسمت‌های مختلف کتاب‌های کمیک آمریکایی در نشر «دی سی کمیکس» و توسط باب کین، جری رابینسون و بیل فینگر خلق شده است. باب کین هرگز در مورد بیوگرافی این شخصیت کارتونی که از چه نقطه‌ای شرور می‌شود و خاستگاه فکری وی کجاست، حرفی نزده است اما پلاتی را ذکر کرده است که می‌توان به‌وسیله آن شخصیت جوکر را تا حدی شناسایی کرد.

کین داستان شخصی جوکر را با مرجعیت «مردی که می‌خندد»، آنچنان توصیف می‌کند که داستان با روایت زندگی کودکی آغاز می‌شود که توسط خریداران بچه‌های معلول، آسیب‌هایی می‌بیند و زخم‌هایی برمی‌دارد که ناشی از اذیت و آزار است؛ یکی از آن زخم‌ها، زخم صورت اوست که نشان می‌دهد انگار او صورتی خندان دارد.

همین مزیت که باب کین هیچ‌گونه پلاتی از این‌جهانی بودن کاراکتر جوکر نمی‌دهد، و صرفا با بهره‌گیری از کدهای روایی، انگیزه ثانویه او را برای بدمن شدن بررسی می‌کند، جلوه‌ای آرکی تایپ (کهن‌الگو) گونه دارد؛ زیرا فضا و مکانی که منجربه خلق جوکر شده و او بیشتر در آن کلان‌شهر دیده می‌شود (گاتهام)؛ افسانه‌ای است و بیشتر تلاش شده که از این کلان شهر به‌عنوان یک آرمانشهر یاد شود؛ درحالی‌که واقعا چنین نیست. از طرفی کاراکتر جوکر از لحاظ ریشه‌شناسی متوسل به یک نامیرایی شده است. یکی دیگر از مرجع‌های  مهمی که می‌توان از آن به کهن‌الگوی جوکر رسید، کتاب «راز فال ورق» اثر «یوستین گوردر» است که در آن مخاطب با فردی دانشمند و فیلسوف آشنا می‌شود که مانند بقیه شخصیت‌ها در دنیایی موهوم زندگی می‌کند و در عین حال از اسراری نیز اطلاع دارد. مردم آن سرزمینِ موهوم -نظیر گاتهام- او را به خاطر عقایدش دیوانه می‌خوانند اما در عین حال می‌دانند او فردی دانشمند است؛ با این‌حال یا نمی‌توانند گفته‌های او را هضم کنند یا آن اطلاعات باب میلشان نیست، پس او را دیوانه می‌خوانند.

صدالبته که نمی‌توان تاثیر کتب و فیلم‌های دیگر را روی فیلم پست‌مدرن «جوکر»، اثر تاد فیلیپس منکر شد. همچنین باید قبول کرد که عنصر اصلی که این فیلم را از دیگر جوکرها متمایز می‌کند، اقتباس‌هایی وسیع و آزاد از آثار گوناگونی است که این‌چنین روی آرکی‌تایپ‌هایی سوار شده است که ذاتا دراماتیک هستند. پس جای تعجب نیست که اکنون این فیلم با این مضمون، قصه، روایت و کاراکترهایی که متناسب با کهن‌الگوها حرکتی متناوب و پرنقص دارند و به علت وجود سویه‌هایی از خشونت، ظلم‌ستیزی و هرج‌ومرج‌گرایی که حق را به هر قیمت به مظلوم می‌دهد، تبدیل به پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای جهان شده است. قصه فیلم در جامعه‌ای روایت می‌شود که انسانیت نقش بسیار کمرنگی به خود گرفته است و اثر با نگریستن به چنین اضطراب و اضمحلالی که در سطح جامعه شایع شده است، از چیستی جوکر-اینکه چگونه شخصیتی در عمق جامعه مورد استحاله قرار می‌گیرد- به کیستی می‌رسد.

تفاوت جوکر تاد فیلیپس با جوکر نولان از همین نگاه آرکی‌تایپ‌گونه سرچشمه می‌گیرد، چرا که وجه شبه هردو جوکر، رویکرد و نگرش آنارشیستی به جامعه به تناسب بستر فکری کاراکترهاست. در فیلم نولان درست است که کارگردان شناختی نسبی از پیشینه و زندگی و ازدواج جوکر ارائه می‌دهد و کمی گذشته او را روشن می‌کند، اما جوکر همچنان مجهول‌الهویه می‌ماند و به واسطه کنش‌های آنی، به هر طریقی با غافل‌گیری و ایجاد هرج‌ومرج جامعه‌هراسی می‌کند؛ بدون اینکه در پس کنش‌های خود زیرمتنی از خود و خانواده‌اش را بیان کند و برای زیان‌هایی که به جامعه می‌زند، استدلال و فلسفه‌ای بیاورد که ناشی‌از فضای زیستی‌اش باشد. اما کاراکتر جوکر «آرتور» در فیلم «جوکر» فیلیپس، به واسطه اولین آسیب‌های روحی که دیده، هرچقدر هم که گیرا و قوی نباشند، برای فرار از ویرانی‌های حاصل آمده از خویش سفسطه می‌کند.

کاری که تاد فیلیپس کرده است، دقیقا برخلاف شماتیک اسطوره‌ای جوکر که یک الهه بدخواه و بدمن است، شکل گرفته است. فیلیپس برخلاف نولان که با یک آغاز مهیب کدهایی را که شخصیت جوکر را می‌سازند، نقض می‌کند؛ به جوکر زندگی، ایدئولوژی و پنداری می‌دهد تا براساس آن خود را به چالش بکشد. اساسا کدهایی که فیلیپس به «آرتور» می‌دهد، کدهایی راکد و ایستا هستند و در پی روابط علیّ و معلولی، توانایی عینی کردن روان پریشی کاراکتر آرتور را ندارند.

فیلم با تمهیدی از رنگ زرد در عنوان بسیار بزرگی شروع می‌شود که دقیقا وقتی شخصیت اصلی داستان برای گرفتن حقش، مغموم و کتک خورده با نقاب خنده‌ای بر صورت، روی زمین افتاده است، نمایان می‌شود. ما در همان آغاز پارادوکسی را به صورت بیانیه از آرتور می‌بینیم که در برابر آینه با دستانش به صورت خود حالت شادی و غم می‌دهد و این صحنه با صدای گوینده اخباری مقارن می‌شود که مانند مونولوگ‌های ذهنی «تراویس بیکل» در «راننده تاکسی»که دائم از فسق و فجور شهر حرف می‌زد، از ناهنجاری‌ها و آشوب‌های گاتهام سخن می‌گوید. این دقیقا اولین کد شخصیت‌پردازانه «آرتور» است که میان دوشخصیت خودساخته و درحال تبدیل از آرتور به جوکر جهش پیدا می‌کند.

سپس در راستای عنوان اثر، مخاطب خنده‌های هیستریک او را در قاب‌هایی که به مرور از کلوزآپ به مدیوم‌شات و مسترشات تغییرجایگاه می‌دهد، مشاهده می‌کند؛ با این تحلیل که گویی باید از درون او به پیرامونش نگاه کنیم؛ آنچنان که آرتور اظهار می‌دارد «آیا این حس من است یا واقعا جامعه خراب است؟». سپس آرتور از طریق دفترش که مانند روح خود آسیب دیده و سیاه است، ما را با درونیات خود بیشتر آشنا می‌کند و عقده‌هایش را به نامحسوس‌ترین شکل با بیان نکته‌هایی که فکتی از زندگی و ایدئولوژی‌اش را نشان می‌دهد، ابژه می‌کند.آرتور از لحاظ شخصیتی درون تُنگ فکری خود گرفتار شده است، منزوی است و می‌توان گفت همین ویژگی او را به سمت خیال‌پردازی سوق داده است تا از رویکردی سوبژکتیویته (ذهنیت گرا) بلوا و آشوب کند.

شخصیت آرتور دارای ظرفیتی است که کارگردان با فیلمنامه‌ای که به‌درستی کدگذاری نشده است، آن را پر می‌کند. المان هایی که موجب می‌شود ذهن مخاطب به سمت افسارگسیختگی و فروپاشی ذهنی آرتور سوق پیدا کند، درون اثر تعبیه شده است؛ اما هرگز قادر نیست به همان اندازه که آن را نشان می‌دهد، محرک خوبی برای پیشبرد اثر باشد. به‌عنوان مثال آرتور به نسبت منحنی شخصیتش، همانطور که زمانی مغموم و شکست خورده بود و از پله‌های عریض و طویلی بالا می‌رفت تا گویی مصائب و رنج خود را به غایت خود برساند، آنچنان که پیکره‌اش با نوک آسمانخراش‌ها برابری می‌کرد، وقتی به جوکری که آمده است تا بلوا و هرج و مرج به پا کند تغییر می‌کند، از همان پله‌ها که نمادی از رنج و سختیش بود، پایین می‌آید و در پندار خود در برنامه تلویزیونی آنچنان مورداستقبال قرار می‌گیرد که آغوش شخصیت محبوبش «موری فرانکلین» را مانند آغوش پدر نداشته‌اش در اوج درماندگی می‌بیند.

اولین محرک برای جنون آرتور که از عدم شناخت دقیق کارگردان از جامعه ذهنی داستانش (گاتهام) سرچشمه می‌گیرد، بی‌معنی است؛ زیرا این سوال مطرح می‌شود که چطور ممکن است تابلوی فردی را در برابر مغازه ای بدزدند و سپس او هیچ دفاعیه و شاهدی نداشته باشد و متهم باشد که تابلو را برای خود برداشته است؟

تخلیه کردن عصبانیت آرتور در کنار زباله‌ها می‌تواند قابل‌باور و گویای یک درهم‌شکستگی عمیق ارتباطی از فرط تعارضات درونی وی باشد، زیرا نمی‌تواند در تواتر علت‌ها، محرکی قوی محسوب شود تا او را به یک افسارگسیختگی ذهنی و یک جنون روانی سوق دهد، پس فیلیپس برای رساندن آرتور به جوکر چون نمی‌تواند حق به جانب و تظلم‌خواهانه او را به مقامی همذات‌پندارانه  تا انتهای  اثر بکشاند، با بازی هوشمندانه به‌واسطه خرده پیرنگ‌ها مخاطب را از دریچه سانتی‌مانتالیسم به قضیه مشرف می‌کند و به‌عنوان ماحصل کار، شخصیت آرتور را که هرگز مصائبش به واسطه فرم روایی معلق فیلمنامه برای مخاطب محسوس و ملموس نشده است، در وادی افکار او، به هرج و مرگ گرایی سوق می‌دهد.

فینیکس با قدرت بازیگری خود توانست جوکر مخصوص به خود را چنان بازآفرینی کند که به نسبت موضوع و سوژه فیلم، خودش در صدر بهترین ها قرار بگیرد. اوج بازی فینیکس که بیانگر معضلی اجتماعی در زیرساخت روحی و معیشتی مردم است، تا میانه پرده دوم فیلمنامه به درست‌ترین و ساختاریافته‌ترین شکل ممکن، علاوه‌بر شخصیت‌پردازی به توصیف فضا و تبیین موقعیت نیز می‌پردازد. از مهجورماندگی آرتور در حرفه‌اش گرفته تا بدرفتاری‌هایی که از جانب مردم با او می‌شود، به‌خوبی در فرایند متن سویه‌هایی از روان‌پریشی و شکست‌خوردگی را عینی کرده است.

سکانس گفت‌وگوی آرتور با گریم جوکر، در برنامه زنده تلویزیونی دربرابر موری، یکی از بهترین سکانس‌های فیلم است که دوربین با ظرافت به تناوب و با دقت در تناسب با پرسوناژهای فیلمنامه، به‌خوبی به‌واسطه بازی خارق‌العاده فینیکس، گسترده روانی او را ویران و رو به انحطاط نشان داده است. چنانچه با هردیالوگ از جانب موری که رگه‌هایی از تحقیر و تمسخر درآن موج می‌زند، نماهای دونفره آنان کم‌کم تبدیل به نماهای مدیوم شات و کلوزآپی می‌شود که به سمت هرکدام از آنان یورش می‌برد. درواقع این دوکاراکتر با یکدیگر از طریق دیالوگ‌ها دوئل می‌کنند تا برهم غلبه کنند، اما در این راستا گفت‌وگویشان به بحث کشته‌شدن آن سه نفر با زیرمتنی آنارشیستی کشیده می‌شود، درحالی‌که فیلیپس برای بازنمایی سویه‌هایی از هرج‌ومرج‌گرایی از بازگو کردن گناه آنان از زبان جوکر صرف‌نظر کرده و تنها روی کشتن آنان تمرکز می‌کند و باید پذیرفت که تنها فینیکس بود که می‌توانست در کالبد این شخصیت به بازآفرینی یک شخصیت منزوی و منفی بپردازد که دارای عارضه‌ دوشخصیتی است و نمایانگر چشمانی گریان و لب‌هایی خندان است و اینچنین به فروپاشی رسیده است.

اصلی ترین وجهی که تاد فیلیپس آن را بدون ساختار در دنیای فرمال و روایی خود بسیار فکورانه در بطن اثرش جای داده است، گرایش به هرج‌ومرج‌گرایی و آنارشیسم است، چراکه انگیزه و نیت جوکر «شوالیه تاریکی» از جوکر تاد فیلیپس متمایز است، هرچند که هردو به نقدی اجتماعی می‌پردازند. جوکر نولان از دل مضمونی فردی به داستانی اجتماعی نقب می‌زند، اما جوکر فیلیپس از عمق داستانی فردی، مضمونی اجتماعی را نمایان می‌کند و این به طبع خطرناک‌تر است؛ چراکه از ریشه‌های داستانی خود نتیجه‌گیری خاصی می‌کند که با فضا، روایت و کنش‌های کاراکتر نامتجانس است و سپس آن را به جامعه جهانی خویش بسط می‌دهد، زیرا از منظری آنارشیستی، این اثر هرچقدر هم که در واقعیت دنیای درام فیلم اتفاق نیفتاده باشد، باتوجه‌به پایان آن و تاکید بر ساعتی دیواری که هرگز حرکت نمی‌کند، می‌خواهد بگوید که گویی تمام فیلم در وهم و پندار آرتور گذشته است و با عبورش از جلوی نور سپیدی که به معنای رستگاری برآمده از آنارشیسم است، از آن حمایت می‌کند.

نویسنده : آریا باقری