ماهنامه صبا
افشین هاشمی کارگردان مجموعه «شبکه مخفی زنان» درباره جزئیات ساخت این سریال صحبت کرد.
«شبکه مخفی زنان» نگاه شوخ‌وشنگ و غیرمنتظره‌ای به مقوله تاریخ دارد. درحالی‌که خیلی وقت‌ها فیلم‌ها و سریال‌های تاریخی ایرانی از منظر میزان موفقیت در بازنمایی لحن و جزییات دوره تاریخی مورد بحث ارزیابی می‌شوند، افشین هاشمی در اولین اثرش در شبکه نمایش خانگی این معیارها را زیر پا می‌گذارد. از این جنبه، «شبکه مخفی زنان» یک نمونه جالب و قابل بررسی محسوب می‌شود. به همین دلیل گفت‌وگو با «افشین هاشمی» که با بحث در مورد خود سریال و نحوه طراحی داستان آغاز شد با مباحثی عمومی‌تر ادامه یافت: از معیارهای مورد توجه برای خلق یک اثر تاریخی تا مبحث مهمی به‌اسم «تئاتری‌بودن» که خیلی وقت‌ها به‌عنوان نقطه‌ضعف آثار سینمایی و تلویزیونی مورد بحث قرار می‌گیرد و البته هاشمی نگاه متفاوتی به این مقوله داشت.
آن‌طور که در فهرست عوامل «شبکه مخفی زنان» آمده، فیلمنامه این کار را محمد رحمانیان بر اساس طرحی از محسن قرایی نوشته. آیا شما در طراحی قصه و شخصیت‌ها یا در مرحله گسترش داستان مشارکتی داشتید؟
ماجرا از این قرار بود که محسن قرایی و همکارشان محمد داودی طرحی ۲۰ صفحه‌ای ارائه دادند. البته ظاهراً طرح برای محسن بود و محمد داودی قرار بود در نوشتن همکاری کند که همان ابتدای راه جدا شد. در ابتدا قرار بود آقای رحمانیان فقط دیالوگ‌نویسی را انجام دهند. ولی وقتی ایشان قسمت اول را ارائه دادند، آن‌قدر پرداخت خوبی داشتند که دیگر لزوماً بر اساس آن طرح ۲۰ صفحه‌ای پیش نرفتیم بلکه این‌جوری می‌شد که محسن ایده‌هایی را که داشت ارائه می‌داد و آقای رحمانیان بر اساس آن ایده‌ها، قسمت‌ها را می‌نوشت. از جایی به بعد محسن نمی‌توانست حضور داشته باشد چون درگیر نمایش فیلمش در جشنواره فجر شد و از جایی به بعد از ما فاصله گرفت. از آن به بعد، مسئولیت پیوند دادن این ایده‌ها تا پایان کار با خودم بود. به فراخور آن، اگر لازم بود بعضی از صحنه‌ها را هم خودم می‌نوشتم.
پس در طراحی ایده‌های کلی داستان نقشی نداشتید؟
چرا دیگر. ما تا حدود قسمت ۶ بر اساس همان نظم طرح محسن پیش رفتیم. از آن به بعد ایده‌ها بودند که مطرح می‌شدند. یعنی سه‌نفری با هم جلسه می‌گذاشتیم، ایده‌ها را مطرح می‌کردیم و بر این اساس آقای رحمانیان نت برمی‌داشت و شروع به نوشتن می‌کرد.
یکی از نکاتی که هنگام تماشای «شبکه مخفی زنان» توجه من را جلب کرد، بازه زمانی انتخابی برای روایت داستان است. تا جایی که جسته‌وگریخته مطالعه کرده‌ام، یک سری از دوره‌ها را به‌عنوان نقاط عطف جنبش حقوق زنان در ایران در نظر می‌گیرند. این روند از دوره قاجار آغاز می‌شود که اولین مدارس دختران راه می‌افتد و البته دختران ارمنی در آن حضور می‌یابند و به‌خصوص در دوران مشروطه اوج می‌گیرد که اتفاقاً انجمن‌های زنان در آن دوره تأسیس می‌شوند. بعد هم در دهه‌های سی و چهل فعالیت‌هایی انجام شد. معمولاً وقتی یک نویسنده یا کارگردان می‌خواهد بخشی از یک روند تاریخی را به تصویر بکشد، نقاط عطف برایش جذاب‌ترند. با این پیش‌فرض، شاید مثلاً دوره مشروطه باید بیشتر توجه شما را جلب می‌کرد. انتخاب بازه زمانی اوایل قرن چهاردهم هجری شمسی به‌عنوان یکی از این نقاط عطف مورد توجه بوده یا انتخاب آن دلیل دیگری داشته؟
در آن دوره یک اتفاق تاریخی می‌افتد که یک نقطه عطف نیست اما نقطه‌ای است که به درد قصه ما می‌خورد؛ یعنی زمانی که قرار است اسامی زنان در شناسنامه ذکر شود. ما یک قصه شوخ‌وشنگ داشتیم راجع به آدمی که چهار زن دارد. این لحظه تاریخی، به لحاظ دراماتیک، برای ما بیشتر کارا است تا نقاط عطف تاریخی. در ضمن این نکته یادتان باشد که وقتی شما قصه‌تان را در نقاط عطف تاریخی روایت می‌کنید ممکن است آن‌قدر خود آن نقاط بزرگ باشند که روی درام شما سایه بیندازد. در ضمن گاه شما موضوعی مثل حقوق زنان در دل درام دارید که زمان نمی‌شناسد. این خواسته همیشه وجود داشته و زمان‌هایی به اوج رسیده. ممکن است قصه شما در آن اوج اتفاق بیفتد اما شاید قصه یک زن امروزی باشد. این کاری است که، مثلاً، خانم آیدا پناهنده در فیلمی مثل «ناهید» انجام داده است. داستان آن فیلم در مورد زنی امروزی است و ربطی به دعواهای قبل و بعدش ندارد بلکه ماجرای زنی است که پی حقی می‌گردد. این یک موضوع عمومی است. قصه ما هم این‌جوری بود. به‌هرحال این لحظه برای درام ما خیلی کاربرد داشت.
از جنبه دیگر، آیا شما به آن دوره به‌عنوان یک دوره گذار میان دوران غلبه سنت و دوران تلاش مدرنیته برای مقابله با آن سنت نگاه کرده بودید؟ این سؤال را از این جنبه مطرح می‌کنم که ما انگار با دو طیف از زنان در فیلم روبه‌رو هستیم. یک طیف مثل بلور (شقایق دهقان) با تفکراتی سنتی و حتی خرافاتی حضور دارند و یک طرف شخصیت‌هایی مثل پروین اعتصامی (باران کوثری) قرار گرفته‌اند. پروین اعتصامی با اقدامی مثل تغییر نام از رخشنده به پروین انگار رو به سوی آینده دارد و سعی می‌کند تغییری در مناسبات زمانه‌اش ایجاد کند. آیا انتخاب آن دوره از این جنبه هم برای شما جذاب بود؟
اصلاً نکته همین است. در هر دوره‌ای، کسانی وجود دارند که از زمانه خودشان جلوترند یا به فکر تغییری در زمان خود می‌گردند. کسانی هم هستند که عقب‌ترند. بین آن‌ها هم که عقب‌ترند کسانی هستند که بر این عقب‌ماندگی پافشاری می‌کنند و کسانی هم هستند که این تغییر را دوست دارند منتها در شرایطش نبودند و وقتی این شرایط پیش می‌آید دوست دارند پیشرفت کنند. این یک مسیر دوجانبه است: کمک این‌طرف را می‌خواهد و خواسته آن‌طرف را. اما در این میان بخش دیگری هم وجود دارد. همیشه، همه آدم‌ها در هر سطحی از موقعیت اجتماعی، چیزهایی برای یاد دادن دارند. این یک معامله دوجانبه است. وقتی زنی خواهان تغییر، مثل پروین اعتصامی، در کنار زنی قرار می‌گیرد که امکان یا شرایط آن تغییر را نداشته یا اصلاً نمی‌دانسته چنین امکانی وجود دارد، در عین این‌که زن دوم از زنی مثل پروین اعتصامی ارتزاق می‌کند خودش هم چیزهایی برای آموختن دارد. آن فرهنگ سنتی و دانش عامیانه به‌نظرم فرهنگ بسیار مهمی است. در دوره‌هایی و حتی گاهی در شرایط فعلی، به فرهنگ عامه و به سنت‌ها به چشم بد و به‌عنوان چیزهایی کهنه و دورانداختنی نگاه می‌شود. نگاه من این نیست. من می‌گویم خود آن فرهنگ یک امکان است که نباید از دستش دهیم و از آن به‌عنوان چیزی برای اندوختن، بررسی و گاه یادگیری استفاده کنیم. ما در کلیت سریال‌مان این نگاه را داریم.
یعنی می‌توان گفت که «شبکه مخفی زنان»، از جنبه‌ای، در مورد یا در ستایش مفهوم تعامل است؟
بله. چرا که نه. به‌هرحال این مفهوم در کار وجود دارد.
اگر بخواهیم کلی‌تر نگاه کنیم، تقریباً هر وقت بحث ساخت یک اثر تاریخی (لااقل در ایران) پیش می‌آید، مبحث وفاداری به تاریخ و امر تاریخی در کنارش مطرح می‌شود. رویکرد شما در «شبکه مخفی زنان» به‌گونه‌ای است که از نظر اجرا گاهی پهلو به پهلوی فانتزی می‌زند و آن مدل شبه‌فاصله‌گذارانه روایت بخش «آن‌چه گذشت»، کدهایی به ما می‌دهد که انگار نباید خیلی در بند جزییات تاریخی باشیم. یاد نقل‌قولی از علی حاتمی (فیلمسازی که در دهه شصت بسیار از او انتقاد می‌شد که جزییات تاریخی را در آثارش رعایت نمی‌کند) می‌افتم و به‌نظرم «شبکه مخفی زنان» با چنین نگاهی ساخته شده است. مضمون آن نقل‌قول این بود که باید بین «ایراد تاریخی» و «ایراد تقویمی» تفاوت قائل شویم. ایراد تاریخی یعنی قلب ماهیت تاریخ اما ایراد تقویمی یعنی مثلاً در خیابانی یک واگن اسبی نشان دهم که در آن سال از واگن اسبی در آن استفاده نمی‌شد. حاتمی می‌گفت آن‌چه فیلمساز باید از آن اجتناب کند، ایراد تاریخی است و نه ایراد تقویمی.
من فکر می‌کنم آدم بیش از هر چیز باید به خود اثر وفادار باشد؛ یعنی باید بفهمیم که اثر به چه چیزی نیاز دارد. هم مثال‌های فرنگی‌اش وجود دارد و هم مثال‌های ایرانی‌اش – از جمله همین نکته که در مورد آقای حاتمی فرمودید. شما فرض کنید داستان ما در سال ۱۳۰۸ می‌گذرد. فیلم «دختر لر» (اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا) که اولین فیلم ناطق ایرانی است سال ۱۳۱۲ اکران شده است. اگر در فیلم نشان دهیم که سینمایی در داستان ما دارد «دختر لر» را نشان می‌دهد ممکن است بحث‌هایی پیش کشیده شود. در چنین شرایطی باید ببینیم آیا درام به نمایش «دختر لر» روی پرده نیاز دارد؟ در چنین شرایطی، اگر می‌شود قصه را برد به سال ۱۳۱۲، می‌توان این کار را کرد. اما اگر امکان‌پذیر نیست و درام به این کار نیاز دارد، بهتر است به درام وفادار باشیم. شما فرض کنید در سریال «هزاردستان» در مورد سرشماری بحث می‌شود. این سرشماری ظاهراً در واقعیت در چند مرحله و در سال‌های مختلف انجام شده اما آقای حاتمی آن‌ها را با هم ادغام می‌کند. این تغییر، چیزی را به هم نمی‌ریزید. تازه حتی اگر چیزی هم به هم بریزد، اگر درام به این تغییر نیاز داشته باشد می‌توانیم این کار را بکنیم. کافی است بگوییم که این یک درام وفادار به تاریخ نیست بلکه دارد در مورد تاریخ خیال‌پردازی می‌کند. همان‌طور که تارانتینو در فیلم «لعنتی‌های بی‌آبرو» هیتلر را به رگبار می‌بندد. ما می‌دانیم این اتفاق در تاریخ نیفتاده اما این مهم نیست. آن صحنه باحال شده است. ما سینما نمی‌رویم که لزوماً حقایق تاریخی را ببینیم. این حقایق را می‌توان در کتاب‌ها خواند. این حقایق امکاناتی برای ما هستند تا قصه‌مان را بگوییم. در آن قصه‌گویی، هر جا توانستیم تاریخ را رعایت کنیم، چه بهتر. اما نظر من این است که هر جا دیدم تاریخ دارد با درام به یک معضل اساسی می‌خورد و نمی‌توان آن را حل کرد، به درام رأی می‌دهم.
یکی دیگر از نکاتی که توجه مرا به خود جلب کرد، کابوس‌های میرزا محمود در ابتدای اپیزودها است. شکل تکرارشده و کلیشه‌ای استفاده از کابوس در سریال‌ها و فیلم‌ها این‌گونه است که کابوس‌ها قرار است بازتاب تغییرشکل‌یافته همان وقایعی باشند که در زندگی روزمره برای شخصیت رخ داده و بر او تأثیر گذاشته‌اند. این‌جا به‌نظر می‌رسد که ماجرا برعکس شده است. میرزا محمود در زندگی‌اش دوست دارد پسر داشته باشد و به او تلقین شده که باید ادامه‌دهنده نسل خانواده باشد. اما در خواب‌هایش مردان دارند برایش مشکل ایجاد می‌کنند و در عوض مشکلی با زنان ندارد. این حالت چندان معمول نیست و برعکسش را بیشتر می‌بینیم.
در ادامه سریال، همه مدل‌اش را می‌بینی! من کتابی دارم به اسم «خواب‌نگاری‌های دوازده سال و یک بهار» که حاصل نوشتن خواب‌هایی است که طی دوازده سال دیده‌ام. وقتی ایده این خواب‌ها مطرح شد برایم خیلی جالب بود چون خودم یک خواب‌باز حرفه‌ای هستم. ترکیبی از همه این‌ها را تا پایان خواهیم دید و حتی در انتها به جایی می‌رسیم که یک غافلگیری هم در مورد خواب‌ها خواهیم داشت. به‌هرحال کابوس یا خواب دست تو را باز می‌گذارد که کمی سبک‌بال‌تر در محدوده درام حرکت کنی. یعنی ما به این قاعده هم که گفتید محدود نشده و خود این قاعده را هم خواهیم شکست.
پس این ایده یک جور بازیگوشی است.
دقیقاً؛ یک جور بازیگوشی که ادامه پیدا می‌کند.
شما در اوایل راه از طریق همکاری‌هایی که با آقای بیضایی و آقای امجد انجام دادید شناخته شدید…
البته ابتدا با آقای امجد کار کردم و بعد با آقای بیضایی…
رویکردی که در «شبکه مخفی زنان» دارید، همان‌طور که اشاره شد، رویکردی بازیگوش و شبه‌فانتزی است. در مورد آثار دیگرتان هم می‌توان این بحث را مطرح کرد: از «خسته نباشید» تا «خداحافظ دختر شیرازی» که الهام‌گرفته از «دختر خداحافظی» بود. خیلی ساده که نگاه کنیم ممکن است این انتظار در ما ایجاد شود که افشین هاشمی چون از جهان نمایشی بهرام بیضایی آمده پس حتماً به سمت رویکرد و الگوی اسطوره‌گرای آقای بیضایی علاقه و گرایش دارد. اما آثاری می‌سازید که ناگهان بخش‌های دیگری از علایق شما را عیان می‌کنند و «شبکه مخفی زنان» هم چنین اثری است. برای خودم جالب است که بدانم ریشه این علاقه در کجاست.
اولاً خیلی ممنونم که این نکته را می‌گویید چون این یعنی ویکیپدیایی برخورد نمی‌کنید. خیلی از خبرنگاران وقتی با آدم گفت‌وگو می‌کنند عکس این را می‌گویند؛ نه به این دلیل که کارهایت را دیده‌اند بلکه چون ویکیپدیا را مرور می‌کنند و بر اساس تصوری از چیزی، یک عبارت را به شما می‌بندند: «سکانس‌ها تئاتری است» یا «شما بسیار تحت تأثیر سینمای بیضایی یا نوشته‌های امجد هستید». من این ادعاها را نه رد می‌کنم و نه تأیید. اما سؤالم این است که این ادعا بر چه اساسی مطرح می‌شود؟ اتفاقاً نگاه درست چیزی است که شما می‌فرمایید. ما وقتی با آدم‌ها کار می‌کنیم، بسیار از آن‌ها می‌آموزیم اما این، وقتی برای خودت یک هویت فردی قائل باشی یا اصلاً یک هویت فردی داشته باشی، به‌معنای تقلید کاری نیست که آن‌ها می‌کنند. این یک رابطه استاد و شاگردی است و برای من بسیار افتخارآمیز خواهد بود اگر لحظه‌ای از کارم حتی یادآور کاری از این بزرگان باشد. بماند که در همه آثارم لحظاتی هست که ادای دین تصویری و محتوایی به کارهای آن‌ها دارم و مشخصاً به کارهایی ارجاع می‌دهم که در طول سال‌ها عاشقانه نگاه کرده‌ام. ولی معنی این حرف این نیست که وقتی خودت می‌خواهی کاری کنی لزوماً می‌خواهی اثر او را بسازی. اثر او را خودش ساخته است. تو اثر خودت می‌سازی. شاید تو عاشق نگاه او باشی ولی لزوماً وقتی خودت می‌خواهی حرف بزنی، از آن دایره واژگان استفاده نکنی.
یک‌بار تهیه‌کننده‌ای جمله‌ای گفت که برایم خیلی جالب بود. داشتیم با او در مورد تولید یک فیلم صحبت می‌کردیم. فهرست بازیگران را پرسید و آن‌ها را، که هیچ‌کدام از بازیگران سرشناس نبودند، معرفی کردیم. قصه‌اش را پرسید و تعریف کردیم. گفت: «خیلی فیلم خوبی می‌شود. این فیلم را حتماً می‌بینم اما تهیه‌اش نمی‌کنم». خیلی جمله خوبی بود. آن آدم می‌فهمید با یک فیلم خوب طرف است، دوست داشت تماشاگرش باشد ولی لزوماً حاضر نبود تهیه‌کننده‌اش بشود. در کارگردانی هم همین است. شما ممکن است خیلی از آثار را عاشقانه بپرستید ولی وقتی می‌خواهی قصه بگویی دوست داشته باشی جور دیگری قصه بگویی. من بسیار از همه این‌ها آموخته‌ام و مفتخرم که در کنارشان بوده‌ام ولی در عین حال در تصویری که ارائه می‌دهم در جست‌وجوی نگاه خودم هستم. وقتی این نگاه با آن تأثیر آمیخته شود، باعث می‌شود که کار تو با آن‌ها متفاوت باشد. همان‌طور که خود آن آثار بسیار از پیشینیان خود وام گرفته‌اند. مگر می‌توانیم تأثیر سینمای اورسن ولز یا فدریکو فلینی را در پلان‌های بهرام بیضایی نبینیم؟ من به شما سکانس نشان می‌دهم که چطور متأثر از فلان لحظه فلینی یا فلان کار کوروساوا است. اما آیا آن اثر شبیه کار کوروساوا یا فلینی است؟ نه. آن فقط کار بهرام بیضایی است.
در میانه بحث‌هایتان بحث تئاتری‌بودن را پیش کشیدید. این اصلاً عجیب نیست که عده‌ای حتی ندیده بگویند «شبکه مخفی زنان» تئاتری است. چرا؟ چون افشین هاشمی کارگردان و محمد رحمانیان نویسنده‌اش است و هر دو پیشینه قوی تئاتری دارند. قبل از این‌که وارد خود سریال شویم، این سؤال در ذهن من وجود دارد که: آیا این ویژگی که مدام در نوشته‌ها تکرار می‌شود اصلاً یک ویژگی منفی است؟ مگر بد است که یک اثر تئاتری باشد؟
اصلاً می‌تواند یک ویژگی مثبت باشد. ما حتی فیلم داریم که کلاً با این نگاه ساخته شده است: مثل «داگویل» یا نسخه موزیکال فرانسوی «بینوایان» که چند سال پیش ساخته شد. این فیلم‌ها اصلاً با نگاه به تئاتر ساخته شدند. حتی خیلی از فیلم‌های اینگمار برگمان در دل خود تئاتری هستند. این اصلاً اشکال ندارد. چطور تو مثلاً می‌گویی فلان کار را با نگاهی به سینمای مستند دارم می‌سازم؟ تو تمام قاب‌های لانگ‌شات سینمای روشنفکری از دریا و درخت را که نگاه کنی، از نقاشی دارد می‌آید. این‌ها همه هنرهای تصویری‌اند. فیلم‌های مارول از دل بازی‌های کامپیوتری درمی‌آید. فیلم «سین سیتی/ شهر گناه» از کتاب‌های کمیک‌استریپ می‌آید. تو از همه امکانات بصری پیرامونت می‌توانی برای تصویرسازی استفاده کنی. تئاتر هم یکی از آن‌ها است. پس این ویژگی اصلاً منفی نیست اما در لحن بعضی از دوستان این به‌عنوان ویژگی منفی ذکر می‌شود. انگار تئاتر سرزمین کوچک‌تر، بدتر یا بدبخت‌تری است و سینما سرزمین خوشبخت‌تری. خیلی از فیلم‌ها هستند که گران هم ساخته شده‌اند اما به‌اندازه یک صحنه از یک تئاتر خوب ارزش ندارند. عکس آن هم وجود دارد. فیلم‌های خیلی خوبی داریم که بدون هیچ نگاهی به تئاتر ساخته شده‌اند یا تئاترهایی که ارزش دیدن ندارند. این معیاری برای ارزیابی خوبی یا بدی نیست. ولی می‌توانیم به‌عنوان یک ویژگی لحاظ کنیم.
اگر اشتباه نکنم زنده‌یاد ایرج کریمی سال‌ها قبل به این اشاره کرده بود که: چطور است که وقتی مثلاً «الیور توییست» را می‌خوانیم و می‌گوییم خیلی سینمایی نوشته شده به‌عنوان یک ویژگی مثبت به آن توجه می‌کنیم ولی وقتی فیلمی را تئاتری می‌دانیم به‌عنوان نکته منفی از آن یاد می‌کنیم؟ چه فرقی بین این دو است؟
اگر بخواهیم این‌جور نگاه کنیم «دوازده مرد خشمگین» (سیدنی لومت) را، که در یک لوکیشن می‌گذرد، باید تئاتری‌ترین فیلم تاریخ سینمای جهان بدانیم و آن را رد کنیم. به‌نظرم نگاه منفی به این ویژگی از نوعی نگاه بی‌سوادانه به هر دو مدیوم می‌آید. چون نه می‌داند چه چیزهایی می‌تواند سینما باشد و نه این‌که چه چیزهایی می‌تواند تئاتر باشد. این را هم نمی‌داند که اصلاً چیز بد نداریم. از هر چه که خوب استفاده کنیم خوب است. خلاصه با این آدم‌ها می‌شود زیاد بحث نکرد!
حالا وارد بحث تئاتری‌بودن در خود سریال شویم. نمی‌دانم این ایده را اصلاً می‌توان با بحث تئاتری‌بودن مرتبط دانست یا نه. اما رویکرد فاصله‌گذارانه‌ای که در سریال به چشم می‌خورد (از جمله در روایت بخش «آن‌چه گذشت») خلاف تلاش معمول آثار تاریخی ایرانی برای واقع‌نمایی است. البته نمی‌دانم عنوان فاصله‌گذاری برای این رویکرد عنوان درستی است یا نه.
عنوان غلطی هم نیست!
این رویکرد از کجا شکل گرفت؟
ما در خود سینما هم این رویکردها را داریم. اگر فرض کنیم که فاصله‌گذاری در تئاتر خیلی عیان و واضح است و اگر فرض کنیم که ریشه‌های سنتی‌اش را در نمایش‌هایی مثل تعزیه و ریشه‌های فرهنگی‌اش را در کارهای برشت می‌توانیم ببینیم، نمونه‌های خیلی خوبش را در سینما هم داریم: از آن سریالی بگیرید که کوین اسپیسی در آن رو به دوربین برگشته و چیزی می‌گوید (انگار دارد موضوعی را با تماشاگر در میان می‌گذارد) تا آن سکانس درخشان «مسافران» (بهرام بیضایی) که موی بر تن آدم راست می‌کند تا آن لحظه‌ای که در فیلم «سانست‌بلوار» (بیلی وایلدر)، جسدی که روی آب است شروع می‌کند به ما حرف زدن. اصلاً تمام این نریشن‌هایی را در نظر بگیرید که روی تصاویر می‌آید و طرف می‌گوید چه کسی است و دارد چه کاری می‌کند. همین حرف زدن با ما، در عین ایجاد صمیمیت، یک فاصله‌گذاری هم دارد ایجاد می‌کند. در نتیجه این می‌تواند نگاهی باشد که نمی‌توانم بگویم ریشه‌اش دقیقاً در تئاتر بوده ولی در تئاتر وجود دارد و بعداً در فیلم‌ها هم وجود داشته. اسم خاصی هم برایش نمی‌گذارم. ولی ما با تماشاگر حرف می‌زنیم. گوینده کمی هم غلط حرف می‌زند. برای شیوه نمایش هم از دوستی که تصویر را می‌ساخت خواهش کردم از تیتراژ یک فیلم موزیکال معروف قدیمی آذربایجانی استفاده کند که در آن کتاب باز می‌شد و ورق می‌خورد. این یک‌جور قصه‌گویی و بی‌آلایش حرف‌زدن با مخاطب بود و حتی یک کم می‌توانست مسخره‌کردن یا دست‌انداختن «آن‌چه گذشت»ها با استفاده از همان لحن باشد. من سعی کردم این نریشن را به‌شکل اغراق‌آمیزی با صدایی بم‌شده و با تلاش برای این که حرف «ت» در کلمه گذشت به وضوح شنیده شود اجرا کنم که خودش یک‌جور شوخی با صدای زیبای دوبلورها است که این نریشن‌ها را می‌گفتند. خلاصه همه‌چیز را دست می‌اندازیم!
در ادامه بحث تئاتری بودن، احساسی که هنگام تماشای سریال داشتم این بود که تئاتری‌بودن انگار بیشتر در متن وجود داشته یا اجرا. در مرحله اجرا به نظرم می‌رسید که انگار شما هرجا که فرصت داشتید سعی می‌کردید دوربین روان و سیالی داشته باشید، و بدون قطع ابعاد مختلف صحنه را به ما نشان دهید.
دقیقاً همین است.
اما جاهایی، به‌طور خاص جاهایی که تک‌گویی داشت، انگار شما این رویکرد را بر اساس آن‌چه در متن بود محدود می‌کردید. نمونه‌ای که الآن در ذهنم است صحنه‌ای از اپیزود دوم است که در آن بلور نزد رمال می‌رود. درست است که در آن‌جا هم دوربین آرام‌آرام روی بلور متمرکز می‌شود اما دیگر از آن حرکات دوربین خبری نیست.
در تمام مونولوگ‌ها این وجود دارد. در بخش‌های دیگر، به فراخور صحنه، تصویری‌ترین شکل ممکنی که به ذهنم می‌رسید را برای آن سکانس پیاده کردم. من به این فکر نمی‌کردم که این ایده مثلاً تئاتری است یا تلویزیونی. من فقط فکر می‌کردم این لحظه باید خوب از کار در بیاید و تماشاگر از دیدن آن لذت ببرد. پیش‌فرض من این بود. حالا یا موفق شدم یا نشدم. ولی به این فکر می‌کردم که تصویری‌ترین حالت این صحنه چیست. اما معتقدم که مونولوگ عرصه درخشش بازیگر است. البته گاه ممکن است یک مونولوگ در دل خودش حرکت داشته باشد. آن‌وقت برایش حرکت ایجاد می‌کنیم. از این نمونه‌ها هم در ادامه داریم که دیگر دوربین آن حرکات ساده را ندارد اما باز سعی کردیم که آن‌ها را بدون قطع بگیریم. من سعی کردم در مونولوگ‌ها تقطیع نداشته باشم. ولی به فراخور آن‌چه دارد گفته می‌شود (مثل سکانس رمالی یا تک‌گویی‌های زنان) دلیلی ندیدم که چند تا کات بزنم و مونولوگ را از زوایای متفاوت بگیرم. وقتی بازیگر دارد خوب اجرا می‌کند و من با یک حرکت ساده دوربین می‌توانم از آن حرکت بهتری در بیاورم، چرا باید با کات‌های بیهوده تصور ریتم تند ایجاد کنم؟ ریتم درونی آن مونولوگ، شنیدن آن مونولوگ است. پس بهتر است با دوربین مزاحمش نشوم و بگذارم کارش را بکند. به‌نظرم این‌گونه تأثیرگذاری بیشتری دارد.
یعنی شما فقط به منطق تأثیرگذار دراماتیک آن صحنه فکر می‌کردید و نه هیچ چیز دیگری.
بله. البته با تصور یک ادبیات کلی تصویری راجع به کل کار.
اگر موافق باشید به‌سراغ جمع‌بندی برویم. طبق آن‌چه در تیتراژ آمده، «شبکه مخفی زنان» قرار است در سی قسمت نمایش داده شود. درست است؟
بله.
به صورت فصل‌بندی‌شده است یا یک‌سره پخش می‌شود؟
این بستگی به سیاست پلتفرم دارد. ما یک نقطه عطف در قصه داریم که می‌تواند پایان فصل باشد و بعد با یک هفته اختلاف، فصل دوم را شروع کنیم.
پس اگر هم فصل‌بندی‌شده باشد فاصله زیادی بین فصل‌ها نمی‌افتد. این‌طور نیست که دو، سه ماه فاصله بیفتد.
نه. اصلاً.
زمانی که داریم مصاحبه را ضبط می‌کنیم، هفت قسمت از سریال منتشر شده است. قطعاً در ادامه بازخوردهای بیشتری خواهید گرفت. اما با توجه به بازخوردی که تاکنون گرفتید و استقبالی که شده، فکر می‌کنید به اهدافی که از ساخت سریال در سر داشتید رسیدید؟
بله. فکر می‌کنم تا این لحظه بازخوردها با آن‌چه تصور داشتم یکی است. همان انتظاری که از بازخوردها داشتم اتفاق افتاده است.
سید آریا قریشی
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است