نگاهی به چند فیلم مهم اکران تابستان؛

موش‌ها، آدم‌ها، اجنه و چند داستان دیگر!

در این مطلب نگاهی به تعدادی از فیلم‌های مهم اکران تابستان 1401 انداخته‌ایم.

---

در تابستان ۱۴۰۱ فیلم‌های مهمی به‌صورت گسترده اکران شدند. برخی از این فیلم‌ها در جشنواره‌های داخلی و خارجی خوش درخشیده بودند و از تعدادی دیگر به‌عنوان آثاری با قابلیت بالای فروش نام برده می‌شد. در شرایطی که عده‌ای اعتقاد داشتند که تراکم اکران باعث بروز هم‌پوشانی شده و بر فروش تعدادی از این فیلم‌ها تأثیر منفی می‌گذارد، نمایش تعدادی از فیلم‌ها از جمله «تی‌تی» و «ابلق» شروع کم‌وبیش موفقیت‌آمیزی داشت و تعدادی دیگر از فیلم‌ها هم با شکست‌های تجاری غافلگیرکننده‌ای مواجه شدند. در این مطلب نگاهی به تعدادی از فیلم‌های مهم اکران تابستان ۱۴۰۱ انداخته‌ایم.

«زالاوا» (ارسلان امیری)

فواید جاه‌طلبی

امیدواری‌ها: جاه‌طلبی همیشه از طریق سکانس‌های عظیم و جلوه‌های ویژه چشم‌گیر بازتاب نمی‌یابد. فیلم‌های جاه‌طلبانه لزوماً آثاری نیستند که داستان‌شان در فضا یا در زمان آینده می‌گذرد. گاهی اوقات، جاه‌طلبی یک فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس را می‌توانیم در ایده اولیه‌اش و نحوه گسترش داستان پیدا کنیم. یک اثر هنری می‌تواند با امکانات محدود ساخته شود و کل داستان با دو شخصیت و در یک اتاق بگذرد اما کماکان اثری بلندپروازانه باشد. با این تعریف، «زالاوا» فیلم بلندپروازانه‌ای است. یکی از مشکلاتی که سینمای ایران از آن رنج می‌برد، فقدان جاه‌طلبی در ایده‌پردازی و اندیشه‌سازی است. جدا از مباحثی چون تکراری بودن مضامین و داستان‌ها که به خلق فیلم‌هایی تقلیدی و میان‌مایه می‌انجامد، می‌توان به محدود بودن فیلم‌ها اشاره کرد. منظور از محدود بودن، ناتوانی فیلم‌ها در بازتاب زیرمتن زندگی مردم است. آثار پرتعدادی که از این مشکل رنج می‌برند، شاید تصاویری از خیابان‌ها و طرز پوشش مردم را در یک زمانه خاص نشان دهند اما از نظر فکری هرگز نمی‌توانند به سندی از آن زمانه تبدیل شوند. اگر گذر زمان باعث می‌شود تا سینمادوستان و کارشناسانْ برخی از آثار را سندهایی از زمانه بدانند، به دلیل توان فیلمسازان در نفوذ به زیرمتن جامعه است.

اما بسیاری از فیلم‌هایی که به این جایگاه می‌رسند، می‌توانند مرزهای زمانی و مکانی را نادیده بگیرند. ذات تکرارشونده تاریخ باعث می‌شود فیلم‌هایی که به زیر پوست جامعه نفوذ می‌کنند، عملاً در دوره‌های دیگر هم تازگی داشته باشند. در میان آثار یک دهه اخیر سینمای ایران، فیلم‌های معدودی توانسته‌اند به چنین جایگاهی برسند. «زالاوا»، در همان مرحله ایده‌پردازی اولیه، فیلمی است که چنین قابلیتی را می‌توان در آن مشاهده کرد. خط اولیه داستانی «زالاوا» مناسب یک فیلم ترسناک متعارف به‌نظر می‌رسد. اما ارسلان امیری و همکارانش سعی می‌کنند روی مسائل عمیق‌تری تمرکز کنند. به همین دلیل است که «زالاوا» بیش از آن‌که از الگوهای آثار ترسناک پیروی کند، سعی می‌کند تقابل‌های پیچیده‌تری را برجسته کند. اولین ساخته امیری در مقام کارگردان، به تبعات جهل در جامعه پرداخته و نشان می‌دهد که چطور آن‌که در چنین جامعه‌ای بزرگ‌ترین ضربه را می‌خورد، فردی است که از دیگران آگاه‌تر است. بحث اصلی فیلم نه حضور یا عدم حضور جن در منطقه زالاوا است و نه اساساً باور به اجنه، بلکه محوریت فیلم به اعتقاد راسخ اکثر اهالی زالاوا به حضور جن در آن منطقه برمی‌گردد؛ اعتقادی که باعث می‌شود راه سوءاستفاده از آنان باز شود. تمام تلاش قهرمان فیلم این است که به اهالی زالاوا به جای ماهی، ماهیگیری یاد دهد. گسترش همین بحث به‌جای تمرکز بر غافلگیری‌های لحظه‌ای، همان نکته‌ای است که باعث می‌شود تماشای «زالاوا»، احتمالاً، سی سال بعد هم مثل امروز تجربه‌ای تأمل‌برانگیز باشد.

نتیجه: شاید «زالاوا» به آن اندازه که قابلیتش را دارد عمق پیدا نکرده باشد اما کماکان می‌تواند یکی از فیلم‌های خوب اکران ۱۴۰۱ سینمای ایران قلمداد شود. ارسلان امیری و همکارانش در نگارش فیلمنامه (آیدا پناهنده و تهمینه بهرام) الگوهای کلاسیک شخصیت‌پردازی را در مورد قهرمان داستان (مسعود احمدی با بازی خوب نوید پورفرج) رعایت کرده‌اند. با شخصیتی چندبعدی روبه‌رو هستیم که از یک زخم روحی عمیق رنج می‌برد و همین امر، به او هدفی برای مقابله با ساده‌انگاری ریشه‌دوانده در اهالی زالاوا (یا لااقل آن‌چه او ساده‌انگاری می‌پندارد) می‌بخشد. بنابراین با شخصیتی روبه‌رو هستیم که با میل و رغبت از دنیای عادی ورود کرده و وارد دنیای ویژه می‌شود. شباهت آغاز و پایان پیرنگ (و، از جنسی دیگر، شباهتی که میان زخم پیش‌داستان قهرمان و حادثه نهایی وجود دارد) به‌درستی درون‌مایه اثر را برجسته می‌کند. این، همان الگویی است که به بهترین شکل ممکن در شاهکاری همچون «محله چینی‌ها» (رومن پولانسکی) هم وجود داشت و تأثیرگذاری فیلم را مضاعف می‌کرد.

اما امیری سعی کرده از این مرحله هم عبور کرده و تردید عمیق‌تری را در قهرمان (و تماشاگر) ایجاد کند. تقابل دو شخصیت اصلی یعنی مسعود احمدی و آمردان (با بازی دیدنی پوریا رحیمی سام) قرار نیست تقابل خیر و شر مطلق باشد. بلکه داستان جوری پیش می‌رود که نه فقط ما به برخی از مسائل شَک می‌کنیم، بلکه حتی قهرمان داستان هم در لحظاتی در حق بودن خود و باطل بودن طرف مقابل دچار تردید می‌شود. تأکید فیلمساز بر اعتقادی که ظاهراً آمردان به کارش دارد و تعهدی که – تا سرحد آسیب رساندن به جسم خود – برای مهار اجنه از خود نشان می‌دهد، به ما می‌فهماند که نباید آمردان را به‌سادگی یک کلاه‌بردار در نظر بگیریم. این تأکید شاید در لحظاتی از لحاظ دراماتیک چندان مؤثر به‌نظر نرسد (و این تردید را ایجاد کند که شاید از لحاظ داستانی لزوم چندانی به این میزان تأکید وجود نداشته باشد) اما حسی از تزلزل و تردید حل‌نشدنی را در طول فیلم ایجاد می‌کند که به فضاسازی اثر کمک می‌کند. «زالاوا» فیلم قابل احترامی است که ما را کنجکاو تماشای فیلم‌های بعدی امیری نگه می‌دارد.

«تی‌تی» (آیدا پناهنده)

هنر حفظ تعادل

امیدواری‌ها: در اوایل دهه ۱۳۸۰، سینمای ایران پر شده بود از فیلم‌هایی که، به اصطلاح، قرار بود معناگرا باشند. اکثر این فیلم‌ها در فضایی روستایی می‌گذشتند و شخصیت‌هایی را نشان می‌دادند که از دید دیگران ساده‌لوح (یا اگر بخواهیم عامیانه‌تر و راحت‌تر بگوییم، خل‌وچل) به‌نظر می‌رسیدند اما قرار بود ما و شخصیت‌های دیگر این فیلم‌ها در طول مسیر به درکی جدید از آن شخصیت برسیم. این آدم‌ها، افرادی با دل پاک و قلبی صاف بودند که قرار بود برایشان دل بسوزانیم و بپذیریم که از اطرافیان خود آدم‌های بهتری هستند و درک درست‌تری هم نسبت به دیگران از دنیا دارند. اما اکثر آن فیلم‌ها نه‌تنها به‌سرعت فراموش می‌شدند بلکه فیلم‌هایی آزاردهنده و عصبانی‌کننده (اگر نگوییم توهین‌آمیز) بودند. دلیل این ویژگی منفی چه بود؟ حتماً می‌توان به موارد متعددی اشاره کرد اما یکی از مهم‌ترین دلایلش، ناکامی فیلمسازان در پرورش قهرمان‌ها بود. آن شخصیت‌ها به‌جای این‌که افرادی با ضمیر پاک و درکی شهودی اما عمیق از زندگی باشند، واقعاً ساده‌لوح (اگر نگوییم احمق) به‌نظر می‌رسیدند. در واقع تماشاگر بیش از آن‌که با آن شخصیت‌های مثلاً معصوم هم‌دلی کند، با دیگرانی احساس نزدیکی می‌کرد که این قهرمان را مورد تمسخر قرار می‌دادند! تلاش فیلم‌ها برای نزدیک‌کردن ما به این شخصیت‌ها و بی‌عیب‌ونقص نمایاندن آن‌ها تحمیلی به‌نظر می‌رسید و عجیب نبود که برخی از آن آثار حتی توهین به شعور تماشاگر به‌نظر می‌رسیدند.

«تی‌تی» هم می‌توانست یکی از همان آثار باشد. این بار هم با شخصیتی روبه‌روییم که تعدادی از دیگر افراد حاضر در فیلم او را به‌صراحت «خل‌وچل» می‌نامند؛ کسی که رفتارهای غیرمتعارفی انجام می‌دهد که خیلی از آن‌ها (مثلاً زدن به آب و دعا کردن برای زنده ماندن یک بیمار) ممکن است جنون‌آمیز به‌نظر برسند. سوی دیگر شخصیت‌هایی قرار دارند که، ظاهراً همچون نمونه‌های پیشین، تی‌تی (الناز شاکردوست) را مورد تمسخر قرار می‌دهند. اما هوشمندی آیدا پناهنده در خلق شخصیتی است که نقش وزنه متعادل‌کننده را در فیلم ایفا می‌کند. ابراهیم (پارسا پیروزفر) درست نقطه مقابل تی‌تی قرار می‌گیرد: آدمی کاملاً متکی به علم و بی‌توجه به مسائل شهودی. با این وجود، تازه‌ترین ساخته پناهنده از مسیرهای یک‌طرفه پیشین دوری می‌کند و همین به بزرگ‌ترین نقطه قوت فیلم تبدیل می‌شود.

نتیجه: «تی‌تی» چند گام جلوتر از آثار قبلی پناهنده قرار می‌گیرد. او بیش از همیشه توانسته از ماندن در دام ایده بپرهیزد. فیلم‌های قبلی او، علی‌رغم تمام نکات مثبت‌شان، بیشتر فیلم‌های ایده بودند تا اجرا. به این معنی که مسیر حرکت رو به جلوی شخصیت‌ها و طی‌کردن منحنی تحول از سوی آنان، ناقص به‌نظر می‌رسید و برای تکمیل آن مسیرها باید مسائل فرامتنی را دخیل می‌کردیم. آن آثار، فیلم‌های بدی نبودند اما در نهایت آثار متوسطی به‌نظر می‌رسیدند که به‌خاطر مد روز بودن و البته برخی از توانایی‌های اجرایی پناهنده، بیش از کیفیت حقیقی‌شان مورد توجه قرار می‌گرفتند. «تی‌تی» هم آن‌قدر فیلم برانگیزاننده‌ای نیست که بتوان آن را به‌عنوان یک اثر درخشان مورد توجه قرار داد. اما لااقل با دو منحنی تحول روبه‌روییم که به‌شکلی پذیرفتنی به مقصد می‌رسند. اجرای این الگو (این‌که دو شخصیت داشته باشیم که هر دو منحنی تحول مخصوص به خود را داشته باشند) کار ساده‌ای نیست اما پناهنده و ارسلان امیری (فیلمنامه‌نویسان «تی‌تی») به‌شکل مناسبی از پس کار برآمده‌اند.

این الگو، از جنبه‌ای دیگر هم به فیلم کمک کرده که همان بحث تعادل است. «تی‌تی» می‌توانست یکی از همان فیلم‌هایی باشد که به‌تمامی به یکی از ایدئولوژی‌های غالب نزدیک می‌شوند اما در نسخه فعلی با فیلمی روبه‌رو هستیم که می‌توان آن را با صفت «انسانی» ستایش کرد. پناهنده و دیگر دست‌اندرکاران «تی‌تی» سعی می‌کنند به تمام شخصیت‌های اصلی، حتی تا حدی به شخصیت امیرساسان (هوتن شکیبا) که قطب منفی کار به‌نظر می‌رسد، نزدیک شوند. تی‌تی قرار نیست شخصیت بی‌نقصی باشد که به دیگران درس زندگی می‌دهد بلکه خودش هم از هم‌جواری با ابراهیم درس می‌آموزد. قرار است در طول فیلم متوجه شویم که درک تی‌تی از زندگی آگاهانه‌تر از چیزی است که به‌نظر می‌رسد. اما اگر «تی‌تی» به فیلم آزاردهنده‌ای مثل اکثر نمونه‌های پیشین تبدیل نمی‌شود، به همین خاطر است که خود تی‌تی را هم نیازمند آموزش می‌بیند. هر دو شخصیت اصلی درس‌هایی از یکدیگر می‌گیرند و همین است که رابطه آن‌ها را دلنشین و دلپذیر می‌کند. در این راه، توانایی‌های اجرایی پناهنده هم به کمک فیلم آمده است. پناهنده از همان اولین فیلمش نشان داد که می‌تواند به‌شکلی دراماتیک از فضای شمال کشور استفاده کند؛ قابلیتی که در «تی‌تی» هم به چشم می‌خورد. نماهای فیلم قرار نیست فقط قشنگ باشند بلکه ما را به شخصیت‌ها (در درجه اول به ذات پاک و دست‌نخورده خود تی‌تی) نزدیک می‌کنند. شاید در دقایقی تعادل فیلم خدشه‌دار شود (مثلاً برخی از رفتارهای شخصیت‌ها را، با توجه به شناخت کلی‌مان از آن‌ها، مقداری افراطی بیابیم) اما این تعادل هیچ‌گاه به‌تمامی از بین نمی‌رود و همین، «تی‌تی» را به فیلم قابل‌احترامی بدل می‌سازد.

«پیتوک» (سید مجید صالحی)

نوآر به سبک ایرانی

امیدواری‌ها: رفتن به‌سراغ الگوهای ژانری در سینمایی که اساساً بر اساس ژانر شکل نگرفته و پیش نرفته، کار پرخطری به‌نظر می‌رسد. برای تولید یک اثر ژانری خوب، فقط تماشای فیلم‌های پرتعداد متعلق به آن گونه کفایت نمی‌کند بلکه در راه تولید اثر هم باید امکانات مناسب وجود داشته باشد. به‌عنوان مثال ژانر ترسناک عموماً به‌عنوان یک ژانر ارزان‌قیمت شناخته می‌شود اما یکی از دلایل این ارزان‌قیمت بودن، وجود امکانات اولیه‌ای است که خیلی از آن‌ها، لااقل در مقیاس حرفه‌ای، ممکن است در سینمای ایران به‌سختی پیدا شود. چنین مسائلی، حتی می‌توانند ساخت فیلم‌های ساده مبتنی بر الگوهای ژانری را هم به پروژه‌هایی طاقت‌فرسا تبدیل کنند.

بحث دیگر، به تجربه افراد بازمی‌گردد. زمانی با یکی از فیلمنامه‌نویسان کشورمان صحبت می‌کردم. او، در پاسخ به سؤالی در مورد دلایل فقر فیلم‌های ژانری در سینمای ایران به عوامل متعددی اشاره کرد که یکی از آن‌ها (نقل به مضمون) چنین بود: «فرض کنید من نویسنده بسیار توانایی باشم که بتوانم یک فیلمنامه درجه‌یک در قالب یک ژانر مشخص (مثلاً ترسناک) بسازم. کدام کارگردان ایرانی تجربه مناسبی برای ساخت چنین فیلمی دارد؟» واقعیت این است که داشتن یک سنت ژانری و تجربه‌ای برای ساخت فیلم‌هایی در قالب‌های مشخص، یکی دیگر از مواردی است که ساخت فیلم بر اساس الگوهای ژانری را سخت می‌کند.

در چنین شرایطی، فیلمنامه‌نویسان «پیتوک» با تلاش برای خلق یک نوآر ایرانی ریسک کرده‌اند. «پیتوک» قرار است فیلمی در مورد جهانی پر از بی‌رحمی و خشونت است باشد که در آن آدمی که می‌خواهد دوباره به دل جامعه برگردد باید با تمام این بی‌معرفتی‌ها مواجه شده و کوچک‌ترین ذرات لطف و مرام را روی هوا بزند. با در نظر گرفتن فضای تکراری بسیاری از فیلم‌های ایرانی، این که «پیتوک» حال‌وهوایی شبیه دیگر فیلم‌های این سال‌ها ندارد را می‌توان از نکات مثبت آن در نظر گرفت. فیلمنامه‌نویسان «پیتوک» (امیررضا نوری‌پرتو و صادق خوشحال) بسیاری از عناصر آثار نوآر را وام گرفته‌اند و حتی در شیوه دیالوگ‌نویسی هم سعی کرده‌اند سبک دیالوگ‌های پینگ‌پونگی سینمای کلاسیک آمریکا را زنده کنند.

نتیجه: مشخص است که «پیتوک» با بودجه‌ای محدود و غیرقابل‌مقایسه با اکثر آثار سینمای ایران ساخته شده است. بدیهی است که محدودیت بودجه، فرصت اجرای بسیاری از تمهیدات را از فیلمساز می‌گیرد. اما به‌نظر می‌رسد تمام مشکلات «پیتوک» را نمی‌توان با تکیه بر محدودیت بودجه توجیه کرد. فیلم در پرورش بسیاری از روابط ناموفق عمل می‌کند. ابهامی که در مورد شخصیت اصلی ایجاد می‌شود، ناخواسته به‌نظر رسیده و بنابراین آزاردهنده می‌شود. او قرار است یک ضدقهرمان زخمی نمایانده شود اما برخی از رفتارهای او (ازجمله برخوردش با دختری که صادقانه به او علاقه دارد) غیرمنصفانه به‌نظر می‌رسد و او را حتی گاه شخصیتی غیرموجه جلوه می‌دهد. شخصیت‌های دیگر هم گاه همین‌قدر غیرموجه به‌نظر می‌رسند. حتی پسربچه حاضر در ماجرا هم در برخی از موارد رفتارهای عجیبی نشان می‌دهد. از سوی دیگر، به‌نظر می‌رسد که (شاید به‌دلیل همان بحث محدودیت بودجه) تدوینگر «پیتوک» (کاوه ایمانی) نماهای مناسبی در اختیار نداشته. وجود برخی از نماها در فیلم توی ذوق می‌زنند. به‌عنوان مثال در سکانس زدوخورد نهایی، برخی از نماها آن‌قدر تصنعی هستند که آدم متعجب می‌شود. می‌توان به انتخاب اشتباه برخی از بازیگران کلیدی هم اشاره کرد که انگار دیالوگ‌های نمایشی فیلمنامه به‌درستی در دهان آن‌ها نمی‌چرخد.

از این گذشته، «پیتوک» در نسخه فعلی بیش از آن‌که یک نوآر ایرانی به‌نظر برسد، فیلم کهنه‌ای است که انگار سی سال قبل ساخته شده و امروز به نمایش درآمده است. بحث به مضمون کار مربوط نیست (اتفاقاً بحث تلاش یک قهرمان برای پشت پا زدن به مسیر گذشته و تغییر طبقه اقتصادی، بحثی است که می‌توان همین امروز هم در موردش صحبت کرد) بلکه به شکل گسترش داستان و اجرای کار برمی‌گردد که «پیتوک» را بیشتر به دسته‌ای از فیلم‌های نوستالژیک اما تاریخ مصرف گذشته اوایل دهه ۷۰ شبیه کرده است.

«روز ششم» (حجت قاسم‌زاده اصل)

فرار از قواعد روزمره

امیدواری‌ها: به‌طور کلی، این نکته که یک فیلم چقدر وامدار قواعد دنیای روزمره است به‌خودی خود نه نکته مثبت محسوب می‌شود و نه نقطه ضعف. نکته کلیدی این است که فیلم در همان دنیایی که تعریف کرده، تا چه حد یکپارچه و تأثیرگذار عمل می‌کند. این ادعا با نگاهی به تاریخ سینما تأیید می‌شود. هم فیلم‌های اکسپرسیونیستی سینمای آلمان، که به‌شکلی عامدانه از قواعد دنیای پیرامون ما فاصله گرفتند، در طول تاریخ با تحسین فراوانی روبه‌رو شدند و هم فیلم‌های نئورئالیستی سینمای ایتالیا که کاملاً در تلاش برای واقع‌گرایی بی‌واسطه بودند. اما وقتی یک جریان در سینمای ایران نه فقط تکرار که تکراری می‌شود، تلاش برای فرا رفتن از مرزهای آن جنس سینما می‌تواند ارزش افزوده‌ای برای فیلم محسوب شود – البته با یادآوری این نکته که فیلم در درجه اول باید دنیای خود را درست بنا کند.

این همان نقطه‌ای است که «روز ششم» در آن قابلیت تبدیل به یک فیلم کنجکاوی‌برانگیز را پیدا می‌کند. برخلاف آن‌چه در ابتدای این بخش ذکر شد، در سال‌های اخیر به‌نظر می‌رسد که تأکید مداوم و لحظه‌به‌لحظه به جزییات واقعیت پیرامون، برای عده‌ای از سینماگران ما، به‌خودیِ خود و بدون توجه به کیفیت نهایی آثارشان، به عاملی برای خودنمایی و تعریف و تمجید تبدیل شده است: انگار هر چه بیشتر بتوان فیلم را از نظر ظاهر و رفتارها به همان چیزی شبیه دانست که هر روز در خیابان می‌بینیم، باید بیشتر از فیلم تعریف کنیم. آن‌چه در این میان دارد فراموش می‌شود قدرت تخیل، داستان‌گویی و استفاده از امکانات نمایشی جهت ساخت دنیایی است که بتواند روی پای خود بایستد. «روز ششم» فیلمی است که روی همین مسائل تکیه می‌کند. در بسیاری از دقایق فیلم شاهدیم که قاسم‌زاده بر این نکته تأکید می‌کند که قرار نیست مو به مو از واقعیت روزمره تبعیت کند. این نکته را از طریق دنبال‌کردن ابعاد مختلف فیلم می‌توان دریافت: از جنس دیالوگ‌گفتن شخصیت‌ها تا میزانسن‌ها و جنس تدوین اثر.

نتیجه: «روز ششم» فیلم آبرومندانه‌ای است که به‌اندازه شایستگی‌اش دیده نشد. نکته‌ای که در درجه اول جلب نظر می‌کند، جسارتی است که در کار قاسم‌زاده اصل به چشم می‌خورد. برخلاف اکثر فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران، قاسم‌زاده اصل تلاش می‌کند تا زمان مرده را در فیلم به حداقل میزان ممکن کاهش دهد. بنابراین در طول فیلم تقریباً خبری از تکرار چندباره ایده‌ها و موقعیت‌ها نیست. این نکته حتی در شکل تدوین فیلم (کار پرهام وفایی) و استفاده مکرر از تکنیک فست‌موشن هم قابل مشاهده است. با داستانی روبه‌رو هستیم که بدون مکث پیش می‌رود و برای درک درست جزییات باید با دقت تمام به تماشایش نشست. قاسم‌زاده اصل در مجموع در ساخت جهان ویژه‌اش موفق عمل می‌کند: جهانی که یادآور آثار نوآر به‌نظر می‌رسد اما ارجاع پایانی فیلم به آثار کمیک نشان‌دهنده یکی دیگر از منابع الهام فیلمساز هم هست. از این جنبه، «روز ششم» را می‌توان ترکیب غیرمنتظره‌ای دانست از جهان فیلم‌های نوآر و جهان اغراق‌شده آثاری چون «شهر گناه/ سین سیتی». البته این ترکیب بعضی جاها چندان نتیجه‌بخش نیست و به‌نظر می‌رسد که شاید با اجرایی کلاسیک‌تر می‌شد به نتیجه بهتری رسید. با این وجود در کل می‌توان تلاش فیلمساز را پذیرفتنی ارزیابی کرد.

فیلم البته از جنبه‌هایی ضربه خورده و نتوانسته به فیلم خوبی تبدیل شود: با وجود حضور پذیرفتنی بازیگرانی چون مصطفی زمانی، امیر جعفری و مهدی حسینی‌نیا، کیفیت بازی‌ها یکدست نیست و این مشکل خیلی وقت‌ها توی ذوق تماشاگر می‌زند (این امر شاید ناشی از بودجه اندک فیلم و استفاده از بازیگرانی باشد که چه‌بسا انتخاب اول فیلمساز نبودند)، برخی از روابط سست هستند و عمق پیدا نکرده‌اند و انگار قرار است آن‌ها را بدیهی بدانیم، و بعضی از کنش‌ها در دنیای خود فیلم هم چندان پذیرفتنی به‌نظر نمی‌رسند. با این وجود، تجربه سال‌ها فعالیت در تلویزیون به کمک قاسم‌زاده اصل آمده و به فیلمی تبدیل شده که نوید حضور کارگردانی را در سینمای ایران می‌دهد که نمی‌خواهد به مناسبات تکراری تن دهد. همین می‌تواند نکته‌ای امیدوارکننده بوده و ما را کنجکاو تماشای آثار بعدی قاسم‌زاده اصل نگاه دارد.

«ابلق» (نرگس آبیار)

سوار بر موج حوادث روز

امیدواری‌ها: می‌گویند سینما را به‌طور کلی می‌توان از سه جنبه ارزیابی کرد: هنری، صنعتی و ژورنالیستی. این ابعاد البته در بسیاری از موارد با یکدیگر هم‌پوشانی پیدا می‌کنند اما نکته کلیدی این است که هر کدام از این ابعاد اهمیت خاص خود را دارد. بعضی از فیلم‌ها ممکن است صرفاً به‌عنوان یک اثر هنری و با کمترین میزان توجه به جنبه ژورنالیستی ساخته شوند درحالی‌که تعداد دیگری از آثار تلاش می‌کنند تا به یک جریان روز پرداخته و تماشاگر را در مورد آن به تأمل وادار کنند. البته صرف توجه به جنبه ژورنالیستی باعث می‌شود که تاریخ مصرف فیلم چندان طولانی نباشد اما حتی این فیلم‌ها هم ممکن است کار خود را در کوتاه‌مدت با موفقیت به سرانجام برسانند.

یکی از حقایق تلخ در مورد سینمای دهه ۹۰ ایران این است که خیلی از فیلمسازان بیش از توجه به مسیر حرکت جامعه، سعی در تقلید از یکدیگر داشته‌اند. البته این کاملاً طبیعی است که بعد از موفقیت ویژه یک فیلم، آثار دیگری در تلاش برای تکرار آن موفقیت‌ها ساخته شوند اما این دسته از آثار اگر صرفاً به بازتولید همان الگوها به‌شکلی غیرخلاقانه اکتفا کنند، یا به موفقیت نمی‌رسند یا، حتی در صورت موفقیت کوتاه‌مدت، خیلی زود فراموش می‌شوند. به‌عنوان مثال، فیلم «جدایی نادر از سیمین» موجی از فیلم‌هایی را به‌راه انداخت که فقط در ظاهر به فیلم فرهادی شباهت داشتند. در شرایطی که جامعه ایران روزبه‌روز در حال تحول بود، این فیلم‌های تقلیدی سعی می‌کردند نعل‌به‌نعل از فیلمی تقلید کنند که در واقع با تحلیل جامعه انتهای دهه ۸۰ ساخته شده بود.

در چنین شرایطی، «ابلق» از لحاظ ژورنالیستی فیلم بسیار مهمی است. آبیار در فیلم تازه‌اش دست روی موضوعی گذاشته که در چند سال اخیر نه‌فقط در ایران بلکه در تمام جهان یک موضوع بسیار جدی و مورد بحث بوده است. با توجه به تجربه نه‌چندان زیاد سینمای ایران در پرداختن به مسائل مشابه، همین انتخاب اولیه قابلیت تبدیل‌شدن به یک اثر جریان‌ساز را برای «ابلق» ایجاد می‌کند.

نتیجه: خوشبختانه «ابلق» از آن فیلم‌هایی نیست که فقط بخواهد به واقعیت‌های بیرونی ارجاع داده و از طریق آن هویت و اعتبار کسب کند. به بیان دیگر، فیلم قرار نیست نمادهای اجتماعی را به مخاطب تحمیل کند. اما استعاره‌های فیلم به همان اندازه آزاردهنده‌اند. به‌طور خاص، استعاره‌هایی همچون موش و مار آن‌قدر با تأکید و مستقیم مورد اشاره قرار می‌گیرند که هر مخاطبی با هر سطحی از ضریب هوشی متوجه شود که این عناصر بی‌دلیل در فیلم قرار نگرفته‌اند و قرار است معانی عمیقی را به تماشاگر منتقل کنند. بدیهی است که استفاده از این استعاره‌ها به‌تنهایی قرار نیست نقطه ضعف فیلم قلمداد شود اما میزان تأکیدی که در «ابلق» بر آن‌ها می‌شود، همان نکته‌ای است که یک فیلم متوسط و یک فیلم پیچیده و چندلایه را از هم متمایز می‌کند.

از سوی دیگر، به‌نظر می‌رسد که «ابلق» از اعتمادبه‌نفس بیش‌ازاندازه آبیار ضربه خورده است. در نیم ساعت اول عملاً نه شخصیت‌ها چندان عمق پیدا می‌کنند و نه داستان راه می‌افتد. در عوض با تلاش‌های آبیار برای فضاسازی روبه‌روییم. اما عجیب است که آبیار، که توانایی‌های اجرایی‌اش را پیش از این ثابت کرده، در «ابلق» حتی در این امر هم چندان موفق نشان نمی‌دهد. در این نیم ساعت حتی روابط فضایی میان خانه‌ها را هم به‌سختی می‌توان تشخیص داد. همچنین کم‌توجهی به شخصیت‌پردازی مناسب باعث می‌شود تا فیلم در توجیه رفتارهای شخصیت‌ها ناموفق بماند. به‌عنوان مثال به شخصیت علی (هوتن شکیبا) توجه کنید. مشخص نیست او، با توجه به روحیاتی که دارد و در طول فیلم چند بار مورد اشاره قرار می‌گیرد، چطور عین خیالش نیست که در طول روز همسرش در خانه تنهاست و ظاهراً در خانه هم به روی همه باز است. جلال (بهرام رادان) هر وقت دلش می‌خواهد وارد خانه می‌شود. آیا در آن منطقه از شهر و با روحیاتی که خود فیلم (فارغ از درک بیرونی خود ما) به ما منتقل می‌کند، این بی‌توجهی قابل درک است؟ حتی اگر پاسخ مثبت باشد، در مورد کنش نهایی علی به‌سختی می‌توان پاسخ این سؤال را مثبت دانست. علی به‌جای آن‌که با مشکل مواجه شود، ناگهان موضعی خلاف تمام شناخت قبلی‌مان می‌گیرد و این، یکی از مواردی است که ضعف شخصیت‌پردازی را در این اثر برجسته می‌کند.

«شب طلایی» (یوسف حاتمی‌کیا)

جایی در میانه‌ها

امیدواری‌ها: سخت است که فرزند یکی از مطرح‌ترین و قدرتمندترین فیلمسازان کشور باشی، بخواهی وارد عرصه فیلمسازی شوی و بتوانی خود را از تأثیرات پدر حفظ کرده و راه مستقل خود را پیدا کنی. زمانی که خبر تلاش یوسف حاتمی‌کیا برای ساخت اولین اثرش در مقام فیلمساز منتشر شد، احتمالاً خیلی از ما فکر می‌کردیم که او، لااقل در فیلم اولش، ناخواسته نسخه‌ای از سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا را، گیریم با اندکی تغییر، ارائه خواهد داد و طول می‌کشد تا بتوانیم دغدغه‌های شخصی‌اش را به‌شکلی شفاف شناسایی کنیم. اما «شب طلایی» چنین فیلمی نیست. فارغ از کیفیت فیلم، یوسف حاتمی‌کیا مسیری متفاوت با پدرش را طی کرده و ابراهیم حاتمی‌کیا هم، در مقام تهیه‌کننده فیلم، دست پسرش را باز گذاشته است. بنابراین می‌توان هر دو را در این مسیر به یک اندازه مورد ستایش قرار داد.

«شب طلایی» همچنین فیلمی است که می‌تواند فرصت را برای انواع برداشت‌ها فراهم کند. چنین فیلم‌هایی در بهترین حالت هم می‌توانند اثری استعاری در مورد جامعه اطراف قلمداد شوند و هم داستانی داشته باشند که بتوان آن را بدون نیاز به استعاره‌پردازی دنبال کرد و از آن لذت برد. رسیدن به این تعادل البته نیاز به مهارت فراوانی دارد اما اگر فیلمی بتواند این مرحله را رد کند، می‌تواند با طیف گسترده‌ای از مخاطبان ارتباط برقرار و سلایق متفاوتی را راضی کند. «شب طلایی» از همان مرحله ایده اولیه‌اش، چنین داستانی به‌نظر می‌رسد.

نتیجه: برخلاف آن‌چه که شاید عده‌ای فکر کنند، ساخت فیلم در فضایی محدود و با حضور چند شخصیت ثابت، کار بسیار پیچیده‌ای است. تسلط حاتمی‌کیا در کنترل صحنه و استفاده از عناصر آن در راه پیشبرد داستان و نشان‌دادن روابط میان شخصیت‌ها، فراتر از کار یک فیلم‌اولی است. اگر فیلمی در فضای محدود می‌گذرد و در طول تماشای آن خسته نمی‌شویم، توانایی‌های کارگردان می‌تواند یکی از دلایل اصلی‌اش باشد. همین ادعا را می‌توان در مورد کیفیت بازی‌ها مطرح کرد. یکتا ناصر احتمالاً پیش از این هیچ‌گاه (حتی در فیلم «یکی می‌خواد باهات حرف بزنه» که به خاطر سیمرغ بلورین هم دریافت کرد) تا این حد بر نقش مسلط نبوده و مریم سعادت در نقش محوری فیلم غافلگیرکننده است.

با وجود تمام این نکات مثبت، «شب طلایی» فیلم خوبی نیست. ضعف این فیلم را در درجه اول باید در فیلمنامه جست‌وجو کرد. فیلم از خرده‌داستان‌هایی تشکیل شده که همگی به‌علت یک حادثه (گم شدن دو شمش طلای یک‌کیلویی) شکل می‌گیرند و در این راه رازهایی هم برملا می‌شود. در چنین روایتی، این نکته بسیار مهم است که وجود این خرده‌داستان‌ها ضروری به‌نظر برسد. اگر بتوان این داستان‌ها را حذف کرد یا مواردی را به آن‌ها افزود یا آن‌ها را با هم جابه‌جا کرد، یعنی با ساختاری معیوب روبه‌رو هستیم. این مشکلی است که در «شب طلایی» هم به چشم می‌خورد. همچنین برخی از این خرده‌داستان‌ها نه‌تنها از نظر دراماتیک ضروری نیستند بلکه از لحاظ لحن هم فیلم را دچار دوپارگی می‌کنند. پایان‌بندی فیلم هم یکی دیگر از نقاط ضعف آن محسوب می‌شود. گره‌گشایی فیلم بر پایه حادثه‌ای اتفاق می‌افتد که، از نظر قواعد دراماتیک، می‌توانست خیلی زودتر اتفاق بیفتد و رابطه علی محکمی با اتفاقات قبلی ندارد. بنابراین با فیلمنامه معیوبی روبه‌رو هستیم که عملاً تأثیر برخی از جزییات اجرایی را هم کم‌رنگ می‌کند.

 

سید آریا قریشی