فیلم «بلوند» فیلم ساده‌ای نیست. این را تمام جزئیات و کلیات‌اش فریاد می‌زنند. قصد روایت قصه یا شناساندن کامل سوژه‌ی محوری‌اش را ندارد. و اصولا قصد هیچ کاری را که از فیلمی زندگی‌نامه‌ای انتظار داریم. کلکسیونی است از موقعیت‌های آزاردهنده‌ای که بی‌و‌قفه از پس هم می‌آیند، و ملغمه‌ای است از ایده‌های متفاوت سبکی که بی‌اعتنا به ایجاد نظامی یکپارچه به‌کار‌گرفته‌شده‌اند. نزدیک به سه ساعت آشوب مطلق. گویی که نتیجه‌ی تلاشی تعمدی برای به‌دل‌ننشستن باشد.

اندرو دامنیک به سیاق سنت آن‌چه با عنوان نادقیق «سینمای هنری» می‌شناسیم‌اش، سوژه‌ای آشنا را برداشته و تلاش کرده با آن کار متفاوتی بکند. نه که از او انتظارش را نداشته باشیم… هیچ‌کدام از سه ساخته‌ی بلند داستانی پیشین او فیلم‌های متعارفی نبوده‌اند. اما دقیق که نگاه کنیم، اقتباس دامنیک از رمان شبه‌زندگی‌نامه‌ای جویس کرول اویتس، به‌اندازه‌ی سه ساخته‌ی اقتباسی پیشین‌اش در همراه کردن مخاطب موفق نیست… اما چرا؟

مینیمالیسم «بلوند»، نتیجه‌ی اعتمادبه‌نفسی است که قاعدتا باید از چنین زمینه‌ای حاصل شده‌باشد: هنرمندی (دامنیک) تا عمیق‌ترین حدود ماجرایی (زندگی مرلین مونرو) پیش ‌رفته، و چیزی (حقیقت) پیدا کرده که بی‌نیاز از قبولاندن‌اش به کسی (مخاطب)، عینا به‌تصویر‌می‌کشدش. در چنین موقعیتی مهم نیست اگر حتی خود مونرو به زندگی بازگردد و روایت فیلم را انکار کند! هنرمند حقیقت را یافته و حقیقت از همه‌چیز مهم‌تر است.

این‌ها البته اشکالی ندارد و می‌شد بخش‌های بعدی این نوشته را به توضیح ظرافت‌های این رویکرد، و دیدگاه شخصی دامنیک اختصاص داد. مشکل اما از جایی آغاز می‌شود که در پیداکردن آن «چیز» مدنظر دامنیک به مشکل می‌خوریم. اسمش را رویکرد بگذاریم یا دیدگاه یا برداشت یا واژه‌ی دیگری؛ تفاوتی ندارد. نسخه‌ی به‌خصوصی که دامنیک تلاش دارد از زندگی مرلین مونرو ارائه کند، در پی انتقال چه ایده‌هایی درباره‌ی او است؟ بیایید گزینه‌ها را بررسی کنیم.

برجسته‌ترین موردی که از ابتدا تا انتهای فیلم حضور پررنگی دارد، فقدان نقش پدر در زندگی مونرو است. قاب عکسی که تنها سند تصویری به‌جا‌مانده از او است، اما نورما جین حق لمس کردن‌اش را ندارد، نامه‌هایی که در ظاهر از سوی او نوشته شده‌اند و در امتداد نریشنی مبهم که از آغاز فیلم زمینه‌چینی شده، بخشی از افکار و آرزوهای شخصیت اصلی را بازتاب می‌دهند، و شکلی که مرلین معشوقه‌های پرشمارش را خطاب می‌کند. مرلینِ دامنیک به شکلی واضح به حضوری پدرانه در زندگی‌اش نیازمند است؛ که نه در قالب مردانگی سنتی نخستین همسرش می‌یابدش، و نه در زندگی مشترک‌ رضایت‌بخش‌ترش با آرتور میلر شهیر.

مایه‌ی دیگری از فیلمنامه که در ارتباط با همین ایده قرار می‌گیرد، و در هر روایتی از زندگی مرلین مونرو، غیرقابل‌چشم‌پوشی است، ورود او به هالیوود و شکلی است که صنعت سرگرمی آمریکا به‌عنوان نمادی جنسی مصرفش می‌کند. در بدو ورود به حرفه‌ی بازیگری، مرلین مورد تجاوز قرار می‌گیرد، به درون رابطه‌های ناخواسته‌ای با مردان مختلفی کشیده می‌شود، و در میان نگاه‌های هوس‌بازانه‌ی جمعیت مردم و خبرنگاران، سرگردان دور خودش می‌چرخد و به نمایشی تحمیلی تن می‌دهد.

سومین بخش اساسی اقتباس دامنیک، مسئله‌ی «مادری» و «وراثت» در زندگی مونرو است. ارتباط او با مادر بیمار و آزارگرش (که دامنیک برای تفهیم‌اش به مخاطب به آن نریشن خام‌دستانه در صحنه‌ی حمام متوسل می‌شود)، شکلی که این پریشان‌حالی به‌عنوان میراث مادر به زندگی دختر انتقال می‌یابد، درک تازه‌ای که شخصیت از تجربه‌ی مادری بدون پشتیبانی یک مرد پیدا می‌کند، و تلاش‌های نافرجام و غم‌انگیز او برای بچه‌دار شدن؛ گویی که کوششی پیوسته برای اثبات خودش باشد.

این سه محور تماتیک را که با هم جمع بزنیم، به چنین خوانشی می‌رسیم: نورما جین بیکر در غیاب پدر و زیر سایه‌ی مادری آزارگر، کودکی سختی را می‌گذراند، و در مسیر جبران این فقدان بزرگ، به پرسونای مرلین مونرو، نماد منحصربه‌فرد و ستاره‌ی درخشان هالیوود تبدیل می‌شود. جایی که چرخه‌ی ویرانگر روابط ناکام با مردان، و تلاش‌های ناموفق برای مادر شدن، روان حساس او را پریشان می‌سازد، و بافت مردسالار و تبعیض‌آمیز صنعت سرگرمی آمریکا، با جنسیت‌زدگی و تقلیل او به مترسکی اروتیک، تا سرحد خودکشی مصرف‌اش می‌کند.

سؤال این‌جاست: آیا این خوانش سرراست، قادر است پشتوانه‌ی مناسبی باشد برای روایت مینیمالیستی و اجرای نامتعارف فیلم؟ آیا با ایده‌ی به‌غایت ساده‌ای چون اتصال فقدان پدر در زندگی مونرو به جست‌و‌جوی او برای حضوری پدرانه در قالب معشوق‌هایش، به روایتی شناسنامه‌دار و متشخص دست می‌یابیم؟ آیا فیلمی که جاه‌طلبی‌های فرمی و بازیگوشی‌های سبکی‌اش تنه‌به‌تنه‌ی سینمای تجربی می‌زند، با چنین مغز معنایی ساده‌ای، به تجربه‌ای گیرا برای مخاطب می‌رسد؟ آیا این‌همه گریز از شیوه‌های معمول داستان‌گویی، وقتی در خدمت چنین ایده‌های ساده‌ای قرار بگیرد، به هیاهوی بسیار برای هیچ تبدیل نمی‌شود؟

این تعمد و پافشاری بر شلوغ‌کردن و آشفته‌سازی بصری فیلم، دقیقا در خدمت چه‌چیزی است؟ البته؛ می‌توان برای این‌یکی هم چند دلیل روایی و تماتیک تراشید. می‌توان گفت فیلمساز دقیقی چون دامنیک، این‌جا در طول سکانسی واحد، چندبار ابعاد قاب و رنگ تصویر را تغییر می‌دهد تا فیلم را بر ذهنیت آشفته‌ی مرلین منطبق کند. یا تجربه‌ی مخاطب را به تجربه‌ی شخصی مونرو از این سرگیجه‌ی پرزرق‌وبرقی که گرفتارش است پیوند بزند. اما، آیا این چیزی است که در طول تماشای فیلم حس می‌کنیم؟

حقیقت‌اش این است که برخورد دامنیک با مونرو، بیش از مواجهه‌ی داستان‌گو با شخصیت، به نسبت گالری‌دار با بازیگر پرفورمنسی نامعمول و چالش‌برانگیز شبیه است. همان‌قدر بافاصله. همان‌قدر بی‌اعتنا به حقیقت رنج او. رویکرد گزارشی/آلبوم‌عکس‌وار روایت دامنیک، جای دعوت تماشاگر به قدم‌زدن با کفش‌های شخصیت، مخاطب را در حاشیه‌ای امنیت رها می‌کند تا ملغمه‌ی بی‌هویتی از رنج‌های پراکنده‌ی کاراکتر را به تماشا بنشیند. نیازی به درگیری عمیق با هر موقعیت غم‌انگیز و واقعه‌ی تراژیک نیست. بعدی به‌سرعت ازراه‌خواهدرسید.

دامنیک تصور می‌کند با ردیف‌کردن نقاط تاریکی از زندگی مونرو و روایت‌شان به کمک صراحتی جسورانه، حقیقت زندگی او را عریان مقابل تماشاگر گذاشته، اما در واقعیت بیننده‌ای که فیلم را تا انتها تاب آورده باشد، در تمام نزدیک به سه ساعت مدت زمان‌اش، کمتر مجالی یافته تا شخصیت را از نزدیک بشناسد! کاراکتر اصلی با انفعالی آزاردهنده، از ابتدا تا انتهای فیلم و از موقعیتی به موقعیت دیگر، واکنش نشان می‌دهد، گریه می‌کند و جیغ می‌کشد؛ اما کمتر لحظه‌ای است که واقعا بفهمیم در فکرش چه می‌گذرد و در دل‌اش چه حسی دارد.

دریغ‌آمیز اینکه در فصولی از همین اثر حاضر هم می‌توان نسخه‌ی متفاوت و به‌مراتب موثرتری از فیلم را تصور کرد. یکی صحنه‌ی تست بازیگری برای فیلم زحمت در زدن به خودت نده (Don’t Bother to Knock)؛ که از سویی با مکث طولانی روی چهره‌ی مرلین، ما را به ذهنیت و احساس‌اش نزدیک می‌کند، و از سوی دیگر چشمه‌ای از هوش و استعداد او را به شکل کنایه‌آمیزی مقابل بلاهت و ذهنیت دگم حاصل از مردانگی سمی حاکم بر هالیوود دهه‌ی پنجاه میلادی می‌گذارد. دیگری هم صحنه‌ی اولین ملاقات مرلین با آرتور میلر؛ که به اتصال و ارتباطی انسانی میان دو شخصیت اجازه‌ی نفس‌ کشیدن می‌دهد و می‌گذارد ما هم همراه‌شان چیزی را حس کنیم.

آنا د آرماس تلاش زیادی برای بازسازی ذره‌به‌ذره‌ی حضور مرلین مونرو انجام می‌دهد. و مشکل این‌جا است که تمام این تلاش را مقابل دوربین می‌بینیم! بازی د آرماس جای انتقال حقیقت روانی و عاطفی شخصیت، تماشاگر را در هر لحظه درگیر این فکر نگه می‌دارد که رسیدن به این الگوی رفتار و گفتار، عجب کار پرزحمتی بوده و بازیگر برای رسیدن به فلان لحظه چه کوشش ویژه‌ای کرده.

همین رویکرد را در طراحی صحنه و لباس دقیق فیلم و کار حیرت‌انگیز تیم تولید برای بازسازی موبه‌موی عکس‌ها، ویدئوها و قطعاتی از صحنه‌ و پشت صحنه‌ی آثار مشهور مرلین مونرو هم شاهد هستیم.

فیلم‌برداری چشم‌نواز چیس اروین را باید در فهرست بهترین‌های سال ببینیم، و تدوین پیچیده و ظریف آدام رابینسون را هم می‌شود به‌طور جدی مطالعه کرد. حیف که این امتیازات فنی به کار خلق فصل سینمایی موثر یا اتمسفری به‌یاد‌ماندنی به سیاق ساخته‌های پیشین دامنیک نیامده‌اند. پروژه‌ی بلندپروازانه‌ی فیلمساز مستعد نیوزلندی به کولاژی بدترکیب از صحنه‌هایی پراکنده شبیه شده؛ که نه به شکل مستقل ظرافتی دارند که ندیده باشیم، و نه درکنار هم تصویری می‌سازند که نگاه‌مان را به سوژه تغییر دهد. روایتی بی‌روح از موقعیت‌هایی با تنها یک نقطه‌ی اشتراک: رنج. رنج شخصیت از وقایع تراژیکی که به دستور راوی باید یک‌نفس سپری‌شان کند، و رنج تماشاگر که باید این دستگاه شکنجه را تا انتها تاب بیاورد.