ماهنامه صبا
فرهاد توحیدی در گفت‌وگو با ماهنامه صبا گفت: مذهب، جزء لاینفک فرهنگ است. فقط هم در ایران این‌گونه نیست.
فرهاد توحیدی، فیلمنامه‌نویس باسابقه‌ای که امسال فیلم «بدون قرار قبلی» با فیلمنامه‌ای از او روی پرده رفت، در گفت‌وگویی که در شماره سیزدهم ماهنامه صبا منتشر شد، از فرآیند نگارش این فیلمنامه و نگاه عرفانی قابل ردیابی در فیلم گفته است. متن کامل این گفت‌وگو را می‌توانید در ادامه مطالعه کنید.
«بدون قرار قبلی» یک فیلم آرام و باطمأنینه است. قرار نیست با فیلمی شعاری روبه‌رو باشیم که پیام‌هایش را به مخاطب حقنه می‌کند. در عوض، «بدون قرار قبلی» به‌آرامی پیش می‌رود تا پیامش در تماشاگر ته‌نشین شود. این مسیر، بی‌شباهت به رویکرد خود فرهاد توحیدی نیست. توحیدی هم آرام و کنترل‌شده صحبت کرده و در مورد هر موضوع به‌اندازه کافی توضیح می‌دهد تا بتوان مسیر حرکت فکری‌اش را در طول نگارش فیلمنامه «بدون قرار قبلی» درک کرد. از این جنبه، شاید حال‌وهوای این گفت‌وگو چندان بی‌شباهت به خود فیلم نباشد!
در فیلمنامه «بدون قرار قبلی» یک جور تلاش برای تأثیرگذاری دوگانه احساس کردم. از یک طرف به‌هرحال قرار است حسی از تأثیراتی فراتر از روابط مادی و علّی متعارف به ما دست دهد. از سوی دیگر انتقال این حس قرار نیست روابط علی دراماتیک را زیر سؤال ببرد. شاید بتوان این روند را بر خلاف برخی از نمونه‌های دیگری دانست که در مورد امام رضا (ع) یا پیرامون شهر مشهد ساخته شده‌اند و در نتیجه‌گیری‌شان ممکن است روابط علّی سست شود تا حسی از اعجاز به تماشاگر دست دهد. نمونه این تلاش را در پایان‌بندی «بدون قرار قبلی» می‌بینیم. تأثیری که الکس از نقاره‌خوانی می‌گیرد، از یک طرف قرار است همان حس فرامادی را ایجاد کند، از سوی دیگر ادامه روندی منطقی است که در مسیر بهبود شرایط روحی و ارتباطی الکس در طول فیلم دیده‌ایم و همچنین قرار است هم‌ارز اتفاقی باشد که در پیش‌داستان برای یاسمین رخ داده است. این رویکرد سختی‌ها و پیچیدگی‌هایی را به همراه دارد. چه شد که به این رویکرد روایی رسیدید؟ بدون تعارف آیا نوعی تلاش برای فرار از اتهام سفارشی‌سازی بود یا صرفاً یک نیاز دراماتیک؟
همیشه برای توضیح این قضیه از یکی از جملات انیشتین استفاده می‌کنم. انیشتین می‌گوید دو جور نگاه به زندگی وجود دارد: یک نگاه که اصلاً معجزه را قبول ندارد و یک نگاه که باور دارد همه‌چیز معجزه است. این جمله بسیار حکیمانه‌ای است: از یک‌طرف روی روابط علّی، بر دال‌ها و مدلول‌ها، و بر این تأکید می‌کند که برای هر پدیده‌ای در جهان توضیحی وجود دارد. ممکن است آن توضیح را نشناسیم و ندانیم اما یک روز به آن توضیح می‌رسیم. اتفاقاً ریاضی‌دان‌ها یا به‌خصوص فیزیک‌دان‌هایی که به انتهای دانش بشری در حوزه فیزیک نظری و محض می‌رسند در نقطه‌ای قرار می‌گیرند که از آن‌جا به بعد شاید توضیحی برای منشأ حیات و چگونگی به‌وجود آمدن جهان در حوزه علوم وجود نداشته باشد. آن‌ها دو راه پیش رو خواهند داشت.. از آن به بعد یا فلسفه به داد آن‌ها خواهد رسید یا عرفان. آن‌هایی که گرایش عرفانی پیدا می‌کنند، به این سمت گرایش دارند که همه‌چیز معجزه است. آن‌هایی که از قرار گرفتن بر لبه هستی و نگاه‌کردن به این مغاک پر از پرسش‌های بزرگ هستی‌شناسانه می‌ترسند رو برمی‌گردانند و کوشش می‌کنند دوباره به همان ریسمان روابط علّی و معلولی چنگ بزنند. بنابراین این‌که با چه نگاهی به دنیا نگاه کنیم خیلی مهم است. مثلاً آیا نگاه ما این است که جهان هولوگرافیک هست یا نه؟ آیا جز محسوسات عالم چیزی وجود دارد که فعلاً توضیح‌ناپذیر است؟ به‌نظر من این بخش زیبایی از اندیشه بشری است که اتفاقاً با هنر نزدیکی زیادی دارد. هنر می‌تواند از آن سرچشمه بنوشد و در آن غوطه بخورد؛ همان‌طور که خیلی‌ها این کار را در سینما کرده‌اند.
یعنی شما در «بدون قرار قبلی» با دیدگاه عرفانی به سوژه نگاه کردید؟
نمی‌خواهم ادعا کنم که ما هم دنبال این کار بودیم و کوشش کردیم برای امور محسوس تعریف تازه‌ای پیدا کنیم. اما یک چیز برای ما روشن بود: این‌که قطعاً نمی‌خواهیم فیلم پروپاگاندا بسازیم.
اما به هر حال هنگام نگارش فیلمنامه این ایده که همه‌چیز معجزه است بر ذهن شما حاکم بود.
وقتی می‌گوییم همه‌چیز معجزه است، یعنی این‌که تو زنده‌ای معجزه است؛ این‌که چگونه آفریده شده‌ای معجزه است؛ این‌که آن سلول چگونه تکثیر می‌شود و در کروموزو‌م‌ها و در ژن‌هایت اطلاعاتی تعبیه می‌شود که تو را به نسل‌های پیش از خودت وصل می‌کند معجزه است. به تعبیر یونگ، ما با ناخودآگاه جمعی به دنیا می‌آییم و وارث تمام این‌ها هستیم. هر چقدر هم این ناخودآگاه وارد حوزه خودآگاه شود، باز هم ناخودآگاه عظیم‌تری وجود دارد که کشف‌ناشده باقی می‌ماند. بنابراین بحث ما در فیلم این بود که هم بتوانیم قصه‌ای را دراماتیزه کنیم و هم به سمت پروپاگاندا و تبلیغی نرویم که به اصل ماجرا هم لطمه زده و اصل قضیه را هم زیر سؤال ببرد. داشتیم به این فکر می‌کردیم که چطور بتوانیم حال خوب ایجاد کنیم.
منظورتان از حال خوب چیست؟
باز به حوزه روان‌شناسی برمی‌گردم. چه فروید، چه یونگ و چه پسافرویدی‌ها قائل به مراحل رشد هستند. مثلاً فروید چهار مرحله رشد برای انسان در نظر می‌گیرد که اسم‌شان را مراحل رشد روان‌جنسی می‌گذارد. فروید اعتقاد داشت که این مراحل رشد جایی در جوانی متوقف می‌شود و انسان شکل می‌گیرد. اریکسون، شاگرد فروید، می‌گوید مراحل از این بالاتر هستند و تا آخر زندگی را در بر می‌گیرند. یکی از مراحل رشد، مرحله‌ای در نوجوانی و آستانه جوانی است؛ جایی که باید وارد اجتماع شوی. نوجوان دیگر دوست ندارد با پایین‌دستی‌هایش بازی کند چون فکر می‌کند بزرگ شده است. بالادستی‌ها هم او را به بازی بزرگان راه نمی‌دهند. بنابراین نوجوان در برزخی بلاتکلیف باقی می‌ماند و یک سؤال در ذهن او شکل می‌گیرد: «من کیستم؟ من چیستم؟» اگر قرار باشد بحران را پشت سر بگذاریم باید پاسخ این سؤال را پیدا کنیم وگرنه دچار بحران می‌شویم. یک نوجوان یا جوان چه زمانی پاسخ این سؤال را پیدا می‌کند؟ زمانی که کار و عشق تمامِ عمرش را پیدا کرده باشد. یک آدم معمولی در جامعه با این پرسش‌ها روبه‌رو است. حالا بچه‌ای را در نظر بگیرید که از او نمی‌پرسند دلش می‌خواهد خانواده‌اش دوتکّه شده و مهاجرت کند یا نه؛ چون اصلاً آن‌موقع قادر به فهم آن مسئله یا پاسخ‌دادن به این سؤالات نیست. او را وارد فرآیند مهاجرت می‌کنند. آن بچه نوجوانی‌اش را جایی غیر از کشورش می‌گذراند، تازه دارد با زبان تازه‌ای آشنا می‌شود و هنوز به آن مسلط نیست، آدم‌هایی که مال آن کشورند جور دیگری به او نگاه می‌کنند. در این شرایط آن بچه جای خودش را پیدا نمی‌کند.
یعنی برزخ مضاعف می‌شود. جدا از برزخ طبیعی سنّی، برزخ جغرافیایی هم ایجاد می‌شود.
دقیقاً. آن‌چه که، شاید به یک معنا، یاسی (پگاه آهنگرانی) را دچار بحران کرده، این است که جایگاه خود را پیدا نکرده است. هرچند که الآن پزشک است و جایگاه اجتماعی قابل‌قبولی دارد اما مجموعه بحران‌هایی که از سر گذرانده (بحران شناختی، ورود مادرش به یک زندگی تازه و رابطه غیرصمیمانه بین مادر و دختر، بیماری فرزندش و جدایی از همسرش) این شرایط را ایجاد می‌کند. بیماری فرزند یاسی یک بیماری معمولی نیست بلکه تو را همراه با فرزندت ایزوله می‌کند. تو ناچاری همه روابط اجتماعی‌ات را قطع کنی. نمی‌توانی با فرزندت به میهمانی بروی چون آدم‌ها سراغ تو نمی‌آیند. بنابراین در محیط شخصی‌ات ایزوله می‌شوی. به‌علاوه، شغل یاسی جوری است که دائم در اضطراب قرار دارد. یاسی به‌عنوان پزشک اورژانس همواره با مرگ روبه‌رو است. وقتی در تهران از او در مورد مرگ می‌پرسند، می‌گوید مرگ زیاد دیده است. برای یاسی، مرگ یک نمونه موردی است. همین آدم که سی سال است پدرش را ندیده و هیچ تصوری از او ندارد، وقتی از مرگ پدرش آگاه می‌شود با کسی چَت می‌کند که حالا به هر دلیلی پناهگاه شده است. یاسی می‌گوید فکر می‌کرد سی سال است پدرش مرده اما تازه فهمیده که دیروز مرده است. نمی‌داند چرا ولی غم دارد. مرگ پدر، نماد همه غم‌های زندگی‌اش است. آدم هم به تکیه‌گاه مادی نیاز دارد و هم به تکیه‌گاه معنوی. این جست‌وجو تا زمانی طول می‌کشد که آن تکیه‌گاه معنوی را پیدا کنیم.
یعنی پیدا کردن این تکیه‌گاه معنوی است که حال خوب را ایجاد می‌کند؟
بله. آن تکیه‌گاه معنوی، بازیابی خود است؛ این‌که بدانی کجای جهان ایستادی، بدانی که هستی و چه هستی. وقتی این فرآیند بازیابی انجام شود، آرام می‌شویم. تلاش ما در این جهت بود که این فرآیند را در فیلمنامه طراحی کنیم. همان‌طور که می‌دانید، سفر، به‌خصوص سفر قهرمانی، یک سفر دایره‌وار است: از خود آغاز شده و به خود می‌رسد. وقتی سفر را آغاز می‌کنی، انگیزه‌هایت مادی و شخصی است. اما وقتی وارد دالان سفر شده و جایی از سفر از شکم نهنگ، که نماد رحم جهانی است، رد می‌شوی، انگیزه‌هایت دگرگون شده و عمیق‌تر و آرمانی‌تر می‌شود. جایی از «بدون قرار قبلی»، خادم حرم امام رضا (ع) می‌خواهد قبر را به یاسی نشان دهد و یاسی نمی‌پذیرد چون برایش اهمیت ندارد. اما در انتهای فیلم می‌خواهد قبر را ببیند. پرسش ما این است که این تغییر چگونه ایجاد شده است و چرا می‌خواهد آن قبر را ببیند. خادم وقتی می‌فهمد که یاسی نه می‌خواهد قبر را ببیند و نه قصد نگه‌داشتنش را دارد می‌گوید ان‌شاءالله یاسی هم به مرحله‌ای می‌رسد که آن را به دست صاحبش می‌رساند. منظور از صاحب یعنی کسی که شایستگی‌اش را داشته باشد. کوشش ما این بود که در انتهای فیلم به یافتن آن تکیه‌گاه معنوی و خالی‌شدن شخصیت از انگیزه‌های شخصی‌تر برسیم. امیدوارم این نکته از طریق فیلم دریافت شود.
یکی از نکات دیگری که به‌نظرم در «بدون قرار قبلی» وجود دارد، این است که چند بار در طول فیلم با نوعی تأکید بر نگاه متفاوت به پدیده‌های آشنا روبه‌رو می‌شویم. مثالی که همیشه در ذهن من هست، جایی است که اولین بار یاسی و مهندس مشایخ وارد حرم می‌شوند. همه ما به آن‌جا رفته‌ایم و حتماً خیلی از ما تحت تأثیر شکوه و عظمت آن‌جا قرار گرفته‌ایم. اما بحثی که مشایخ پیش می‌کشد بحث هنر کاشی‌کاری است؛ چیزی که شاید همیشه خیلی گذری از آن رد شده باشیم. یعنی چنین امری را شاید هیچ‌وقت به‌عنوان محور آن بنا در نظر نگرفته باشیم. این الگویی است که به‌نظرم در فیلم دارد تکرار می‌شود. مثلاً در مورد سفال‌گری و نحوه استفاده از کوزه‌های سفالی هم چنین امری وجود دارد. این تمهید از یک طرف می‌تواند به این برگردد که شما سعی کردید مجموعه‌ای را به‌عنوان یک کلیت ناگسستنی فرهنگی به مخاطب نشان دهید. اما می‌خواستم بدانم وقتی از این الگوها استفاده می‌کردید این جنبه مدّ نظرتان بود یا داشتید به فرار از ساخت یک فیلم تبلیغاتی فکر می‌کردید؟
نه. واقعاً این جنبه را دوست داشتم. سال‌ها قبل، در دهه هفتاد، ۹ فیلم مستند در حرم رضوی کار کردم. خدا کیومرث درم‌بخش را بیامرزد. آن‌موقع تازه از فرانسه به ایران برگشته بود و با سیمافیلم قرار گذاشته بود که ۹ فیلم مستند درباره حرم رضوی بسازد. اسم آن مجموعه شد «بارگاه ملکوتی». تحقیق، پژوهش، نگارش فیلمنامه و گفتار متن را من بر عهده داشتم. برای آن‌که آن کار را انجام دهم، تقریباً یک ماه به مشهد رفتم و در کتابخانه آستان قدس برای خودم لابه‌لای کتاب‌ها غوطه‌ور می‌شدم. هر کدام از آن فیلم‌ها روی یک جنبه از بارگاه ملکوتی متمرکز بود. یکی از چیزهایی که خیلی روی آن کار کردیم و تاریخچه‌اش خیلی جالب است، بحث کاشی‌کاری در حرم رضوی است. به‌خصوص کاشی‌های ازاره ضریح که از نادر نمونه‌های باقی‌مانده از هنر ساخت و کاشی‌کاری در دوره سنجری است. در ایران، نمونه‌های سالم کاشی‌های سنجری کم پیدا می‌شود. نمونه‌هایی از این کاشی‌ها در ازاره ضریح باقی مانده است. دیگر قسمت‌های حرم هم همین‌طور است. مسجد گوهرشاد، شاهکار کاشی‌کاری است. رسوباتی از «بارگاه ملکوتی» در من باقی مانده بود که باعث شد همان‌طور که با بهروز صحبت می‌کردیم تا ببینیم به چه جنبه‌ای از حرم اشاره کنیم، به بحث کاشی‌کاری برسیم. شاید تحت تأثیر «بارگاه ملکوتی» بود که نسخه اول این فیلمنامه را با عنوان «لاجورد» نوشتم. در نسخه اول، یکی از قهرمانان داستان استاد کاشی‌کار بود.
برگردیم به بحث اهمیت سفر درونی قهرمان. شخصیت یاسی در ابتدای فیلم، طبق تعاریف، یک قهرمان بی‌میل است نه یک قهرمان راغب. او میل و علاقه‌ای به برگشت ندارد و خیلی هم طول می‌کشد تا این رغبت را پیدا کند و نشانه‌های تغییر یا درک بهتر را در او احساس کنیم. این اتفاق تقریباً در یک‌سوم پایانی رخ می‌دهد. به این فکر کردم که شاید اگر این رغبت اولیه زودتر (مثلاً در تهران) ایجاد می‌شد، انگیزه‌های سفر یاسی به مشهد مستحکم‌تر می‌شد. در نسخه فعلی به‌نظرم آمد شاید صحبت کوتاه با صدری (صابر ابر) و اشاره صدری به این‌که حتماً پدر یاسی دلایلی برای کارهایش داشته برای این‌که یاسی سفر خود را تمدید کرده و به مشهد برود چندان متقاعدکننده نباشد. چرا از دید شما لازم بود که این روند تا قسمت‌های پایانی فیلمنامه طول بکشد؟
ما تقریباً با همین مدلی که شما گفتید در یکی از نسخه‌های فیلمنامه کار کردیم. به‌خاطر همین آزمون و خطاها بود که چهارده نسخه نوشتیم تا به نسخه نهایی رسیدیم. این فیلم، طبیعتاً یک فیلم حادثه‌ای – ماجرایی نیست بلکه یک فیلم شخصیت‌محور است. در یک فیلم شخصیت‌محور، نه این‌که پیرنگ بیرونی اهمیت نداشته باشد اما تمرکز ما روی پیرنگ درونی است. به‌نظرم رفتن یاسی به مشهد دلایل واضحی دارد. یاسی با حالت قهر از کارگاه سفال‌گری پدرش بیرون می‌آید. نکته اول این است که توقع نداشته برایش قبر بگذارند. نمی‌تواند این را درک کند. متوجه معنای این کار نیست که چرا خانه و دفتر و حقوق را برای پسرش گذاشته و تنها چیزی که نصیب او شده یک قبر است. مسئله مادی قضیه برای یاسی اهمیتی ندارد بلکه این کار را توهین‌آمیز تلقی می‌کند. قضیه وقتی پیچیده‌تر می‌شود که برادرش می‌گوید این قبر خیلی می‌ارزد و او حاضر است همین الآن پول قبر را به یاسی بدهد. شاید آن‌چه که انگیزه اصلی یاسی محسوب می‌شود، رِندی برادرش باشد. یکی از دلایلی که باعث لج‌کردن یاسی می‌شود همین است. در ضمن تأکید صدری بر این است که یاسی هر کاری می‌خواهد بکند ابتدا باید سند را به نام خودش بزند. از نظر ما این محمل منطقی وجود دارد و این یک سفر ناگزیر است چون تکلیف این قضیه به‌لحاظ مادی و حقوقی باید روشن شود. نسبت به نسخه‌ها و انتخاب‌های دیگر، این انتخاب را متقاعدکننده‌تر یافتم. مشهد آن گهواره‌ای است که یاسی باید در آن گهواره لم داده و بغلتد. بخشی از آن گهواره، خانواده یاسی مثل نرگس و دخترانش هستند؛ بخشی از آن خودِ زیست‌بوم مشهد به‌عنوان قطب فرهنگی و هویت‌بخش است؛ بخشی از آن میراث معنوی پدر است. این بخش آخر، یاسی را به معماری پیوند می‌دهد. همین‌جا یاسی به میراث معنوی معماری ما وصل می‌شود که، به‌عنوان مثال، می‌توانید در جنوب خراسان در آسبادهای نشتیفان می‌توانید پیدا کنید. آن‌چه که اقلیم دارد نمایندگی‌اش می‌کند (که شامل خیلی از موارد همچون معماری، رقص، آیین، موسیقی و غیره است) مجموعه‌ای است که عناصر هویت آن از همدیگر تفکیک‌ناپذیر است. ما می‌خواستیم این نکته را نشان دهیم. بنابراین به‌نظر من در فیلمنامه شخصیت‌محور لازم بود که این بخش را یک‌ذره طولانی‌تر در نظر بگیریم.
شما در این گفت‌وگو چند بار به بحث پروپاگاندا اشاره و تأکید کردید که نمی‌خواستید یک فیلم پروپاگاندا بسازید. فارغ از بحث کیفی، فکر می‌کنم این تلاش به سرانجام رسیده است. اگر «بدون قرار قبلی» را بدون در نظر گرفتن حواشی پیرامونی ببینیم، اصلاً با یک فیلم ایدئولوژیک یا پروپاگاندا طرف نیستیم.
ما می‌خواستیم بگوییم که طبیعی برخورد کنیم. مذهب، جزء لاینفک فرهنگ است. فقط هم در ایران این‌گونه نیست. وقتی سورنتینو «دست خدا» یا «پاپ جوان» را می‌سازد کسی او را تقبیح نمی‌کند که چرا فیلمی با رویکرد مذهبی ساخته است. وقتی کیشلوفسکی «ده فرمان» را می‌سازد او را به چیزی منتسب نمی‌کنند. این‌ها بخش تفکیک‌ناپذیر ماجرا هستند؛ مثل شیر و شکر که وقتی با هم آمیخته می‌شوند دیگر از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند. این هویت به یک بسته فرهنگی تبدیل شده که می‌خواهی و باید آن را تحویل بگیری. امر فرهنگی مثل واکسن کرونا نیست که آن را بزنی و بگویند امشب و فردا شاید تب کنی اما ظرف دو هفته آینده پادتن در تن تو ترشح خواهد کرد. فرهنگ امری است که آدم‌ها باید در جریان صیرورت و شدنْ آن را صید و جمع کرده و درون خود بریزند تا از آن سیراب شوند.
سید آریا قریشی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است