ماهنامه صبا
بهروز شعیبی در گفت‌وگو با ماهنامه صبا گفت: آدم‌های بزرگی وجود دارند که در مقابل آن‌ها جرئت نمی‌کنم به خودم بگویم «فیلمساز». وقتی انسان بزرگی مثل داریوش مهرجویی در سینما ما است، ترجیح می‌دهم فعلاً حتی به این واژه فکر نکنم.
پیش از این بخش اول گفت‌وگوی ماهنامه صبا با بهروز شعیبی را مطالعه کردید. در این بخش، ادامه این گفت‌وگو را در مورد «بدون قرار قبلی» و دغدغه‌های سینمایی او خواهید خواند.
یکی از ویژگی‌هایی که فکر می‌کنم هم در برخی از تله‌فیلم‌هایی که ساختید، هم در «دهلیز» و هم به‌شکلی در «بدون قرار قبلی» وجود داشته، توجه ویژه شما به کودکان یا، شاید بتوان گفت، نگاه به جهان پیرامون از دید یک کودک است. این ویژگی در «بدون قرار قبلی» به‌خصوص در نمای پایانی برجسته می‌شود اما نشانه‌هایش در طول فیلم قابل ردیابی است. این انگار یک دغدغه تکرارشونده در آثار شما است. آیا این تکرار آگاهانه است؟ آیا از ابتدا به این قضیه فکر می‌کنید یا ناخودآگاه در فیلم‌های شما جاری می‌شود؟
هم کودکی‌ام بخش مهمی از زندگی من است و هم به‌نظرم دنیا با کودکان تعریف می‌شود، نه با بزرگ‌سالان. برای این‌که بخواهیم هر چیزی را درست، خراب یا ترمیم کنیم، حتماً باید به‌سراغ نسل بعدی‌مان برویم. برای همین به‌قول شما حتی در فیلم‌های ویدیویی، حتی در «دهلیز» فکر می‌کردم که نوک پیکان ما برای هر اتفاق و معضل و مسئله اجتماعی، رو به نسل بعدی است تا نسل حاضر. تنها کاری که نسل حاضر می‌تواند بکند این است که نسل بعدی را نجات داده و به آن نسل در راه درست فکر کردن کمک کند. چون جواب کار روی نسل بعد را می‌توانی به‌راحتی در ده یا پانزده سال آینده ببینی. این در حالی است که اگر انرژی‌ات را روی چیزی بگذاری که در زمان حال وجود دارد، قطعاً در بخش محدودی موفق می‌شوی و ممکن است آن ترمیم یا درست‌شدن به نسل بعدی منتقل نشود. باید اقرار کنم که این رویکرد، کار ما را در زمان فیلمبرداری سخت‌تر و سنگین‌تر می‌کند ولی برای من جذاب است. فکر می‌کنم تا وقتی توان دارم و سنّم اجازه کارکردن با کودکان را به من می‌دهد، این کار را انجام خواهم داد.
نام آقای توحیدی و آقای تراب‌بیگی به‌عنوان فیلمنامه‌نویسان «بدون قرار قبلی» آمده است. با این وجود در ابتدای همین گفت‌وگو به این اشاره کردید که در همان مرحله طراحی داستان هم مشارکت داشتید. در این زمینه دو سؤال از شما دارم. یکی این‌که این مشارکت در مرحله نگارش متن نهایی فیلمنامه تا چه حد بوده است؟ سؤال دوم هم این‌که، به‌جز تغییرات جزیی که معمولاً در مرحله اجرای هر فیلم اتفاق می‌افتد، آیا به صلاحدید شما تغییری بعد از مرحله نگارش در فیلمنامه اتفاق افتاد؟
من در فیلم‌هایم این شانس را داشتم که با نویسندگان خیلی خوبی کار کنم. اما در این‌جا رابطه‌ای بین من و استادم، فرهاد توحیدی، شکل گرفت که باعث شد هنگام کار کردن اعتماد و گفت‌وگوی دوطرفه‌ای بین ما شکل بگیرد. دانشی که آقای توحیدی در فیلمنامه‌نویسی دارد مثال‌زدنی و بی‌نظیر است و همیشه دوست داشتم با ایشان کار کنم. هر قدم که با هم جلو می‌رفتیم، احساس می‌کردم خود ما هم رابطه بهتری با هم پیدا می‌کنیم. زمانی که فیلمبرداری شروع شد، من دیگر یک آدمِ جدا از متن نبودم. یعنی هم متن بخشی از من بود و هم من، به‌عنوان کارگردان، بخشی از متن شده بودم. گفت‌وگوی ما (یعنی من، آقای توحیدی و آقای تراب‌بیگی) ادامه داشت. ما تا آخرین روز فیلمبرداری در مورد سکانس‌ها، لحظاتی که اتفاق افتاده و لحظاتی که می‌تواند اتفاق بیفتد صحبت می‌کردیم.
یعنی مدام فیلمنامه تغییر می‌کرد؟
نه این‌که فیلمنامه تغییر کند ولی سعی می‌کردیم هر کاری را که از دست‌مان برمی‌آید برای بهتر شدن فیلم انجام دهیم. چرا می‌گویم تا آخرین روز فیلمبرداری؟ چون یک اتفاق خوب و البته سخت برای ما افتاد. بخش ایران (هم تهران و هم مشهد) را فیلمبرداری کردیم، به نیمه بهار رسیدیم و فصل عوض شد. بنابراین برای رفتن به آلمان و گرفتن بخش‌های اول فیلم، مجبور بودیم چند ماهی صبر کنیم. این صبرِ چندماهه باعث شد که بتوانیم به کارهایی که کردیم و تصاویری که گرفتیم فکر کنیم. بنابراین در آن مدت ما مدام با هم حرف می‌زدیم. اصلاً معتقد به این نیستم که فیلمنامه باید در حین فیلمبرداری نوشته شود. چون به‌هرحال فیلم باید یک‌بار روی کاغذ ساخته شود، به آن اعتماد کنیم و بعد برویم سراغ پرداخت آن. اما راجع به این که بتوانیم فیلمنامه را مدام ارتقا دهیم، باید تا آخرین روز کار کنیم. این امکان از طرف تیم نویسندگان وجود داشت.
بعد از نمایش در جشنواره فجر چطور؟ نسخه‌ای که الآن اکران شده نسبت به آن نسخه تغییری کرده است؟
نه. تغییری نکرده است. ما فقط کارهای معمول فیلم‌ها را انجام دادیم. مثلاً روی بخش‌هایی از فیلم کار کردیم. این امر در فیلم‌ها معمول است. اما به‌نظرم فضاسازی و ریتم فیلم به‌گونه‌ای بود که زیاد نمی‌شد دستکاری‌اش کرد. با عطا مهراد (تدوین‌گر) خیلی روی این فیلم کار کردیم. قبل از جشنواره آن‌قدر روی این فرآیند وقت گذاشتیم که به‌نظر خود من از جایی به بعد کار کردن روی فیلم ترسناک بود و امکان داشت به فیلم لطمه بزند. بنابراین از این‌که دوباره سعی کنیم چیزی را در فیلم تغییر دهیم پرهیز کردیم.
یکی از جنبه‌هایی که خودم کنجکاوم در موردش بدانم، هماهنگی میان بازیگران است. این هماهنگی در فیلمی مثل «بدون قرار قبلی» از این نظر مهم است که جنس بازی بازیگران، حتی شخصیت دیگران را تکمیل می‌کند. به‌عنوان مثال جنس بازی خانم کردا که یک بازی برون‌گرایانه است و عواطف را خیلی بی‌واسطه بروز می‌دهد، قرار است روی تحول شخصیت یاسمین تأثیر داشته باشد. پس قاعدتاً جنس بازی این دو بازیگر باید در تضاد با هم باشد. از سوی دیگر به این فکر کردم که جنس بازی مصطفی زمانی در نقش مشایخ به‌گونه‌ای است که انگار شخصیت را به پلی میان روحیه ایرانی و جنسی از رفتار تبدیل می‌کند که یاسمین با آن آشناتر است. یعنی مشایخ باید هم مهر و محبت شخصیت‌های داخل ایران را داشته باشد و هم درون‌گرایی و پرهیز از ابراز احساسات بی‌واسطه‌ای را در خود داشته باشد که در خود یاسمین هست. جنس بازیِ زمانی باعث می‌شود پیوند این دو شخصیت را راحت‌تر درک کرده و با آن کنار بیاییم. بنابراین دوست دارم از فرآیند تمرین بازیگران بدانم. شما، به‌عنوان کارگردان، چطور کار را مدیریت کردید که جنس بازی‌ها و نسبت آن‌ها با هم به نتیجه مناسبی برسد؟
اولین نکته، رنگ‌ها و تاش‌های مختلفی بود که پرسوناژها داشتند. حتی در مورد بازیگران کودک‌مان هم سعی می‌کردیم با هم متفاوت باشند. آدم‌های فیلم، مدل‌های مختلفی داشتند. ما در مشهد دو پرسوناژ داریم که یک پرسوناژ را امین میری (ارشد) بازی می‌کند و دیگری را مصطفی زمانی. با این‌که این دو شخصیت در یک لوکیشن و در یک شهر بودند، سعی می‌کردیم حداکثر تفاوت را با هم داشته باشند. خود فیلمنامه این امکان را به ما می‌داد که بازیگران شبیه به هم نباشند بلکه همدیگر را تکمیل کنند. از طرف دیگر، برای خود من، بخش بازیگری و ارتباط با بازیگران جزء بخش‌های مهم کار است. تمرین‌هایی که در پیش‌تولید و در حین تولید داشتیم در کنار این نکته که پرسوناژهایی که بازیگران بازی می‌کردند ویژگی‌هایی داشتند که بازیگران مجبور بودند وقتی بیشتری برای کار بگذارند در این امر تأثیر داشت. البته این شانس را هم داشتم که بازیگران خوبی نقش‌ها را بازی کردند. حضور خود خانم آهنگرانی یا آقای زمانی، و حضور بازیگران باهوشی مثل الهام کردا و صابر ابر خیلی مهم بود؛ همین‌طور حضور امین میری. او آن‌قدر نقش‌های متفاوتی بازی کرده که کمتر کسی تشخیص می‌دهد که او را در فیلم‌هایی چون «شبی که ماه کامل شد» یا «ابلق» هم دیده است. رابطه خوبی بین متن، بازیگر و ارتباط من با این مجموعه وجود داشت و این باعث شد که همه سعی کنیم تا به خروجی خوبی برسیم.
ما در مورد برخی از نقاط اشتراک آثارتان صحبت کردیم. اما در کارنامه شما به‌عنوان فیلمساز تنوع قابل‌توجهی به چشم می‌خورد. اگر کسی شما را نشناسد هم با دیدن آثارتان می‌تواند حدس بزند که دوست دارید حوزه‌های مختلفی را تجربه کنید. اما در سینمای ایران، یک شکل اولیه (و شاید بتوان گفت ناقص) از مؤلف‌گرایی خیلی محبوب است. اگر فیلمسازی را دوست داشته باشیم، دنبال کاراکترها یا درون‌مایه‌های مشترک در آثارشان می‌گردیم و آن نکات را برجسته می‌کنیم. هیچ‌وقت این دغدغه یا نگرانی را ندارید که این تنوع باعث دست‌کم گرفته‌شدن جایگاه شما به‌عنوان یک فیلمساز شود؟
اولاً با این نوع نگرش در مورد فیلمساز مؤلف کلاً مخالفم. فیلمساز زمانی‌که فیلم‌هایی شبیه به هم بسازد مؤلف نخواهد شد. تألیف در سواد، سلیقه و فرهنگ هر آدم شکل می‌گیرد. هر چقدر شبیه هم کار کنیم اما پشت آن جهان‌بینی درست و ممارست نباشد، تألیف اتفاق نخواهد افتاد. از روز اول هم هیچ علاقه‌ای به این نداشتم که فیلم‌هایی شبیه هم کار کنم تا بگویند او مثلاً یک فیلمساز اجتماعی یا سیاسی است. من با دل‌بستگی‌ها، سواد و اندازه‌ای که دارم، وارد هر قصه‌ای بشوم سعی می‌کنم آن قصه را خوب بسازم. جنبه‌ای از من که مرتبط با چیزهایی است که به آن‌ها فکر می‌کنم، خودبه‌خود بروز پیدا خواهد کرد. می‌دانم که اگر بعد از «دهلیز»، «دارکوب» را می‌ساختم، این دو فیلم تعریفی شبیه به هم پیدا می‌کردند و شاید مسیر به‌شکلی راحت‌تر طی می‌شد. ولی زمانی‌که «دهلیز» را ساختم دغدغه ساختن «دارکوب» را نداشتم و زمان برد تا به آن برسم. این مدلی است که من به آن رسیده‌ام. شاید هم غلط باشد. ممکن است شما نمونه‌های موفقی داشته باشید و بگویید این‌ها شبیه به هم کار می‌کنند و اتفاقاً فیلمسازان تثبیت‌شده‌ای هستند. اما فیلمسازی را کماکان برای خودم امری تجربی می‌بینم. ضمن این‌که آدم‌های بزرگی وجود دارند که در مقابل آن‌ها جرئت نمی‌کنم به خودم بگویم «فیلمساز». من دارم کارگردانی می‌کنم. آن فیلمسازی که، به‌قول رابرت مک‌کی، مجبوریم به او بگوییم فیلمساز هنری (به‌جای هنری می‌توان گفت مؤلف، خلاق، تأثیرگذار یا هر واژه‌ای که دوست داریم)، فیلمسازی است که در دایره کارش و در سابقه‌اش در طول زمان می‌توانیم راجع به او قضاوت کنیم نه در کوتاه‌مدت یا چند اثر محدودش. اگر بخواهم مثال بزنم، فکر می‌کنم اگر قرار است راجع به یک فیلمساز هنری، خلاق یا تأثیرگذار حرف بزنم، وقتی انسان بزرگی مثل داریوش مهرجویی در سینما ما است، ترجیح می‌دهم فعلاً حتی به این واژه فکر نکنم. چون فکر می‌کنم سینمای ما یک مهرجویی داشته که همچنان برای من در قله است. سینمای ما یک تقوایی داشته که با کمترین درصد خطا فیلم‌های درخشانی ساخته است. سینمای ما همچنان یک انسان مؤلف (در هر جایی که کار کرده، خواه مسأله پژوهش و گردآوری بوده و خواه متن نمایش، فیلمنامه و کارگردانی) مثل بیضایی دارد. نمی‌دانم وقتی آقای مهرجویی «اجاره‌نشین‌ها» را می‌ساخت به این فکر می‌کرد که ممکن است نام مؤلف از رویش برداشته شود یا نه. اما آیا ما جرئت می‌کنیم در مورد آقای مهرجویی این‌گونه فکر کنیم؟ «اجاره‌نشین‌ها» همچنان یکی از کارهای خوب آقای مهرجویی است. اما همین آقای مهرجویی فیلم‌های درخشان دیگری مثل «دایره مینا»، «هامون» و بسیاری از فیلم‌های دیگر را دارد. چون برای خودم به تعریفی شخصی راجع به فیلمسازی و تألیف رسیده‌ام، ترجیح می‌دهم خودم را درگیر این قضاوت‌ها نکرده و بیشتر سعی کنم کار خودم را انجام دهم و تلاش کنم تا از پس آن برآیم.
سید آریا قریشی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است