ماهنامه صبا
ژان لوک گدار، نامی انقلابی در فیلمسازی مدرن غرب اروپاست و کارنامه کاری او در حقیقت، بسیار عظیم و متنوع است.
ژان لوک گدار، نامی انقلابی در فیلمسازی مدرن غرب اروپاست. او همچون سورئالیسم و دادائیسم، پرورده فرانسه‌ای است که در حال تجربه به انحطاط رفتن بورژوازی بود. گدار در سوم دسامبر ۱۹۳۰ در پاریس به دنیا آمد. او در خیابان‌ها و کوچه‌های پاریس بزرگ شد؛ یعنی همان‌جایی که کافه‌هایش در آن روزها تحت سلطه سارتر و اگزیستانیالیسمش بود.
گدار جایی گفته: «من در یک خانواده بورژوا بزرگ شدم و یک روز از آن‌جا فرار کردم. اما به‌جای رفتن به مسیر ماری‌جوانا و ال‌اس‌دی، فیلمسازی را انتخاب کردم. آن‌هنگام بود که متوجه شدم دنیای سینما، بیشتر از هر خانواده‌ای بورژواست.»
تا سال ۱۹۶۶، فیلم‌های گدار نظرات و انتقادهای متفاوتی از سوی روشنفکران دریافت کردند. دو فیلم «پی‌یرو خله» و «سرباز کوچک» تحلیل‌های دقیقی بر وضعیت سیاسی و سرمایه‌داری فرانسه بودند. او نشان داد که دولت چگونه با عناوین مختلف، از گسترش سرمایه‌داری در فرانسه استقبال می‌کند.
در فیلم «تعطیلات آخر هفته» نگاه سیاسی او دگرگون شد. او به‌تدریج افراطی‌تر و افراطی‌تر شد. به‌شکلی که پخش تلویزیونی فیلم «لذت آموختن» که به‌سفارش تلویزیون ساخته شده بود، ممنوع اعلام شد. پس از آن هم فیلم‌های بسیاری ساخت که در زمان خودشان توقیف شدند.
گدار به‌شدت مخالف فردگرایی‌ست. فیلم‌های او بسیار بدبینانه‌اند. معمولاً خبری از روستا نیست؛ فقط پاریس را می‌بینیم با رستوران‌هایش، خیابان‌های نورانی مه‌آلودش، اتاق‌های هتل‌هایش، رود سن، و فردی که میان این نعمت‌ها و تنوعشان تاب می‌خورد. این موضوع مورد علاقه‌ی او برای فیلم‌سازی‌ست.
به‌نظر می‌رسد که شخصیت‌های او خانه‌ای ندارند. آنان مانند بادیه‌نشینی در صحرا این‌جا و آن‌جا می‌روند و پاریس صحرای آن‌هاست؛ جایی که در تلاشند واحه خود را در آن بیابند. در میان همین پرسه‌هاست که عشق سر می‌رسد و آن‌ها را از خودتخریبی‌ای که دچارش هستند نجات می‌دهد.
در فیلم‌هایی مانند «گذران زندگی» می‌بینیم که… تمام اعضای جامعه‌ی سرمایه‌داری گناه‌کارند. حتی روشنفکران، نویسندگان، ادبا و رهبران سیاسی جامعه حاضرند در ازای پول نقد، زیر یوغ تمدن کوکاکولایی آمریکا درآیند. ژان لوک گدار نسبت به آن‌ها بی‌رحمانه رفتار می‌کند. او می‌خواهد تمام بحران‌هایی را بشکند که به‌نظرش حاصل بورژوازی می‌آیند. می‌خواهد جامعه، هنر، محتوا و فرم را تخریب کند و همین‌هاست که سینما را برای او تبدیل به چیزی فراتر از هنر می‌کند؛ به یک اسلحه.
واقعیت سینمایی او با دیگران متفاوت است. ضرب‌المثلی وجود دارد که می‌گوید: «دوربین هرگز دروغ نمی‌گوید.» استثمارگران از این فرصت استفاده می‌کنند و می‌خواهند واقعیت برساخته خودشان را حقنه کنند اما گدار تلاش می‌کند این واقعیت را تماماً در هم بشکند. درست به همان‌گونه که در فیلم «صدای بریتانیایی» این دیالوگ را از زبان یکی از شخصیت‌هایش بیرون می‌آورد: «بورژوازی بر اساس تصویر خود، دنیایی ساخته. بیا این تصویر را از بین ببریم رفیق.»
ژان لوک گدار معتقد است که سینما، فرمی متعلق به سرمایه‌داری است. از همین‌رو می‌خواهد فرم را به‌شکلی بنیادین دگرگون کند. او اعتقاد دارد که باید دست از ساختن فیلم‌هایی درباره سیاست برداریم و شروع به ساختن فیلم‌های سیاسی به طرق سیاسی کنیم. می‌توانیم فرمی که مد نظر دارد را در همین فیلم «صدای بریتانیایی» ببینیم. سینمای گدار جهان‌شمول است. او درباره فلسطین، کارائیب، الجزایر، ویتنام و آمریکای لاتین فیلم ساخته.
روی هم رفته، گدار کارگردانی جنجالی‌ست. او نظرات گوناگونی را به خود جلب کرده. بعضی‌ها از او متنفرند و بعضی‌ها می‌ستایندش. جنجال بر سر گدار ادامه خواهد داشت اما ما نمی‌توانیم او را دوست نداشته باشیم، چون در هر صورت او یک هنرمند واقعی‌ست و فیلم‌هایش مصادیق بزرگ زیبایی‌شناسی در هنر زمانه‌ی ما هستند.
از میان بسیاری از بزرگترین کارگردانان تاریخ سینما، کم‌تر هنرمندی می‌تواند ادعا کند که به اندازه این پسر بد موج نوی فرانسه که از گوشه سینه‌کلوب‌های پاریس به مرکز میدان رسید، تأثیر بنیادینی بر سینمای قرن بیستم گذاشته است. به‌احتمال زیاد تنها دی. دابلیو. گریفیث افسانه‌ای، این استاد نخستین سینماست که تأثیری به شگرفی تأثیر گدار بر زبان فیلمسازی گذاشته؛ زبانی که گدار به سرعت آن را فرا گرفت و شش دهه فعالیت حرفه‌ای خود را صرف تخریب و بازسازی آن بر اساس جهان‌بینی سیاسی و هنری خود کرد.
کارنامه کاری او در حقیقت، بسیار عظیم و متنوع است. به‌طوری که تصور غرق شدن در دریای آثار تولیدی‌اش، می‌تواند دلهره‌آور و گیج‌کننده باشد. آیا باید با دوران تجاری‌تر فعالیتش در دهه‌ی ۶۰ آغاز کنیم؟ به سراغ تجربه‌های رادیکال‌تر دهه ۷۰ برویم؟ شاید رویکرد پیرایش‌شده‌تر هنری او در دهه ۸۰ و ۹۰ و یا حتی آثار قرن ۲۱ گدار باید نقطه آغازمان باشد. واقعاً هیچ پاسخ صحیحی وجود ندارد.
یکی از رویکردهای مواجهه با آثار گدار، بر اساس تاریخ ساخت‌شان است؛ می‌توانیم به‌ترتیب زمانی شروع کنیم و جلو بیاییم. به‌طور کل، همه آثار گدار حائز شایستگی‌هایی هستند و حتی در پایین‌ترین حد از کیفیت هم، فیلم‌های گدار چیزی جذاب برای درگیر شدن باقی می‌گذرند. اما این مقاله در مورد پایین‌ترین فرورفتگی‌ها نیست، بلکه در مورد انبوهی از اوج‌های هنری در آثار اوست و بنا دارد این نقاط عطف ایدئولوژیک و زیبایی‌شناسانه را در قالب معرفی ۱۵ فیلم از او، بررسی کند.
امیدواریم تا سرتاسر جنبه‌های حرفه‌ای او را لمس کنیم، اما ناگفته پیداست، برای آن‌هایی که مواجهه‌ای دقیق‌تر می‌خواهند، منبعی بهتر از تماشای خود فیلم‌ها وجود ندارد؛ یعنی پانزده فیلمی که در ادامه به‌تدریج نام می‌بریم.
دوره اول – موج نو (۱۹۶۰-۱۹۶۷)
۱. از نفس‌افتاده (Breathless)
۲. زن زن است (A Woman Is a Woman)
۳. تحقیر (Le Mepris)
۴. پی‌یرو خله (Pierrot le Fou)
قبل از ارزیابی فیلم‌های اولیه ژان لوک گدار، ابتدا باید زمینه‌ای را که در آن ساخته شده‌اند، چه از نظر شخصی برای گدار، چه از نظر فرهنگی در سینما و چه از نظر تاریخی در چشم‌انداز ژئوپلیتیک اروپای پس از جنگ جهانی دوم، درک کنیم. گدار که در دوران جوانی خود با سینما درگیر نبود، از طریق مقالاتی که توسط روشنفکران بورژوا در معرض دیدش قرار می گرفت، با فیلم آشنا شد. در طول دهه ۱۹۵۰ او به یکی از محبوب‌ترین نویسندگان مجله کایه دو سینما تبدیل شد. کایه دو سینما نشریه‌ای تأثیرگذار بود که مکاتب فکری مانند نظریه مؤلف را رایج کرد و نقش کارگردانان را در فیلم‌های آمریکایی دهه ۱۹۴۰ و فرانسه قبل از جنگ جهانی ارزیابی کرد. از نویسندگان همکار و دوستانش در مجله می‌توان به فرانسوا تروفو، ژاک ریوت، اریک رومر و کلود شابرول اشاره کرد. گرچه هیج‌کدام از صاحبین این نام‌ها به سطح شهرت ژان لوک گدار نرسیدند اما همگی جزو تأثیرگذاران تاریخ سینما و موج نو هستند.
با این‌که «ازنفس‌افتاده» اولین فیلم موج نوی فرانسه نبود (شابرول و تروفو پیش از این فیلم خود را ساخته بودند) اما همین فیلم بود که سینه‌کلوب زیرزمینی پاریس را به عنوان یکی از مهم‌ترین آواهای سینما به جهان شناساند. فیلم توانست پس از اکران، ۲ میلیون تماشاگر فرانسوی را به سینما بکشد و با گذشت زمان، توجه و تحسین منتقدان را به خود جلب کند. اکنون «ازنفس‌افتاده» به عنوان شاهکاری دست‌نیافتنی به حساب می‌آید که می‌توانیم به‌عنوان اولین نقطه‌عطف کارنامه گدار و یکی از نقاط عطف تاریخ سینما در نظرش بگیریم.
گرچه گدار از دوربین‌های سبک وزن برای به‌پرواز در آمدن در صحنه فیلمبرداری و غرق کردن تماشاگران در فضا استفاده می‌کند، اما همچنین به‌عمد همان تماشاگر را با آهنگ‌های زمینه‌ی ناهماهنگ و جامپ‌کات‌های گیج‌کننده در صحنه قتل مشهور فیلم سردرگم می‌کند و تمام تصاویر بدیهی که از جان‌دادن در فیلم‌های گنگستری می‌شناسیم را می‌شکند و به سؤال می‌کشد.
پس از دیدن تمام فیلم‌های گدار، می‌توان به اولین فیلم او با خنده نگاه کرد و آن را به‌عنوان یک تز توسعه‌نیافته برای آنچه که در فیلم‌های بعدی‌اش به آن‌ها می‌رسد تلقی کرد، اما این‌گونه دیدن فیلمی مثل «ازنفس‌افتاده»، یک تقلیل جاهلانه است. موسیقی متن مهیج مارسیال سولال، سینماتوگرافی سیاه و سفید رائول کوتار و فیلم‌نامه گدار و تروفو؛ این یعنی سینما در آنارشیک‌ترین حالت خودش. سینمایی که بعد از گذشت حدود شش دهه و چندین فیلم دیگر از خود گدار، همچنان جایگاهش را حفظ کرده.
نیازی به گفتن نیست که گدار با ساخت همین اولین فیلم توانست اعتبار خودش را بسیار بالا ببرد و تحسینی را به دنبال بیاورد که حتی خودش هم دیگر به چیزی مانندش دست نیابد. نزدیک‌ترین موفقیت و شهرت به «ازنفس‌افتاده» برای گدار در سراسر جهان، به احتمال زیاد متعلق به فیلم «تحقیر» است. این فیلم که با بازی میشل پیکولی، جک پالانس، فریتز لانگ(در نقش خودش) و بریژیت باردو ساخته شده، داستان تهیه‌کننده و کارگردانی را روایت می‌کند که تلاش می‌کنند اقتباسی از ادیسه هومر را فیلمبرداری کنند. کارگردان با خود فیلم‌نامه‌نویسی را به تیم اضافه می‌کند که سبب رخ دادن اتفاقات بعدی می‌شود.
به شیوه‌ای مشابه، به‌نظر می‌رسد رویکرد گدار در «تحقیر» هم چیزی فراتر از یک اقتباس مستقیم صرف از رمان محبوب اگزیستانسیالیستی آلبرتو موراویا با نام «انزجار» است. اگرچه طرح رمان تا حدودی حفظ شده اما توجه بیشتر به نماهای متحرک و برداشت‌های بلندی معطوف شده که تلاش می‌کنند پوچی درونی صنعت سینما را نشان دهند. بازی کردن لانگ در نقش خودش حواشی و توجه بسیاری را به دنبال خود آورد. لوک موله و ژاک روزیه، کارگردانان موج نویی هم در گروه بودند و گدار و کوتار، هر دو جلوی دوربین ظاهر شدند. کارلو پونتی، تهیه‌کننده افسانه‌ای ایتالیایی پروژه را تأمین مالی کرد. به هر حال، «تحقیر» یکی از بهترین فیلم‌هایی‌ست که درباره فیلمسازی ساخته شده، اما نه آن‌گونه غرق در زرق‌وبرق و انگاره‌هایی که این عنوان ذهن‌مان را به سمتشان می‌برد.
شاید بزرگترین کمک پونتی به فیلم، پیشنهاد باردو برای بازی در نقش کامیل، همسر ازخودراضی و باهوش شخصیت پل بود. استخدام این مدل و بازیگر که تا حد زیادی به‌خاطر ظاهر زیبایش بود، باعث شد که این فیلم روشن‌فکرانه مقداری تلطیف شود.
در طول دوران فیلمسازی گدار، او با چندین فیلم‌بردار، تدوین‌گر، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر همکاری طولانی‌مدت داشته است که یکی از معروف‌ترین این هم‌کاری‌ها، پروژه‌های پرشمارش با آنا کاریناست. آن‌ها با هم هفت فیلم ساختند که اولین آن‌ها درام جنگی «سرباز کوچک» و آخرین آن‌ها، فیلم «ساخت آمریکا» بود. ۲ تا از این فیلم‌ها را جزو فیلم‌های پیشنهادی‌مان از همین دوره آورده‌ایم.
اولین این فیلم‌ها، «زن زن است»، دومین فیلم اکران‌شده گدار است. فیلمی که نشان می‌دهد فیلمساز به توانایی‌های خود آگاه است و از نوآوری و بیرون زدن از منطقه امنش واهمه‌ای ندارد. او مخاطب را با موسیقی‌های بداهه پرشمار گیج می‌کند و آن‌ها را با جذب شدن به مثلث عشقی‌ای که اعضایش بی‌پروایانه دیوار چهارم را برای ابراز احساساتشان می‌شکنند روی صندلی می‌نشاند. اعتماد به نفس و قدرت بینامتنی فیلم به‌حدی است که در یک نقطه، یکی از شخصیت‌ها اعلام می‌کند که در حال بازی در یک شاهکار است. و بعد، می‌نشیند و خودش را در حال بازی در «ازنفس‌افتاده» تماشا می‌کند.
این نشان‌دهنده آگاهی فرهنگی‌ای است که در سرتاسر آثار گدار نفوذ می‌کند و از دهه ۶۰ میلادی تا دهه حاضر ادامه می‌یابد. او به جایگاه خود در دنیای سینما آگاه است و می‌داند چگونه فرم‌های تثبیت‌شده را برای خلق جهان‌بینی خودش تخریب و بازسازی کند. زمینه‌های سیاسی مختلف به اشکال دقیق‌تری بعدها در آثارش نمود می‌یابند، اما اولین بار در فیلم «پی‌یرو خله» بود که به شکلی سبک‌دلانه مسئله سیاست طبقاتی را مورد بررسی قرار داد.
از نظر تئوری نمی‌توان تفاوت بنیادینی میان دلباختگان در حال فرار «پی‌یرو خله» و «ازنفس‌افتاده» پیدا کرد. اما بررسی این اثر، بازنگری جالبی‌ست که می‌توان ضمن آن به پیشرفت عظیم گدار در مدت زمانی چنین اندک پی برد. چیزی که فوراً شگفت‌زده‌مان می‌کند این است که همه‌چیز از نظر بصری چه‌قدر چشم‌گیر شده؛ بلموندو و کارینا غرق در نورهای تکنی‌کالر و نئون شده‌اند، سایه‌هایشان در ورودی‌ها منعکس شده و صورت‌هایشان آغشته به رنگ قرمز است. آن‌ها شورشیانی فراری از قانون‌اند. بلموندو از ملال سبک زندگی بورژوایی شهر پاریس در جستجوی سعادتی ناشناس، شهر را ترک می‌کند و دوست‌دختر سابقش، ماریان به‌قصد پنهان ماندن از دست خلاف‌کاران الجزایری دست به فرار می‌زند.
شر و شور سابق گدار به شکل ساختاری خطی و سنتی در می‌آید و تا جایی ادامه می‌یابد که پایان‌بندی فیلم ممکن است ضداوج به‌نظر بیاید. اما پس از تفکر بیشتر، در می‌یابیم که این ظریف‌ترین ترفند برای حرکت بر لبه فیلمسازی جریان اصلی و فیلمسازی سیاسی‌ست. از بسیاری جهات این احساس به ما منتقل می‌شود که این یک فیلم شخصی برای گدار است و او به زودی تبدیل به همان مردی می‌شود که از ملال سبک زندگی بوروژوایی پاریسی‌اش دست به فرار می‌زند، اما نه فراری به تپه‌های دور قاره اروپا، بلکه فراری به سمت شیوه‌ای از فیلمسازی سیاسی که گدار دهه بعدی را صرف پرورش و پالایشش کرد.
بدیهی‌ست که همه این دوره‌های فیلمسازی گدار، بیشتر از چیزی که ما در این مقاله به آن‌ها می‌پردازیم نقاط قابل تأمل دارند. بنابراین در پایان هر دوره، نام چند فیلم قابل تأمل که جزو ۱۵ فیلم پیشنهادی‌مان نیستند را هم ذکر می‌کنیم.
آثار قابل تأمل این دوره:
«گذران زندگی» (Vivre Sa Vie) یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های گدار است. فیلم روایت اپیزودیکی از زندگی یک نشمه پاریسی‌ست که توسط کارینا در تأثیرگذارترین عملکرد سینمایی‌اش و به بهترین شکل بازی شده است.
«یک زن شوهردار» (Une Femme Mariée) نگاهی منتقدانه به استانداردهای زیبایی و عاملیت زن مدرن دارد. این فیلم به رنگ سیاه و سفید و با یک مونتاژ درخشان ساخته شده.
«آلفاویل» (Alphaville) یکی از معدود دست‌اندازی‌های اولیه گدار به سینمای ژانر است. در آن شاهد پادآرمان‌شهری هستیم که توسط ماشین‌ها گردانده می‌شود.
«مذکر مونث» (Masculin Féminin) شاهکار بی‌بدیل گدار است. این فیلم یک مستندنما از فرهنگ شکوفای جوانان پاریس در اواسط دهه ۶۰ میلادی‌ست و نقطه شروع همکاری گدار با ژان پیر لئو هم است.
دوره دوم – نقطه عطف (۱۹۶۷-۱۹۶۹)
۵ .زن چینی (La Chinoise)
۶. تعطیلات آخر هفته (Weekend)
۷. همدردی با شیطان (The Rolling Stones Sympathy for The Devil)
با توجه به محدودیت‌هایی که در بررسی داریم، ناگزیریم فیلمسازی گدار را تنها به پنج زیرمجموعه تقسیم کنیم. به همین دلیل ممکن است به‌نظر عجیب باشد که یک مرحله کامل، به دوره‌ای دوساله اختصاص داده شود. اما باید در نظر داشته باشیم که این دوره مهم ۱۹۶۷ تا ۱۹۶۹ در تاریخ معاصر جهان یک نقطه عطف محسوب می‌شود. و نقطه عطف این بازه مهم هم، همان ماه مه معروف ۶۸ است که به اعتراضات سراسری دانشجویان و کارگران در کشورهای متعددی ازجمله فرانسه بر علیه کاپیتالیسم، مصرف‌گرایی و امپریالیسمی که بر زیست مردم جهان سایه انداخته بود ختم شد.
گدار به نوعی در خط مقدم فرهنگی این انقلاب جهانی بود؛ فیلم «لذت یادگیری» او در حالی که شورش‌ها در حال انجام بود فیلمبرداری شد. او گروه هنری خود را که در ادامه بیشتر با آن آشنا می‌شویم در پی همین وقایع تشکیل داد. در فیلم «زن چینی»، تشکیل آن گروه را به شکلی بازیگوشانه پیشگویی کرد.
با تمام غنای «زن چینی» از زیرمتن‌های سیاسی، این فیلم یک کمدی مستقیم و خنده‌دار است. ابژه‌های گدار برای بازیگوشی‌کردن با فرم در این فیلم، چند دانشجوی انقلابی جوان هستند که ذیل جریان سیاسی آن روزهای می ۶۸ جای می‌گیرند. او با رنگ‌های روشن، تضادها و ریاکاری‌های آن‌ها را با قطعاتی طنز آشکار و ترکیب می‌کند و یک مصاحبه مستقیم با فرانسیس جینسون فیلسوف که توسط خودش انجام شده بود را هم به آن می‌افزاید.
مهم‌تر از آن، این فیلم، از ساخته‌شدن یک محور جدید در ساختار داستان‌سرایی گدار خبر می‌دهد، چرا که ایدئولوژی و اعتقادات سخت‌گیرانه‌اش، او را از بازتولید ساختاریِ آثار باشکوه ابتدای دهه ۶۰اش دور می‌کرد. گرچه پاپ-آرت‌های رائول کوتار و حضور ستاره بی‌بدیل آن دوران، ژان پیر لئو، باعث می‌شد که این فیلم هم به نوعی جزو دسته موج نویی‌ها قرار بگیرد، اما رویکرد جدید گدار برای روایت، باعث تفاوت فیلم با آن نمونه‌ها می‌شود. در حالی که هم‌دوره‌هایش هنوز در حال کندوکاو برای رسیدن به فرم خود بودند، ژان لوک گدار قبلاً به آگاهی کامل رسیده بود و در همان ابتدای دهه، شاهکارهای تاریخی‌اش را خلق کرده بود و حالا وظیفه هنری و سیاسی خود را دور شدن از آن‌ها می‌دانست.
این انحراف از فیلم‌های روایی جریان اصلی در «دو سه چیزی که از او می‌دانم»، مستندنمایی که اواخر همان سال اکران شد ادامه پیدا کرد و در «تعطیلات آخر هفته» به بلوغ رسید. یکی از قاطعانه‌ترین و ماندگارترین اظهارات هنری گدار که به‌طور گسترده توسط مورخان و محققان به عنوان پایان دوره موج نو و عدول به سمت دورانی تازه شناخته می‌شود، فریم پایانی فیلم «تعطیلات آخر هفته» است که «پایان سینمای روایی» را اعلام می‌کند.
بله! این عبارت بیانیه‌ای جسورانه بود. اما در پس آن، اندیشه سیاسی مستحکم گدار قرار داشت. شکاف‌های طبقاتی و ایدئولوژیکی مردم فرانسه هم، پشتوانه دیگری برای وجاهت این بیانیه بودند. میرل دارک و ژان یان به عنوان زوجی از طبقه متوسط جامعه، نمونه خوبی برای این وضعیت‌اند. تعطیلات آخر هفته آن‌ها در طول فیلم بدتر و بدتر می‌شود. مجموعه‌ای از رویارویی‌های فزاینده برای آن‌ها رخ می‌دهد. هرچه پیش‌تر می‌روند با روستایی‌ها به مشکلات بیشتری بر می‌خورند. این‌ها سبب می‌شوند که سبک زندگی مصرف‌گرایانه آن‌ها به آرامی زیر نارضایتی‌ها و مصائب بزرگ‌تر سرمایه‌داری جهانی فرو بریزد. این فیلم یک تجربه درخشان است؛ مانیفستی باشکوه درباره ابراز اندیشه‌های رادیکال سیاسی در قالب فرم سینمایی.
در این دوره، منافع و علایق گدار فراتر از مرزهای فرانسه می‌رفت و وضعیت سیاسی اجتماعی تمام جهان را در بر می‌گرفت.
هسته اصلی فیلم [«همدردی با شیطان»]، مجموعه‌ای از صحنه‌هاست که طی آن‌ها، گدار روند رولینگ استونز را در هنگام نوشتن قطعه موفقشان به تصویر می‌کشد. به‌تدریج و در طول چند ساعت، ما می‌بینیم که یک لحظه الهام‌بخش، رفته‌رفته تبدیل به یک قطعه تمام‌عیار می‌شود. فیلم به همان اندازه بر روی اهمیت اجتماعی موسیقی آن روزهای بریتانیا هم تمرکز می‌کند. این کارها با کات‌هایی که بین صحنه‌های میک جگر و همکارانش صورت می‌گیرد، انجام می‌شوند. کات‌هایی بر روی صحنه‌های خنده‌داری که توسط آنتونیو بی. ریچموند قاب‌بندی شده‌اند و با حرکت آرامشان از چپ به راست، فضای ابزورد این صحنه‌ها را بیشتر نمایان می‌کنند. این تکنیک‌ها باعث به‌وجود آمدن یک کلاژ سرگرم‌کننده از زمان و مکان می‌شود؛ مانند کپسولی پرشده از زیرمتن‌ها، جاذبه بصری و عمق مفهومی. همچنین این اثر، آخرین اثر گدار برای حدود یک دهه بود که در آن همچنان تا حدودی به گرامر سنتی فیلم پایبند بود و آن را به کار می‌برد.
آثار قابل تأمل این دوره:
«دو سه چیزی که از او می‌دانم» (۲ or 3 Things I Know About Her) فیلم-مقاله تجربی تحسین‌شده با محوریت تأثیرات مصرف‌گرایی‌ست که از طریق مطالعه سبک زندگی یک زن مدرن پاریسی پیش می‌رود.
دوره سوم – گروه ژیگا ورتوف (۱۹۶۹-۱۹۷۶)
۸. بادی از شرق (Le Vent d’Est)
۹. همه‌چیز روبه‌راه است (Tout Va Bien)
۱۰. این‌جا و جایی دیگر (Here and Elsewhere)
گروه ژیگا ورتوف یک گروه هنری رادیکال بود که در سال ۱۹۶۸ توسط خود گدار تأسیس شد. در این گروه اندیشمندان و فیلمسازانی چون ژان پیر گورین و ژان هانری راجر، گدار را همراهی می‌کردند. همه آن‌ها روی هم رفته، ۹ فیلم بلند را در زمان عضویت در این گروه تولید کردند. همین ۹ فیلم توانستند تأثیر خود را بر فیلم‌هایی که بعد از دهه ۱۹۷۰ تولید می‌شود هم بگذارند. مدتی طول کشید که گروه ژیگا ورتوف موفق شود جایگاه خود را پیدا کند. و نهایتاً هم علی‌رغم جذابیت، یکی از نادیده‌گرفته‌شده‌ترین دوره‌های حرفه‌ای گدار است. شاید دلیل آن، این است که فیلم‌های این دوره هرگز برای طیف وسیعی از مخاطبان در دسترس نبود. گروه به‌هنگام بازاندیشی، تمام زبان‌های فیلمسازی پیش از خودش را رد کرد. آن‌ها همه چیز را (از نظریه آیزنشتاین و آپاراتوس سرمایه‌داری گرفته تا انحصار کارگردان در تألیف) کنار گذاشتند و به دنبال خلق زبانی تازه افتادند. نزدیک‌ترین تولید آن‌ها به جریان اصلی فیلمسازی زمانه‌شان، فیلم «همه‌چیز روبه‌راه است» بود. در این فیلم جین فوندا و ایو مونتان نقش‌آفرینی کردند. این فیلم همچنان رگه‌هایی از جریان موج نو را همراه خود دارد. با این وجود، یک بررسی قابل تأمل پیرامون حقوق کارگران است.
این فیلم که به صورت مشترک با گورین کارگردانی شده، تنها پنج ثانیه زمان می‌خواهد تا ساختارشکنی خود را آغاز کند. از ثانیه پنجم، دو صداپیشه همزمان با هم شروع به مناظره‌ای دوئل‌وار می‌کنند. این بحث بر سر نقش فوندا و مونتان در فرآیند تولید و به‌طور کلی، هدف تولید چنین اثری است. بودن فوندا در این پروژه، فضای عجیبی به «همه‌چیز روبه‌راه است» می‌بخشد. اگرچه او نقش خود را به عنوان یک خبرنگار آمریکایی خارجی تا حد کمال ایفا می‌کند، اما شکاف‌های سیاسی و شخصی میان او و گدار، به وضوح در سراسر فیلم قابل لمس است. برای اثبات این موضوع کافی‌ست به «نامه‌ای به جین» که همان سال منتشر شد اشاره کنیم. «نامه‌ای به جین» یک کیفرخواست کوبنده درباره آنچه گدار و گورین رادیکالسم تقلبی می‌دانستند است. در نهایت، با این‌که گدار ستارگان هالیوودی را در اثرش به استفاده گرفت و هر از گاهی روی مرز جریان اصلی راه رفت، همچنان می‌توان «همه‌چیز روبه‌راه است» را اثری بحث‌برانگیز و کاملاً غیرتجاری به حساب آورد. گرچه «همه‌چیز روبه‌راه است» تبدیل به فیلمی جذاب و مهم شد، اما بزرگترین اثر این جنبش فیلمی مبهم‌تر است که دو سال قبل از آن اکران شد. «بادی از شرق» را به‌راحتی می‌توان جزو شاهکارهای گدار به‌حساب آورد (گرچه او ادعا می‌کند که حق تألیف این اثر منحصر به خودش نیست و تمامی اعضای گروه تولید، سهمی یک‌سان از آنچه می‌بینیم دارند). فیلم تلاش می‌کند انگاره‌های مسلط تألیف در سینما را کنار بزند و وارد شیوه جدیدی از تولید شود که هم در آنچه روی پرده می‌بینیم نمود می‌یابد و هم مطابق آنچه پیش‌تر گفتیم، در فرآیند تولید رعایت شده. بدون تردید، «بادی از شرق» نشان‌دهنده گامی عظیم به جلو برای زبان سینما است و از سنت‌های داستان‌سرایی روایی و فیلمسازی بر پایه دستور زبان مسلط ایدئولوژی چپ اجتناب می‌کند.
«نامه‌ای به جین» از نظر رسمی آخرین فیلمی بود که گدار تحت عنوان گروه ژیگا ورتوف ساخت. اما ردپای تکنیک‌هایی که طی این همکاری به آن‌ها رسیدند، تا مدت‌ها در آثار گدار باقی ماند. بهترین آن‌ها بی‌شک «این‌جا و جایی دیگر» است که آن را به‌همراه شریک زندگی‌اش، آن ماری میویل و گورین کارگردانی کرده. در این فیلم هم گدار را در حال بررسی و مطالعه قلمرویی خارج از قلمروی سیاسی خودش می‌بینیم. این‌بار او در تلاش برای ایجاد واکنش سیاسی از قبل کنار هم قراردادن تصاویری از مدرنیته مصرف‌گرایانه فرانسوی با فیلم‌هایی از گروه‌های نظامی فلسطینی‌ست. این فیلم‌ها را گروه سابق او ضبط کرده بود اما کارگردانان «این‌جا و جایی دیگر» توانستند آن‌ها را از فرم پیشین خود در آورده و به آن‌ها تجسمی دوباره ببخشند.
مثل همیشه، آن‌ها جامعه مصرف‌گرا و سرمایه‌داری را نقد می‌کنند. اما این‌جا و در این فیلم به درون هم می‌نگرند. آن‌ها بدعت‌ها و فلسفه ذهنی خودشان در ابتدای آن دهه را هم به ورطه نقد می‌کشند و نشان می‌دهند که گاهی سینمای گدار و همکارانش تلاش می‌کند ایده‌آل‌هایش را از طریق نوعی فریب سینمایی به مخاطب بخوراند. اگر بخواهیم واقعاً با دوره انتقال کارگردان در اواخر دهه ۱۹۷۰ آشنا شویم، «این‌جا و جایی دیگر» قطعاً ارزش دیدن دارد.
فیلم‌های قابل تأمل این دوره:
«صدای بریتانیایی» یکی از فیلم‌های گدار است که در لندن فیلمبرداری شد. این فیلم روحیه انقلابی دانشجویان و کارگران بریتانیایی را بررسی می‌کند و ما را به داخل بارها، خطوط تولید کارخانه‌ها و گزارش‌های خبری می‌برد. گدار این اثر را به‌طور مشترک با ژان هری راجر کارگردانی کرده. این اثر را با نام «در مائو با تو ملاقات خواهم کرد» هم می‌شناسند.
«شماره دو» یکی از قابل‌تأمل‌ترین آزمایش‌های ویدئویی گدار است. سکانس‌های این فیلم به‌طور همزمان و در دو صفحه جداگانه پخش می‌شود. این فیلم به‌معنای سنتی سرگرم‌کننده نیست اما با این وجود بسیار ارزشمند است.
دوره چهارم – دوره پالایش و پوست‌اندازی (۱۹۸۰-۱۹۹۹)
۱۱. نام کوچک: کارمن (First Name: Carmen)
۱۲. لیرشاه (King Lear)
۱۳. تاریخ سینما
توصیف یک بازه بیست و چند ساله از زندگی هنرمندی چون گدار با تنها یک عنوان دو کلمه‌ای (پالایش و پوست‌اندازی) عملی بیهوده است. اما این دو واژه بهترین توصیف برای دوره‌ای هستند که گدار طی آن به امتحان مسیرهای متنوع هنری پرداخت.
بعد از «این‌جا و جایی دیگر» گدار به مدت چهار سال فیلمی نساخت تا این‌که در سال ۱۹۸۰ با فیلم «هرکسی برای خودش» بازگشت. این اثر در فیلم‌شناسی‌اش چندان اهمیتی دارد که مؤلف از آن به عنوان «دومین اولین کار» خود یاد کرده. هرچند متأسفانه در حد و اندازه «اولین اولین کار» معروفش نیست. او در فیلم بعدی، یعنی «نام کوچک: کارمن» بهتر ظاهر می‌شود. در این فیلم مواجهه‌ای نادر با فیلمسازی ژانری داریم. شاهد گشت‌وگذاری هستیم که از یک قطعه گفت‌وگوی هنری آغاز می‌شود و ما را به سرقت مسلحانه‌ای در بانک می‌برد. «نام کوچک: کارمن» سینماتوگرافی بسیار جذابی دارد که حاصل همکاری مجدد گدار با رائول کوتار، پس از یک وقفه طولانی‌ست.
هنگامی که درباره تولیدات گدار در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ بحث می‌کنیم، منتقدان معمولاً به آثار تحسین‌شده‌ای چون «شور» و «درود بر مریم» می‌پردازند. اما حقیقتاً تجربیات جدید گدار در این دوره، آثار ماندگارتری هستند؛ یعنی تجربیاتش در تولید سینمای ژانری، مستند و اقتباس‌هایی نظیر «لیرشاه».
«لیرشاه» که اقتباسی آزاد از تراژدی کلاسیک شکسپیر است، شاید عجیب‌ترین فیلمی باشد که گدار تاکنون ساخته است. قرارداد فیلم روی یک تکه دستمال کاغذی در جشنواره کن نوشته شده بود. و خود فیلم، عجیب‌تر هم هست. گدار در کنار وودی الن، لئو کاراکس، مولی رینگوالد و جولی دلپی در این فیلم ظاهر می‌شوند و ما را به‌نظاره تصاویری از دنیایی پادآرمان‌شهری با آدم‌های نابودشده وا می‌دارند. گدار به شیوه‌ای بدیع، از اقتباس روایی دقیق اجتناب می‌کند و به‌جای آن، آنچه را که درون‌مایه اصلی اثر می‌بیند (یعنی گسست بین زبان و اندیشه) از نظر مفهومی به رسانه‌ای جدید (سینما) هدایت می‌کند.
در این دوره یک شاهکار دیگر هم توسط گدار خلق شد. او در سال ۱۹۸۸، مستند تجربی «تاریخ سینما» را ساخت. تماشا و درک این فیلم ۲۶۶ دقیقه‌ای در یک جلسه واقعاً امری دشوار است اما اگر تماشاگر جذب آن شود و با اثر آشنا باشد، مقاومت در برابرش را دشوار می‌یابد.
مناظر و صداهای زیادی با یک‌دیگر ترکیب می‌شوند و تعامل می‌کنند. روایت گدار از اولین روزهای سینما به روزهای فعالیت خودش و تأثیراتی که بر سینما گذاشته می‌پیوندد و کلاژ جذابی خلق می‌کند. قدرت عظیم این فیلم فراتر از جنبه‌های احساسی می‌رود و به قلمروی سیاست و روانشناسی ورود می‌کند.
آثار قابل تأمل دوره:
«درود بر مریم» (Hail Mary) بازسازی‌ای مدرن از داستان تولد مسیح از مریم است. این فیلم یکی از موفق‌ترین درام‌های گدار است.
«ظهور و سقوط یک شرکت فیلمسازی کوچک» در این فیلم با مقیاس کوچکی از یک تلویزیون و مصیبت‌های مربوط به بودجه و اقتصاد کمپانی‌های فیلمسازی روبه‌روییم. ژان پیر لئو در این فیلم هم با گدار همکاری می‌کند.
«موج نو» (Nouvelle vague) گدار در این فیلم به نقش خود و جریان موج نو به فرهنگ عامه آگاهی یافته. آلن دلون هم او و فیلم را همراهی می‌کند.
دوره پنجم – قرن بیست و یک (۲۰۰۰-اکنون)
۱۴. فیلم سوسیالیسم (Film socialisme)
۱۵. کتاب تصویر (The Image Book)
روش هنری‌ای که گدار با خود به قرن جدید انتقال داده خیره‌کننده است. او از فناوری‌های قرن بیست و یکم برای خلق مجموعه جدیدی از آثار جسورانه، جالب و نوآورانه استفاده می‌کند. گدار در همان ابتدای قرن ۲۰۰۰ با این تکنیک‌های مدرن آشنا شد. نمونه آن را می‌توانیم در «موسیقی ما» و «در ستایش عشق» ببینیم. کارهایی که گدار با پالت‌های رنگ در این فیلم‌ها کرده بسیار دیدنی‌ست. اما این استفاده از تکنولوژی در «فیلم سوسیالیسم» به اوج می‌رسد. این فیلم، اولین اثر گدار پس از ۶ سال وقفه است. فیلم با مجموعه‌ای از حوادث در یک کشتی تفریحی پرجمعیت شروع می‌شود. زبان‌ها و فرهنگ‌های متفاوت در این کشتی جمع شده‌اند. سپس گدار بدون توجه به محدودیت‌های روایت سنتی، تغییراتی در فضای فیلم به وجود می‌آورد و توجه را به اسطوره‌ها و شعار «آزادی، برابری، برادری» فرانسه معطوف می‌کند.
کارگردان با استفاده از لنزهای هایپر دیجیتال، تصاویر تار و تصاویر ثابت، افزایش روزافزون نقش فناوری در زندگی روزمره و تولید هنر را برای ما روشن می‌کند. در نهایت «فیلم سوسیالیسم» یادآور این نکته است که هر هنری هنگام انکار کردن و کنار زدن مرزها و محدودیت‌های پیش رویش، می‌تواند نمونه اعلای مدیوم خود باشد. جای تعجب نیست که منتقدان جریان اصلی انگلیسی‌زبان میانه خوبی با این فیلم ندارند. اما «فیلم سوسیالیسم» بی‌شک برای کسانی که مسیر زندگی حرفه‌ای و تکامل گدار را دنبال کرده‌اند، پروژه‌ای هیجان‌انگیز است.
استقبال از «کتاب تصویر» نسبت به «فیلم سوسیالیسم» بیشتر بود. این فیلم نخل افتخاری کن را از هیئت داوران گرفت. اما نباید بپنداریم که عامه‌پسندتر از تولید قبلی گدار بوده. فرم و ساختارش در هیچ زمینه‌ای کم از «فیلم سوسیالیسم» ندارد. گدار از تولید هرگونه داستان پرهیز می‌کند تا فیلمش را به سمت چیزی شبیه به مستند جستاری ببرد؛ مستندی که دامنه خود را تا جنگ و سیاست و فرهنگ جهانی وسعت می‌بخشد. «کتاب تصویر» از بسیاری جهات به فیلم چهار سال قبل خود یعنی «خداحافظی از زبان» شباهت دارد اما کمی سرزنده‌تر و انسانی‌تر است.
این فیلم درست همان‌گونه که از عنوانش پیداست، بزرگداشتی بر قدرت و زیبایی تصاویر متحرک است؛ این‌که سینما می‌تواند زیباترین و زشت‌ترین جنبه‌ی وضعیت انسان را ضبط کند. گدار با دقت بیش از ۱۵۰ تکه فیلم را از آیزنشتاین تا بِی گلچین می‌کند و به کار می‌گیرد. فیلم ما را به یاد فضای «تاریخ سینما» می‌اندازد و یک انتخاب ارزشمند و هوشمندانه برای پایان دادن به چندین دهه فعالیت سینمایی گدار است.
منبع: دیجی‌کالا مگ به نقل از high on films/ عباس نکیسا
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است