ماهنامه صبا
جهان فیلم «تارا» امتزاج سه برش از ارتباط انسانی یک زوج روشنفکر است. ارتباطي كه نه از روی عشق بلکه با نفي آن آغاز شده، در مسیر قراردادهای مرسوم اجتماع به ازدواج رسيده و سرانجام هم تحت الشعاع موقعیت شخصی هریک به بزنگاهی ختم ميشود.
تماشای فیلم‌های تجربی همان‌قدر که برای منتقدان جذاب است، برای مخاطبان اندیشمند نیز میتواند هیجان‌انگیز باشد. ژان لوک گدار زمانی گفته بود : «همه قصه‌ها آغاز و میان و پایان دارند، ولی نه الزاماً به همین ترتیب!» و با این گفته بر گستردگی سپهر تجربه در روایت انگشت گذاشت. سینمای تجربی اصولاً از دغدغه‌های داستان‌پردازی و فراز و فرود دراماتیک فارغ است و راه‌هایی نو برای بیان مسایل نوپدید انسان و جامعه‌اش پیشنهاد میدهد. کاوه قهرمان در «تارا» به همین راه رفته تا گوشه‌ای از آوردگاه عاطفی انسان معاصر را از منظری جدید روایت کند.
جهان فیلم امتزاج سه برش از ارتباط انسانی یک زوج روشنفکر (یک زن بازیگر و یک مرد عکاس) است. ارتباطی که نه از روی عشق بلکه با نفی آن آغاز شده، در مسیر قراردادهای مرسوم اجتماع به ازدواج رسیده و سرانجام هم تحت‌الشعاع موقعیت شخصی هریک به بزنگاهی ختم میشود. کاوه قهرمان برای شرح این مسیر و درنگ در توقفگاه‌های آن نشانه‌‍های متنی و فرامتنی متعددی در اختیار مخاطب می‌گذارد تا او را از طریق انتخاب‌ها و دریافت‌هایش، همسفر شخصیت‌های فیلمش کند. انتخاب اسامی تارا و بهرام برای این دو ضمن ادای دین فیلمساز به اسطوره فرهمندی سینمای ایران، منزلگاه اول این برداشت‌هاست. نام فیلم و شخصیت اصلی آن یادآور «تارا»ی بیضایی است که زنیست خودبسنده و بلندپرواز و متکی به زنانگی خود. پایان چریکه او که جدایی از مرد آرمانی و پیوند با مرد زمینی است بر آغاز «تارا»ی فیلم قهرمان منطبق میشود که مردی آرمانی (دوستش سعید، کارگردان فیلم کوتاه) را از زندگی اش خارج و مردی زمینی ( بهرام، عکاس اجتماعی) را به آن جذب میکند. این نکته هم میتواند فقط در حد یک عزیمت‌گاه اولیه تلقی شود، یا ممکن است فیلمساز در پی یک بازخوانی معاصر از روایت اسطوره‌وار بیضایی بوده باشد. انتخاب با مخاطب است. در هر دو فیلم، مرد دوم بیشتر مجذوب «زنانگی» زن است تا «عاشق» او. جاذبه زن که در انتخاب رنگهای تند و زنده پیرامون تارای جوان (معصومه بیگی) تجلی یافته در تارای میانسال (نازنین فراهانی) نیز تکرار شده ولی جذبه حضورش برای بهرام جوان (مجید نوروزی) در بهرام میانسال (سروش صحت) دیده نمیشود. همچون حرف‌های مکرر و بی پایان این دو در برش «جوانی» که در برداشت‌های «میانسالی» جایش را به سکوت و تحمل یکدیگر میدهد. بنابراین آغاز فیلم با بغض و تردید تارای «بزرگسال» (رعنا آزادی ور) که پیکری واسط میان دو همزاد دیگرش است، میتواند نشانه وقوف او بر انتهای مسیری باشد که از هیجان کشف آغاز شده و به انفعال عادت می‌انجامد. مثل «بازی»های جوانی‌اش برای جلب سعید و بهرام به خود، که در بزرگسالی به بازی در نقشهای کلیشه‌ای فیلم‌های تجاری رسیده‌اند.
روی دیگر سکه، بهرام است که سیر دگردیسی‌اش با کنش‌های شغلی نشانه‌گذاری شده‌است. او که در بزرگسالی در اوج موفقیت شغلی ظاهر میشود، در جوانی هنرمندی پرشور با دغدغه‌های اجتماعی بوده ولی در میانسالی اسیر موقعیتی مبتذل و تا حدی پارودیک تصویر میشود (عکاسی تبلیغاتی برای پوشک بزرگسال). این غلبه تدریجی مادیت بر شور و معنا میتواند هم عامل و هم حاصل بحرانی باشد که میان دو شخصیت اصلی فیلم شکل گرفته و رو به تزاید است. فرم روایی فیلم شامل شکست زمان‌های مکرر و رفت و آمد دائم میان برشهای سه گانه فیلمنامه از زندگی این زوج، از طرفی تماشاگر را به چیدن تکه‌های پازل داستان در ذهن دعوت میکند و از سوی دیگر پیشنهادی است برای غلبه بر مفهوم فلسفی گذر زمان که در غایت فیزیولوژیک خود به «مرگ» منتهی میشود. مرگ حاصل طی شدن عمر پدیده‌هاست، چه عمر انسانها (وضعیت مشرف به موت سعید در میانسالی) و چه عمر رابطه‌ها (اعتراف تلخ و دردناک بهرام بزرگسال- مهدی پاکدل به همسرش). در این میان بهرام با منجمد کردن سوژه‌ها در عکس‌هایش در کار مقابله‌ای فرساینده با مرگ است، ولی تارا که با طرد عاشقش در جوانسالی مرگ عاطفه را رقم زده محکوم است که تابوت عشق را در تمام برشهای زندگی بر دوش بکشد. گویی زن که در اسطوره‌های دیرین همواره نماد جانبخشی و زندگی است، این‌جا با نفی مأموریت ازلی خود تجسمی از سترونی و مرگ شده است. بی‌دلیل نیست که برای ابراز عشق بهرام را مدام به قبرستان می‌کشاند و تنها نمود بازیگری‌اش در صحنه‌ایست که باید به دستور یک زن به قلب یک مرد شلیک کند. پس شاید بتوان کلیت فیلم را تلقی سازنده‌اش از باژگونگی اسطوره‌ها و بی‌مصداقی کهن الگوها در عصر حاضر دانست. خوانشی که البته تنها یکی از برداشت‌های متعددی است که فیلم امکانش را به مخاطب پیشنهاد میدهد.
علی‌رغم این جاذبه‌های روایی که باید ساختار چشم‌نواز بصری و سلیقه به کار رفته در آرایش صحنه و لباس و موسیقی را نیز به آن افزود، ایراداتی از منظر ساخت و پرداخت به فیلم وارد است که بخشی از آن به پرگویی فیلم (هم در دیالوگ‌ها و هم در میان نوشتها و ارجاعات شعری فراوان) باز می‌گردد و بخشی هم به انتخاب بازیگران عمدتاً برونگرا برای ایفای نقشهای زیرپوستی که مثل اسلوموشن‌های مکانیکی فیلم در برخی صحنه‌ها، ارتباط حسی تماشاگر با فضای فیلم را قطع میکند؛ ولی این موارد را میشود به پای تجربه‌گرایی کاوه قهرمان درنخستین فیلم بلندش گذاشت و چشم انتظار جلوه‌های بیشتر جهان ذهنی‌اش در کارهای بعدی ماند.
پی‌نوشت: عنوان مطلب، برداشتی است از عنوان فیلم معروف اینگمار برگمان : «شش صحنه از یک ازدواج».
پیمان شوقی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است