ماهنامه صبا
اغراق نیست اگر بگوییم که هیچ فیلمسازی در طول تاریخ به سبک آقای جان فورد فیلم نساخته است.
جوزف لاشل فیلمبردار می‌گوید: «داشتیم فیلمی می‌ساختیم و رییس استودیو، دستیارش را فرستاد به صحنه فیلمبرداری تا به فورد بگوید که یک روز از برنامه عقب است. فورد بسیار مؤدبانه گفت: «خب، فکر می‌کنی روزی چند صفحه فیلمبرداری می‌کنیم؟» آن مرد گفت: «فکر می‌کنم حدوداً ۸ صفحه.» و فورد گفت: «ممکن است فیلمنامه را به من بدهی؟» و آن یارو فیلمنامه را به دستش داد. ۸ صفحه را که هنوز فیلمبرداری نشده بود، شمرد و پاره کرد و آن‌ها را به آن مرد داد و گفت: «حالا می‌توانی به رییست بگویی که دوباره سر برنامه هستیم.» و هرگز هم آن ۸ صفحه را فیلمبرداری نکرد. (به نقل از کتاب «سینمای جان فورد»، پیتر باگدانوویچ، ترجمه امید روشن‌ضمیر، انتشارات سروش، چاپ اول، ۱۳۶۹).
شاید اغراق نباشد اگر بگوییم که هیچ فیلمسازی در طول تاریخ به سبک آقای جان فورد فیلم نساخته است. نقل قولی که در ابتدای مطلب ذکر شد، تنها یکی از نمونه‌های پرشماری است که در مورد رفتارهای منحصر به فرد آقای فورد ذکر شده‌اند. مهم نیست نظر ما در مورد سینمای او چه باشد. بسیاری از عناصری که در مطالب مختلف به عنوان کلیدهای درک سینمای جان فورد ذکر شده‌اند، بیشتر فرصت را برای پیدا کردن نکات متضاد در سینمای او فراهم کرده‌اند. عده‌ای او را متهم به سانتی‌مانتال بودن کرده‌اند اما ببینید در نمای پایانی «جویندگان» (۱۹۵۶) چطور فقط با تمرکز بر یک نگاه و سپس چرخش جان وین، انبوهی از احساسات متناقض را روانه ذهن تماشاگر می‌کند؛ می‌گویند فیلم‌های او از نظر حرکت دوربین آثار کم‌تحرکی هستند (و خودش هم در مصاحبه‌ای به شکلی کنایه‌آمیز در این باره صحبت کرده بود که بازیگران بیش از افراد فنی گروه پول می‌گیرند پس آن‌ها باید حرکت کنند) اما در اوایل «آقای لینکلن جوان» (۱۹۳۹) فقط و فقط با یک تراولینگ هوش‌ربا و بی‌همتا، احساس ناتمام ماندن رابطه عاشقانه آبراهام لینکلن و آن راتلج را یادآوری می‌کند؛ عده‌ای سبک کاری او را شیوه‌ای بسیار غریزی دانسته‌اند اما در فیلم مطرحی چون «خبرچین» (۱۹۳۵) که فورد یکی از چهار اسکار کارگردانی‌اش را برای ساخت این فیلم برد، به وضوح می‌توان رد پای سبک‌گرایی پیچیده و بسیار حساب‌شده آثار اکسپرسیونیستی فردریش ویلهلم مورنائو و فریتز لانگ را دید (از سوی دیگر، چطور می‌توان سکانس اولیه «۳ پدرخوانده» (۱۹۴۸)، جایی که سه مرد کنار یک برکه آب ایستاده‌اند و تصویر آن‌ها در آب منعکس می‌شود – نمایی که به وضوح دارد اصلی‌ترین احساسات و مضامین فیلم را مورد تأکید قرار می‌دهد – را حاصل کار یک فیلمساز صرفاً غریزی دانست؟)؛ نگاه او را به گذشته آمریکا یک‌طرفه و متعصبانه دانسته‌اند، اما مگر می‌توان فراموش کرد که تصویری که از کلنل اوون ترزدی (هنری فاندا) در «قلعه آپاچی» (۱۹۴۸) شکل گرفته چه تصویر خشک و حتی به قول پیتر باگدانوویچ «روان‌پریش»ی است (بماند که تعدادی از بهترین فیلم‌های سال‌های پایانی کارنامه کاری آقای فورد از جمله «مردی که لیبرتی والانس را کشت» (۱۹۶۲) و «خزان قبیله شاین» (۱۹۶۴) مسیر دیگری را در پیش می‌گیرند). می‌شود حدس زد که خود فورد هم از این تضادها لذت می‌برد تا جایی که به نظر می‌رسد یکی از تفریحاتش این بود که در مصاحبه‌های مختلف نظرات متناقضی را در مورد فیلم‌ها و شیوه کار خودش بیان کند.
با این وجود، جان فورد یک مؤلف تمام‌عیار بود. یان توین در مطلبش در مورد سینمای فورد به قاب‌بندی‌های یکسانی در میان فیلم‌هایی از فورد با چهار دهه اختلاف زمانی اشاره کرده و پیتر باگدانوویچ حتی به این توجه کرده بود که قطعه موسیقی پخش شده در سکانس بازگشت رانسوم (جیمز استوارت) و هالی استادارد (ورا مایلز) برای تشییع جنازه تام دانیفان (جان وین) در «مردی که لیبرتی والانس را کشت»، همان قطعه‌ای است که فورد در «آقای لینکلن جوان» پس از مرگ آن راتلج به کار برد. توصیف باگدانوویچ از این تکرار، به خوبی نشان می‌دهد که چطور جان فورد بر اجزاء دنیایش مسلط بود: «… معنی آن در «لیبرتی والانس» بُعدی جدید می‌یابد؛ چون آن راتلج عشق از دست رفته جوانی لینکلن است، همان‌گونه که تام دانیفان عشق از دست رفته هالی است.» در چنین شرایطی، شباهت مدل نشستن هنری فاندا در «آقای لینکلن جوان» و «کلمنتاین عزیز من» (۱۹۴۶) که دیگر نمونه آشکارتری [از عناصر تکرارشونده و معنادار در جهان سینمایی جان فورد] است.
جان فورد همچون برخی دیگر از غول‌های هم‌نسلش (بزرگانی چون هاوارد هاکس و رائول والش) از جمله کارگردان‌هایی بود که اصول و قواعد کار را در دوران سینمای صامت فرا گرفتند. او نه از جمله فیلمسازانی که قواعد فیلمسازی را به صورت آکادمیک و تئوریک آموختند، بلکه یکی از سازندگان این قواعد بود. تعدادی از فیلمسازان بی‌مانند آن نسل ویژگی یکسانی داشتند: آن‌ها هرگز سعی نمی‌کردند کار خود را هنری سطح بالا تلقی کنند بلکه به شکلی متواضعانه خود را صنعتگر می‌نامیدند و اعتقاد داشتند صرفاً فیلمسازان سرسختی هستند که سعی می‌کنند تحت هر شرایطی به کار ادامه دهند. این توصیف البته بخشی از واقعیت است؛ آن فیلمسازان بزرگ از این آفت روشنفکری که ساخت ۷ فیلم در طول دوران کاری را افتخار یک فیلمساز می‌داند به دور بودند. آن‌ها آن قدر عاشق فیلمسازی بودند که نمی‌توانستند از سینما دور بمانند (فورد در طول دوران کاری‌اش بیش از ۱۲۰ فیلم ساخت). با این وجود چطور می‌توان انکار کرد که جان فورد یکی از مهم‌ترین کسانی بود که جایگاه سینما را به عنوان یک هنر در ذهن خیلی از آدم‌های شکاک هم تثبیت کرد؟ جان فورد سطح بالاترین مصداق عبارت مشهور ژان رنوار با این مضمون بود که فیلمساز خوب کسی است که تمام تکنیک‌های فیلمسازی را آموخته و هنگام ساخت فیلم همه آن‌ها را فراموش کند. بنابراین تقسیم‌بندی کارنامه فورد به فیلم‌های غریزی و سبک‌پردازی‌شده خیلی معقول به نظر نمی‌رسد. در صورت پذیرش این تقسیم‌بندی، شاهکاری همچون «دره من چه سبز بود» (۱۹۴۱) را باید متعلق به دسته اول در نظر گرفت. اما در دل همین فیلم نماهایی وجود دارند که به قدری حساب‌شده‌اند که راه را برای هر گونه تعبیر غریزی می‌بندند و اتفاقاً حضور چنین نماهایی در دل فیلمی متواضعانه است که به آن‌ها معنای دیگری می‌بخشد.
جمله مشهوری با این مضمون وجود دارد که با داشتن یک فیلمنامه خوب، یک فیلمساز خوب فیلم خوبی می‌سازد و یک فیلمساز بد فیلمی متوسط اما حتی بهترین کارگردان هم نمی‌تواند از یک فیلمنامه بد فیلمی خوب از آب در بیاورد. حتی اگر نقل قول ابتدای این مطلب را هم در نظر نگیریم، واقعیت این است که با دیدن برخی از فیلم‌های جان فورد می‌توان در درستی این جمله شک کرد. برخی از بهترین فیلم‌های فورد بر اساس فیلمنامه‌هایی شکل گرفته‌اند که در نگاه اول حتی ممکن است آبکی به نظر برسند: اطلاعات به شکلی بیش از حد مستقیم منتقل می‌شوند و برخی از احساسات به شکلی چنان گل‌درشت در دیالوگ‌ها منعکس می‌شوند که به نظر می‌رسد در حالت عادی ممکن است حتی تماشاگر را از تماشای ادامه فیلم منصرف کند! اما چه جادویی در شیوه کارگردانی فورد وجود دارد که آثاری همچون «قلعه آپاچی» و «۳ پدرخوانده» را (علی‌رغم داشتن ویژگی‌هایی مشابه در فیلمنامه) به شاهکارهایی کم‌نظیر تبدیل می‌کند؟ واقعیت این است که این جنبه از فیلمسازی فورد هنوز هم برای تحلیلگران به سختی قابل تحلیل (اگر نگوییم دست‌نیافتنی) است. بخشی از این نتیجه، به خاطر همان تضاد ذاتی سینمای فورد به دست می‌آید. جان فورد در بسیاری از آثارش به ماجرای مردانی (و در مواردی چون «مری اسکاتلندی» (۱۹۳۶) و «هفت زن» (۱۹۶۶) به ماجرای زنانی) پرداخت که هر چند در طول فیلم جای ویژه‌ای در دل تماشاگر برای خود باز می‌کردند اما در نهایت شکست می‌خوردند (باگدانوویچ از این مفهوم تکرارشونده در سینمای فورد با عنوان «شکست پرافتخار» یاد می‌کند). با این وجود بسیاری از همین فیلم‌ها، آثاری بودند که تاریخ باشکوهی برای آمریکا ساختند. حتی ذکر این ایده روی کاغذ هم پیچیده به نظر می‌رسد چه برسد به بررسی آن در کلیت کارنامه فیلمسازی یک کارگردان بزرگ. شاید به همین دلیل است که مهم‌ترین مطالب منتشر شده در مورد جان فورد بیشتر به سراغ جنبه‌های ایدئولوژیک، شیوه‌های روایی و کلیات اجرایی سینمای او رفته‌اند. جایگاه فورد را در سینمای ناطق با جایگاه دیوید وارک گریفیث بزرگ در دوران صامت مقایسه کرده‌اند؛ مقایسه به‌جایی است اما جان فورد به اندازه گریفیث فیلمساز قابل تقلیدی نیست. بخشی از آن چه جان فورد ساخت، هنوز که هنوز است منحصر به او باقی مانده‌اند. به همین دلیل است که شاید اغراق نباشد اگر بگوییم که هیچ فیلمسازی در طول تاریخ به سبک آقای جان فورد فیلم نساخته است.
منبع: کافه‌سینما/ سید آریا قریشی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است