سجاد مهرگان در گفت‌وگو با ماهنامه صبا: در «آقای قاضی» یک چالش جدید را تجربه کردیم

سجاد مهرگان در گفت‌وگو با ماهنامه صبا گفت: ما در همان قدم اول چالش‌هایی در راه ساخت «آقای قاضی» داشتیم که دست‌وبال آرمان‌گرایی ما را در فصل اول می‌بست.

---

سجاد مهرگان، کارگردان مجموعه «آقای قاضی» که این هفته‌ها از شبکه دوم سیما پخش می‌شود، در گفت‌وگو با #ماهنامه_صبا از پیچیدگی‌های ساخت یک درام دادگاهی گفته است. متن کامل این گفت‌وگو را می‌توانید در ادامه مطالعه کنید.

بعضی از آثار وجود دارند که از همان مرحله انتخاب سوژه اولیه بخش مهمی از راه موفقیت را طی می‌کنند. «آقای قاضی» یکی از همین آثار است. پرداختن به پرونده‌های متنوع قضایی هرچند، همان‌طور که در ادامه خواهید خواند، چالش‌هایی را سر راه

سازندگان این مجموعه ایجاد کرد اما نقش مهمی در تبدیل «آقای قاضی» به یک مجموعه متفاوت ایجاد کرده است. دقت در انتخاب بازیگران، تنوع سوژه‌ها و ایده‌هایی که برای گسترش داستانی در نظر گرفته، از دیگر عواملی هستند که باعث شده‌اند «آقای قاضی» ارزش تماشا داشته باشد. سجاد مهرگان می‌گوید برای فصل دوم این سریال (که ممکن است به زودی ساخته شود) ایده‌های جاه‌طلبانه‌تری دارد. باید منتظر ماند و دید.

 یکی از نکاتی که هنگام تماشای قسمت‌های پخش‌شده «آقای قاضی» نظرم را جلب کرد این بود که بعضی از پرونده‌های انتخابی نه‌تنها به مسائل روزمره و به‌اصطلاح کفِ خیابان می‌پرداختند بلکه اگر قرار بود خلاصه‌شان را برای دیگری تعریف کنیم ممکن بود از نظر دراماتیک خیلی پیش‌پاافتاده به‌نظر برسند. مثلاً در پارک، سگی به مرد حمله کرده و مرد با راکت او را زده است. در نگاه اول ممکن است به‌نظر برسد که این موضوع جای کار دراماتیک چندانی ندارد: چون هم خود موضوع خیلی بحرانی نیست و هم شاید از همان اوایل داستان بتوان حدس زد که کدام طرف مقصر اصلی است. در انتخاب این موارد، بیشتر به جنبه آموزشی توجه داشتی یا جنبه‌های جذاب دراماتیکی در آن‌ها پیدا کرده بودی؟

وقتی کار پژوهش «آقای قاضی» را حدود یک سال و نیم پیش شروع کردیم، متوجه شدیم که فضای فیلمنامه‌نویسی در ایران اساساً این سوژه‌ها را نمی‌فهمد. به سوژه‌های قضایی باید از زاویه‌ای تازه نگاه کنیم تا بتوانیم جذابیتش را درک کنیم. در فضای فیلمنامه‌نویسی‌مان جنایی‌نویسی را خوب می‌فهمیم. اما تجربه کار روی موضوعات قضایی وجود نداشت. به‌خصوص این‌که می‌خواستیم تا جای ممکن قانون را در این کار رعایت کنیم و چارچوب حقوقی درستی داشته باشیم. اگر یک دزد به خانه شما بیاید و شما او را بگیرید، پرونده‌ات حقوقی می‌شود. اما اگر یکی هم توی گوش دزد بخوابانی پرونده‌ات می‌شود کیفری. دادگاه‌های ما یا حقوقی‌اند یا کیفری. پس باید انتخاب می‌کردیم. اگر پرونده‌های کیفری را انتخاب کنیم باید فضای دادگاه را کیفری بچینیم. در همین بخش مشکل داشتیم. درام با همان خواباندن توی گوش طرف مقابل ایجاد می‌شود اما از همان روز اول، فیلمنامه‌نویسانی که با آن‌ها مشورت می‌کردیم مدام به ما توصیه می‌کردند که احتیاط کنیم و می‌گفتند با شرایطی که وجود دارد سراغ خیلی از این پرونده‌ها نمی‌شود رفت. خلاصه در این مسیر در دادگاه‌های زیادی حضور پیدا کردم و دیدم همین موضوعات ساده، چقدر بالا و پایین دراماتیک دارند و چقدر می‌شود روان‌شناسی و خرده‌فرهنگ‌ها را واردش کرد. اولین شأن قاضی، بازپرس است یعنی شأن کارآگاهی دارد. در موردی مثل همان سگی که به یک نفر حمله کرد، قاضی با هوشمندی‌اش مدام دارد درام خلق می‌کند. مثلاً می‌پرسد در آن پارک سگ دیگری هم بود یا نه. از این سؤال می‌خواهد به این‌جا برسد که شاید این مرد با آن خانواده مشکل داشته یا ماجرای دیگری در میان بوده است. قاضی باید تمام احتمالات را در مورد ارتباطات این افراد بررسی کند. همین جزییات، جذابیتی کارآگاهی به قاضی می‌بخشد. در طول تحقیق فهمیدم که جذابیت این پرونده‌ها به همین مسائل است و خرده‌فرهنگ‌هایی هم که در دل جامعه وجود دارد و جامعه ناغافل دارد آن‌ها را تکرار می‌کند، به همین شکل وارد درام می‌شود.

یعنی می‌گویی حتی اگر بتوانیم در کلیت حدس بزنیم که حق با کدام طرف است این جذابیت از طریق جزییات ایجاد می‌شود؟

یکی از اتفاقاتی که هنگام کار روی «آقای قاضی» فهمیدیم و به‌نظرم شاید باعث شود که «آقای قاضی» در درام‌نویسی قضایی نقطه مهمی باشد، این است که سبک قضایی‌نویسی سبکی است که در آن دو طرف دعوا را داریم و هر کدام دارند پیرنگ‌های خود را پیش می‌برند. یعنی تو در دادگاه با دو پیرنگ طرفی که همزمان دارند رشد می‌کنند؛ یکی دارد پیرنگ حقیقت را پیش می‌برد و دیگری پیرنگ دروغ را. اما تو این را نمی‌دانی. نقش قاضی در این میان کاملاً نقش ضدّ پیرنگ است. جذابیت اساسی این است که قاضی نه می‌تواند حرف این را بپذیرد و نه حرف آن را؛ و باید پیرنگ خود را پیش ببرد. فهمیدن این نکته از نظر درام‌نویسی مهم است که ما داریم در مثلثی درام‌نویسی می‌کنیم که دو پیرنگ مدام دارند خود را رشد می‌دهند و ضدّ پیرنگ قاضی در این میان سعی می‌کند با هر دو پیرنگ همراهی کند تا حقیقت را بفهمد اما با هیچ‌کدام از آن دو پیرنگ همراه نیست. برنده نهایی این میزانسن در نهایت قاضی است چون قاعدتاً او است که همه‌چیز را آشکار می‌کند و برای همین است که قاضی قهرمان می‌شود.

اما در مورد بعضی از این پرونده‌ها واقعاً به‌نظر می‌رسد ماجرا خیلی ساده و خطی است.

در این موارد، سعی می‌کردیم با درک روان‌شناسی نقش و با درک موقعیت، به آن خرده‌پیرنگ‌هایی اضافه کنیم. مثلاً به این فکر می‌کردیم که آن مرد وقتی با راکت بدمینتون به سر سگ می‌زد چه موقعیتی داشت یا آن زن در این لحظه چه شرایطی داشت و بر اساس آن موقعیت‌هایی درست می‌کردیم.

یکی از ایده‌هایی هم که به‌نظرم مؤثر بوده، ایجاد پیش‌داوری در مخاطب است. حتی ممکن است بتوانیم حدس بزنیم که آن پیش‌داوری قرار است نقض شود. ولی همین روند نقض‌شدن برای ما جذاب می‌شود. مثلاً در پرونده دو پیرمردی که یکی از طرفین بازیگر است، قاضی جوری با او گرم می‌گیرد که فکر می‌کنیم نکند این پیش‌داوری مثبت روی رأی قاضی تأثیر بگذارد. دنبال‌کردن این‌که چطور قرار است این پیش‌داوری نقض یا کنترل شود از جذابیت‌های سریال است.

من همه ابعاد سینمای هالیوود را دوست ندارم اما یکی از نکاتش را خیلی دوست دارم. فیلم‌های هالیوودی دو لذت در مخاطب خلق می‌کنند و به‌خاطر همین دو لذت است که سینمای هالیوود این‌قدر بزرگ می‌شود و همه مردم دنیا، با هر فرهنگی، فیلم‌هایش را می‌بینند. لذت اول، «لذت آرام» نام دارد. این لذت بر اساس فرآیندی شکل می‌گیرد که خودشان Processing Fluency می‌نامند. ترجمه‌اش می‌شود روان‌پردازش بودن یا به بیان ساده همه‌فهم بودن. آن‌ها اصل داستان‌گویی را در همه‌فهم بودن می‌بینند. ادگار آلن پو جمله مشهوری دارد با این مضمون که داستان واقعی، داستانی است که بتوانی آن را در یک نشست دوستانه طی یک ربع تعریف کنی و همه آن را بفهمند.

جالب است که در ایران این فرآیند برعکس شده است!

دقیقاً. این همه‌فهم بودن لذت آرام پدید می‌آورد. اما من اگر به لذت آرام بسنده کنم، حتماً از جایی به بعد مخاطب را از دست می‌دهم. چیزی که سینمای هالیوود به لذت آرام اضافه می‌کند، «لذت شناختی» یا کار شناختی (Cognitive Work) نام دارد که خود هالیوودی‌ها آن را «لذت نشاط‌آور» هم می‌نامند. لذت شناختی یعنی مخاطب در آن روان‌پردازش بودن باید بعضی جاها غافلگیر شود. به بیان دیگر با ترکیب این دو لذت، پیچیدگی‌های کمرنگی ایجاد می‌شود که مخاطب در حین تماشای فیلم بالا و پایین شود. در «آقای قاضی» خیلی تلاش کردم تا به این نقطه برسم و امیدوارم این اتفاق افتاده باشد. خیلی از فرازونشیب‌هایی که در سریال می‌بینید اصلاً در دل فیلمنامه نیست و سر صحنه به این نتیجه رسیده‌ام که پیچیدگی‌هایی را به داستان اضافه کنیم. پرونده‌هایی که انتخاب کرده بودم خیلی دست‌وبالم را می‌بست اما سعی می‌کردم این پیچیدگی‌ها را داشته باشیم؛ مثل همان قضیه پیش‌داوری. این‌ها همان پیچیدگی‌هایی هستند که برای مخاطب لذت شناختی ایجاد می‌کنند. صادقانه بگویم ادعا نمی‌کنم که در تمام پرونده‌ها این اتفاق افتاده است. اما فکر می‌کنم از ۸۴ پرونده‌ای که در فصل اول «آقای قاضی» به آن‌ها پرداخته‌ایم، در ۶۰ مورد این بحث محقق شده است.

فکر می‌کنم هر که «آقای قاضی» را ببیند، اذعان می‌کند که نقش بهزاد خلج در باورپذیر و همدلی‌برانگیز شدن شخصیت قاضی نقش به‌سزایی است. می‌دانم که تلاش زیادی برای پیدا کردن چهره‌ای مناسب برای بازی در نقش قاضی انجام دادی. چه شد که در نهایت به بهزاد خلج رسیدی؟

از روز اولی که ایده «آقای قاضی» در ذهنم بود، با توجه به آن‌چه از بازی‌گردانی می‌دانستم، دنبال این بودم که یک قاضی را پیدا و او را به بازیگر تبدیل کنم نه برعکس. فکر می‌کردم این فرآیند ساده‌تری باشد. ایده‌هایی هم در ذهن داشتم. مثلاً دنبال یک چهره حماسی مردانه می‌گشتم و در مورد صدا هم چیزی شبیه Voice of God (مثل صدای مورگان فریمن) می‌خواستم. اولین مشکل این بود که قوه قضاییه اجازه نمی‌داد از قضات استفاده کنیم. به آن‌ها حق می‌دم چون متأسفانه فضای هنری و رسانه‌ای ما از آن‌ها خیلی سوءاستفاده کرده و به شرایط فعلی بدبین هستند. اما در نهایت توانستیم رضایت قوه قضاییه را بگیریم. با چند قاضی جلساتی داشتیم و با دو نفر حتی چند جلسه تمرین هم کردیم. اما دیدیم به خروجی مناسبی نمی‌رسیم. قاضی نقش محوری سریال است و اگر این کاراکتر به سرانجام نمی‌رسید عملاً سریال کار نمی‌کرد. در مرحله بعد به چند بازیگر برجسته فکر کردیم. صحبت‌هایی هم انجام دادیم. در این گیر و دار و فکر کردن به محدودیت بودجه، بهزاد خلج توسط کیومرث مرادی به من معرفی شد. صادقانه بگویم در ابتدا مخالف بودم. چون از بهزاد خلج یک تئاتر دیده بودم و فکر می‌کردم به این کاراکتر نمی‌خورد. اما در همان جلسه اول که با بهزاد خلج تمرین کردیم متوجه شدم که قاضی سریال «آقای قاضی» خود بهزاد خلج است.

در او چه خصوصیتی دیدی که به این نتیجه رسیدی؟

به جز مواردی که گفتم، به نکات دیگری هم توجه داشتم. مثلاً به این فکر کرده بودم که قاضی نباید اندامی عضلانی داشته باشد. باید شخصیت باابهتی داشته باشد اما مخاطب نباید از او بترسد. قدرت این شخصیت باید در بیان، استدلال و منطقش می‌بود. علاوه بر این ویژگی‌های ظاهری، یک نکته دیگر هم برایم مهم بود. می‌دانستم بازیگری را می‌توانیم تربیت کنیم که یک ویژگی درونی مهم داشته باشد: این‌که در باطن او عدالت وجود داشته باشد. شاید این حرف انتزاعی به‌نظر برسد ولی منظورم این است که همان‌قدر که در یک دقیقه به راست نگاه می‌کند، به چپ نگاه کند؛ همان‌قدر که نفر اول می‌خندد به نفر دوم بخندد. یعنی می‌خواستم این ویژگی در ذات او باشد. چون برای قاضی بسیار مهم است که در گفتار، نگاه‌کردن و واکنش نشان‌دادن عدالت داشته باشد. این ویژگی را در بهزاد خلج تشخیص دادم. یک نکته بسیار مهم دیگر این بود که بازیگر نقش قاضی روحیه حماسی را بفهمد. در همان جلسات اول فهمیدم که بهزاد خلج شاهنامه‌خوان خوبی است. وقتی به او می‌گفتم دوست دارم در این لحظه لحنی شبیه لحن رستم داشته باشد، بهزاد خلج درک می‌کرد.

اما طبیعتاً حاصل کار نمی‌توانست منحصر به خصوصیات ذاتی بازیگر باشد.

بهزاد خلج کار خیلی بزرگی کرد. اعتقاد دارم خلج از معدود بازیگرانی در فضای کشورمان است که توانسته خود را به سمت نقش بکشاند نه این‌که نقش را به سمت خود بکشاند.

اگر موافقی کمی بحث را چالشی کنیم. اول این‌که چرا دو پرونده در هر اپیزود؟ در مورد بعضی از داستان‌ها و شخصیت‌ها احساس می‌کردم که شاید جای گسترش بیشتری وجود داشت و در نسخه فعلی یک سری ابهامات منطقی در آن‌ها باقی مانده است. مثلاً در پرونده زنی که جهیزیه خود را از خانه مرد بیرون آورد، بعد از پایان داستان به این فکر کردم که چقدر این مرد در طرح شکایت خود ساده‌لوحانه عمل کرد. شاید بتوان توجیهاتی تراشید. اما در دوره‌ای که به‌سادگی می‌توان تمام جزییات حساب یک آدم را درآورد، نهایت کار خلاقانه این مرد این است که به یک نفر پول داده تا با او همکاری کند؛ تمهیدی که مشخصاً خیلی زود لو در دادگاه لو خواهد رفت. به این فکر کردم که شاید اگر در این مورد پیش‌زمینه بیشتری داشتیم یا عواطف او را بیشتر درک می‌کردیم، کنش او این‌قدر ساده‌لوحانه به‌نظر نمی‌رسید.

در این زمینه باید به فرق پیرنگ و داستان توجه کنیم. پیرنگ یعنی علت‌ومعلول پیش‌بردن یک روایت. اما داستان اساسی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. پیرنگ را تا جایی می‌توانی پیش ببری ولی از آن به بعد را باید به مخاطب بسپاری. البته جوری که به علت‌ومعلول خدشه وارد نکند. با این وجود باید یک سری پرسش باقی بماند. حین مطالعه پرونده‌ها دیدم که آدم‌های عادی، اشتباهات عادی و حتی مسخره‌ای می‌کنند. منطق رئال همین است. ما مثلاً در فیلم‌های عباس کیارستمی هم این منطق را می‌بینیم. واضح است که قاضی این اشتباهات را به‌سادگی پیدا می‌کند. از سوی دیگر، آدم‌های خیلی حرفه‌ای هم ممکن است به‌خاطر اعتمادبه‌نفس بیش‌ازحد اشتباهات عجیبی کنند. در موردی که گفتی، آن مرد حتماً حدس می‌زند که قاضی حساب‌هایش را بررسی می‌کند. اما چیزی که حدس نمی‌زند این است که قاضی از حساب او نقطه‌زنی می‌کند یعنی می‌بیند که آن پول را برای چه خرج کرده است. آن‌ها فکر نمی‌کنند که سیستم این پیچیدگی‌ها و هوشمندی‌ها را دارد. زرنگی قاضی همین‌جا است. آدم‌های عادی دیگر تا این‌جا فکر نمی‌کنند. بنابراین در «آقای قاضی» پیرنگ را تا جایی پیش بردیم و علت‌ومعلول داستان درست است. اما سؤالاتی در ذهن مخاطب پیش می‌آید که این ادامه ماجرا است. در این مورد، به نظر من پرونده آن‌قدر جان نداشت که به یک قسمت تبدیل شود.

این داستان‌ها، بر اساس ماهیت‌شان، لزوماً بر اساس یک الگو روایت نمی‌شوند. مثلاً در برخی از موارد، ممکن است در همان اوایل کار متوجه شویم که حق با چه‌کسی است یا نتیجه کلّی قرار است چه شود. بیشتر خود آن روند برای ما جذاب است. اما بعضی از آن‌ها الگوی معمایی را پیش گرفته‌اند. به‌عنوان مثال، جدا از ابهامی که مطرح کردم، همین پرونده برداشتن جهیزیه از خانه مرد، نمونه خوبی است. ما تا اواخر داستان به‌درستی نمی‌دانیم که حق با کیست. مشکلی که با بعضی از اپیزودها داشتم این بود که به نظرم با وجود تلاش برای استفاده از الگوی معمایی، پیش‌بینی‌پذیر بودند.

این نکته را باید در نظر گرفت که برای انتخاب خیلی از پرونده‌های معمایی، دست‌مان از طرف قوه قضاییه بسته بود. ما در ابتدا ۶۰۰ سوژه را پیدا کردیم که به‌نظرمان پرتکرار بودند و می‌شد روی آن‌ها کار کرد. از این میان، پس از صحبت با قضات و قوه قضاییه به ۳۰۰ پرونده رسیدیم. از این میان، چیزی حدود ۱۲۵ پرونده نوشته شد اما ۸۴ پرونده ساخته شد. یعنی ۴۱ پرونده را کنار گذاشتیم. قوه قضاییه تمایل نداشت که آن‌ها ساخته شوند. آن پرونده‌ها عمدتاً معمایی بودند و من هم در این مسیر همراهی کردم چون می‌خواستم اعتماد قوه قضاییه را جلب کرده و در فصل دوم به‌سراغ آن‌ها برویم. دلیل محدودیت هم سانسور نبود بلکه نگاه آن‌ها این بود که این پرونده‌ها از لحاظ حقوقی خیلی پیچیده‌اند و نمی‌توان آن‌ها را به‌شکل درستی کار کرد. مثلاً در یک پرونده لازم بود که سه قاضی باید آن بالا بنشینند یا در برخی از پرونده‌ها، ادلّه خیلی طولانی داشتیم و باید یک سال روی ادلّه کار می‌شد. نگاه آن‌ها این بود که نمی‌شد مسائل حقوقی را به‌درستی در تبدیل پرونده‌ها به اثر نمایشی رعایت کرد. اما الآن نظرشان تغییر کرده است. خیلی از پرونده‌های معمایی ما که چرخش‌های عجیب‌وغریب داشتند حذف شدند. این همان بحث کار شناختی روی مخاطب است. بنابراین در فصل اول چندان به‌سراغ پرونده‌های پیچیده نرفتیم. اما خوشبختانه «آقای قاضی» خیلی خوب دیده شده و بازخوردهای بسیار خوبی از مردم گرفته‌ایم. سازمان صداوسیما از من خواسته که حتماً فصل دوم را بسازم. برای فصل دوم در نظر داریم که تا جایی که امکان دارد پرونده‌های معمایی را بیشتر کنیم.

اصلی‌ترین برگ برنده داستان‌های معمایی و کارآگاهی ایجاد این قابلیت است که مخاطب بتواند خود را در مسیر استدلال جای کارآگاه بگذارد. مثلاً در همین اپیزود جهیزیه، منطقی وجود دارد که به‌هرحال این امکان را فراهم می‌کند. اما در برخی از اپیزودها، گره‌گشایی به‌گونه‌ای رخ می‌دهد که امکان استدلال را برای ما از بین می‌برد. مثلاً برخی از معماها به کمک یک سری تصاویر ضبط‌شده گشوده می‌شود که قاضی از آن‌ها اطلاع دارد اما ما اطلاعی نداریم یا روابطی بین افراد وجود دارد که قاضی از آن‌ها آگاه است اما تا وقتی از آن اطلاع نداشته باشیم نمی‌توانیم در فرآیند استدلال مشارکت کنیم. در چنین شرایطی، ما نمی‌توانیم تجزیه‌وتحلیل را انجام دهیم و این برگ برنده از دست می‌رود.

حرف تو را قبول دارم اما فکر می‌کنم باید در مورد تفاوت درام دادگاهی با فضای کارآگاهی صحبت کنیم. در فضای آثار کارآگاهی، مخاطب و کارآگاه استدلال را با هم پیش می‌برند. اما در درام دادگاهی، قاضی چیزهایی را از قبل می‌داند. وقتی وارد دادگاه می‌شویم، قاضی یک بار پرونده را مطالعه کرده و یک بار تمام دستورات را برای پیگیری صادر کرده است.

آخر این خود نحوه روایت است که در من توقع مواجهه با الگوی معمایی را ایجاد کرده است. وگرنه در همان اپیزود دو پیرمرد و ماجرای باغ، شیوه روایت مرا به سمتی برد که به نکاتی چون تفاوت نحوه حل این مواجهه توسط قاضی توجه کنم و نه جنبه معمایی.

در انتهای اپیزود اول، شخصیت پدر از قاضی می‌پرسد او که از همه‌چیز خبر داشت، چرا این نمایش را راه انداخت. پاسخ قاضی این است که می‌دانست این اتفاق افتاده اما موارد دیگری را نمی‌دانست. مثلاً نمی‌دانست که خود پدر با پسرش همدست بوده یا نه. تعلیق ماجرا، روایت آن بخش از ماجرا است. از سوی دیگر، درام دادگاهی قالب تجربه‌شده‌ای در دنیا است. از اولین روزهای ایجاد تلویزیون، درام دادگاهی داشته‌ایم. ولی اولاً از لحاظ حقوقی نمی‌توانیم نمونه‌های خارجی را بازسازی کنیم چون از لحاظ حقوقی با آمریکا یا اروپا خیلی متفاوتیم و دوماً مدلی که آن‌ها می‌سازند در ایران پذیرفته نمی‌شود و جذابیت ندارد. چون درام‌های دادگاهی غیرایرانی اساساً قصه‌گو نیستند. اما سلیقه ایرانی به دراماتیزه‌کردن و قصه‌گفتن علاقه دارد. در نهایت به مدلی رسیدیم که به مسائلی در قالب درام دادگاهی پایبند بودیم از جمله همین نکته که بین درام دادگاهی و درام جنایی یا کارآگاهی تفاوت بگذاریم. در مواردی خود قاضی هم حقیقت را نمی‌داند ولی خیلی وقت‌ها از اصل ماجرا آگاه است. ما پای مشخصه‌های درام دادگاهی ایستادیم چون این مدل باید یک روز در ایران جا می‌افتاد. اما مثلاً نوع دوربین‌گذاری سریال را به سیت‌کام‌ها نزدیک کردیم. یا مثل سیت‌کام‌ها از تماشاچی استفاده کردیم.

با توجه به مواردی چون ورود به حوزه‌ای که در سینما و تلویزیون ایران کمتر تجربه شده بود، تجربه‌ای که در حین ساخت به دست آوردی و بازخوردهایی که گرفتی، اگر می‌خواستی دوباره «آقای قاضی» را بسازی چقدر نزدیک به همین الگوی فعلی پیش می‌رفتی؟ آیا فصل دوم از نظر اجرایی تغییری نسبت به فصل اول خواهد داشت؟

ما در همان قدم اول چالش‌هایی در راه ساخت «آقای قاضی» داشتیم که دست‌وبال آرمان‌گرایی ما را در فصل اول می‌بست. یکی این بود که این قالب تا حالا کار نشده بود. من حتی نزد اساتیدی می‌رفتم و می‌پرسیدم این فرمت‌ها را با چه دوربینی می‌گیرند اما نمی‌دانستند. یا در مورد فیلمنامه‌نویسی، ما واقعاً دوازده فیلمنامه‌نویس را برای این کار تربیت کردیم. در زمینه بازیگری هم چالش داشتیم. واقعاً باید تشکر ویژه‌ای از کیومرث مرادی کنم. شاید بتوانم بگویم من و کیومرث مرادی مجموعاً چیزی حدود ۶۰۰ بازیگر را بررسی کردیم تا به تعداد فعلی (تقریباً ۳۰۰ نفر) رسیدیم. اصلاً آدمی که ۳۰۰ بازیگر تئاتری را بشناسد کم داشتیم؛ آن هم بازیگرانی با سنین مختلف و برای کاراکترهای متفاوت. ما در این کار از بچه چهار ساله داریم تا پیرمرد ۹۰ ساله. نگرانی‌های قوه قضاییه هم وجود داشت. برای خود ما هم خیلی مهم بود که چارچوب حقوقی را درست رعایت کنیم و آموزش بد به مردم ندهیم. با کنار هم گذاشتن این موارد، فصل اول از انتظارات من هم بالاتر بود. حتماً در فصل دوم مواردی را رعایت می‌کنم؛ مثلاً ساختار را معمایی‌تر می‌کنم. از سوی دیگر من به‌عنوان کارگردان حساسیت‌هایی دارم که سخت محقق می‌شود؛ به‌خصوص با توجه به بودجه محدود کار. ما سریالی ساختیم که یک‌دهم سریال‌های مرسوم برایش هزینه کردیم. در فصل اول به‌خاطر بودجه محدود، میزانسن‌های حرکتی دوربین و بازیگران را کم کردیم. ما در هر اپیزود دوازده میزانسن حرکتی داریم درحالی‌که طراحی اولیه‌مان بیست‌ویک میزانسن حرکتی بود. میزانسن‌های فصل دوم «آقای قاضی» را دکوپاژشده‌تر می‌بینیم. به‌طور کلی فکر می‌کنم کارگردان‌ها چند مدل هستند: یا بیشتر به تصویرسازی توجه می‌کنند، یا بیشتر به بازی‌گرفتن توجه می‌کنند و یا روی داستان‌گویی تمرکز می‌کنند. انتخاب من در فصل اول «آقای قاضی» این بود که بیشتر سمت بازی و داستان‌گویی بایستم و تصویرسازی را کم کردم. ولی در «آقای قاضی ۲» بیشتر به تصویرسازی توجه خواهم کرد.

 

سید آریا قریشی

انتهای پیام/