ماهنامه صبا
سیزدهمین شماره از ماهنامه صبا به فیلم «بدون قرار قبلی» و مسیر حرکت سینمای معنویت‌گرا پرداخته است.
احسان دبیروزیری در شماره سیزدهم ماهنامه صبا یادداشتی در مورد «بدون قرار قبلی» و مسیر حرکت سینمای معنویت‌گرا نوشته که می‌توانید متن کامل آن را در ادامه بخوانید.
بحث اول: معناگرا یا معنویت‌گرا؟
در سال‌های اخیر، بحث فیلم‌های موسوم به «معناگرا» هم در میان مدیران سینمایی و هم بین منتقدان داغ بوده است. اما به‌نظر می‌رسد استفاده فراوان از این واژه منجر به بروز سوءتفاهم‌هایی شده است. وقتی فیلمی را معناگرا می‌نامیم، چنین به‌نظر می‌رسد که ساختمان این فیلم بر پایه یک معنای خاص بنا شده است و این یعنی معنا در دیگر فیلم‌ها اهمیت چندانی ندارد. این در حالی است که هر فیلمی از جهان‌بینی مشخصی بهره‌مند است و این یعنی دارد معنای خاصی را منتقل می‌کند (حتی اگر سازندگان آن فیلم ذره‌ای به این مسائل فکر نکرده باشند). به‌عنوان مثال فیلم‌های عموماً سطح پایینی را در نظر بگیرید که در دو دهه اخیر زیاد ساخته شده‌اند و عمدتاً با فیلمفارسی‌های قدیمی هم‌ارز دانسته می‌شوند. تمام این فیلم‌ها دارند افکار و ایده‌هایی را به تماشاگر منتقل می‌کنند: ثروت فساد می‌آورد؛ راه زندگی آرام و شاد از قناعت و پشت پا زدن به فرصت‌های رسیدن به قدرت و ثروت بی‌حد می‌گذرد؛ اگر دل پاکی داشته باشید می‌توانید دل فردی از جنس مخالف و متعلق به طبقه اقتصادی متفاوتی را به دست بیاورید؛ آخر شاهنامه خوش است و… درست است که این معانی در این آثار عموماً به شکلی سطحی و پیش‌پاافتاده منتقل می‌شوند اما به‌هرحال نمی‌توان انکار کرد که چنین مضامینی در این آثار وجود دارند.
در چنین شرایطی، به‌نظر می‌رسد استفاده از لفظ «معنویت‌گرا» برای فیلم‌هایی که تاکنون معناگرا نامیده می‌شدند مناسب‌تر باشد. آن‌چه این دسته از آثار را از فیلم‌های دیگر سینمای ایران متمایز می‌کند این است که امور و احساساتی معنوی را محور مضامین خود قرار می‌دهند. کشمکش‌های موجود در این دسته از آثار عموماً درونی است (و همین امر، جنبه ادبی این فیلم‌ها را تقویت می‌کند) و قرار نیست لزوماً با قصه‌گویی به سبک داستان‌گویی کلاسیک روبه‌رو باشیم. شخصیت‌های اصلی این قبیل آثار بیشتر جست‌وجوگرند تا عملگرا. حتی ممکن است روند روابط علّی برای القاء حسی از معجزه (یا هر شکلی از تأثیرگذاری فرامادی دیگری) مختل شود. بنابراین داریم در مورد جنسی از سینما صحبت می‌کنیم که ظاهراً نیاز به شیوه روایی مخصوصی دارد.
بحث دوم: تاریخچه
تلاش برای ساخت فیلم‌هایی با محوریت پیام‌های معنوی از دهه شصت در سینمای ایران به‌طور جدی دنبال شد. شاید بتوان «آن سوی مه» (منوچهر عسگری‌نسب، ۱۳۶۴) را پیش‌قراول این دسته از آثار دانست. در آن دوران، سینماگران هنوز در پی یافتن الگویی مورد تأیید مدیران وقت برای فیلمسازی بودند. اکثر فیلم‌های مهم آن سال‌های سینمای ایران یا آثار پر تعقیب‌وگریز در مورد خیانت‌ها و فساد موجود در دربار نظام شاهنشاهی و سازمان‌های متعلق به آن نظام (از جمله ساواک) بودند یا ملودرام‌هایی خانوادگی که سعی می‌کردند درس رضایت و قناعت به مخاطبان بدهند. در چنین شرایطی، سید محمد بهشتی (مدیرعامل وقت بنیاد سینمایی فارابی) با نگارش فیلمنامه «آن سوی مه» سینمای الگو را به دست‌اندرکاران سینمای ایران معرفی کرد. «آن سوی مه» در دقایق اول ممکن است یکی از همان فیلم‌هایی به‌نظر برسد که با محوریت تعقیب‌وگریز و کنش‌های بیرونی قرار است توجه تماشاگران را به خود جلب کنند. «آن سوی مه» داستان فردی به نام مهدی قوامی را دنبال می‌کند که پس از دریافت حکم فرمانداری یکی از شهرهای شمالی برای انجام وظیفه با خودروی شخصی عازم منطقه می‌شود اما در راه مورد تعقیب سه مرد ناشناس قرار می‌گیرد.
با این وجود به‌تدریج شرایط تغییر کرده و ماجرایی که مهدی قوامی از سر می‌گذراند، عملاً به سفری درونی و سیر و سلوکی عارفانه تبدیل می‌شود. فیلم پر از اشاره به اعجاز است. منطق علّی به‌شکلی آگاهانه زیر پا گذاشته می‌شود تا این حس به تماشاگر منتقل شود که نیرویی فراتر از درک بشر مراقب افراد پاکی چون قوامی است: مردان خبیث به‌علت ریزش کوه کشته می‌شوند، مه غلیظی که جاده را فرا می‌گیرد به اختفای قوامی کمک می‌کند، و حتی حرکات لاستیک‌های ماشین هم انگار تحت کنترل آن قدرت ماورایی هستند.
«آن سوی مه» در مجموع با استقبال کم‌وبیش گرمی از سوی منتقدان روبه‌رو شد اما نکته مهم‌تر، حضور سید محمد بهشتی پشت این فیلم بود؛ اتفاقی که باعث شد خیلی‌ها به این نتیجه برسند که آن جنسی از سینما که توسط «آن سوی مه» معرفی شد، قرار است به‌عنوان سینمای الگو تثبیت شود. حمایت مدیران سینمایی از نمایش گسترده آثار فیلمسازانی چون آندری تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف (از جمله مرور آثار آن‌ها در جشنواره فیلم فجر) هم به این موج دامن زد. مشخصاً آن‌ها در تلاش بودند تا جریانی را به سبک آثار دو فیلمساز مطرح نام‌برده در سینمای ایران به راه بیاندازند. در نتیجه بسیاری از فیلمسازان رو به ساخت فیلم‌هایی آوردند که چرخه‌ای از فیلم‌ها (موسوم به «سینمای عرفانی») را در سینمای ایران ایجاد کرد. اکثر فیلم‌های این دسته، آثاری تقلیدی بودند که به‌نظر می‌رسید فقط برای کسب امکانات و تسهیلات ساخته می‌شدند و بنابراین هم فروش پایینی داشتند و هم از سوی منتقدان با استقبال روبه‌رو نشدند. در نتیجه با فیلم‌هایی روبه‌رو بودیم که خیلی زود فراموش شدند.
شاید تنها نمونه ماندگار فیلم‌هایی که در آن دوره به مباحث عرفانی اشاره می‌کردند، «هامون» (داریوش مهرجویی) باشد که البته از جمله به‌خاطر رویکرد هجوآلودش نسبت به روشنفکری غالب در آن دوران با آثار دیگر تفاوت پیدا می‌کرد. هر چند شیوه روایی «هامون» مشخصاً متأثر از سینمای مدرن اروپا (به‌طور خاص فیلم‌های فدریکو فلینی از جمله «هشت‌ونیم») بود و این هم یکی دیگر از تفاوت‌های «هامون» با فیلم‌هایی به‌شمار می‌رفت که آشفتگی روایی‌شان بیشتر از سر ناتوانی به نظر می‌رسید تا یک انتخاب حساب‌شده، اما در «هامون» هم می‌شد ردّ مضامین تکرارشونده آثار سینمای عرفانی را پیدا کرد. طرفداران «هامون» حتماً نریشن مشهور اواخر فیلم را با صدای خسرو شکیبایی به خاطر دارند: «خدایا یه معجزه. برای منم یه معجزه بفرست. مثل ابراهیم…» وقتی اندکی بعد، خودروی هامون در آستانه سقوط به دره متوقف می‌شود، می‌توانستیم آن را نشانی از همان اعجازی بدانیم که حمید هامون در پی آن بود. باز هم علیت به‌شکل آگاهانه‌ای مخدوش می‌شد تا یک اتفاق ناگهانی، نکته‌ای را در مسیر سیر و سلوک درونی شخصیت به او بفهماند.
بحث سوم: رضا میرکریمی
ساخت فیلم‌هایی با مضامین عرفانی و معنوی هیچ‌گاه در سینمای ایران متوقف نشد. چنین اتفاقی به هیچ وجه غیرطبیعی نبود. از یک طرف مدیران سینمایی عموماً از تولید چنین فیلم‌هایی حمایت می‌کردند و از طرف دیگر با فیلم‌هایی روبه‌رو بودیم که بازتاب عقاید بسیاری از مردم محسوب می‌شدند. اما دهه هشتاد را می‌توان آغاز موج جدیدی از این آثار دانست. رضا میرکریمی، به‌خصوص با فیلم درخشان «خیلی دور، خیلی نزدیک» نقش مهمی در پا گرفتن این جریان تازه داشت.
«خیلی دور، خیلی نزدیک» از جنبه‌هایی با اکثر فیلم‌های معنویت‌گرای سینمای ایران متفاوت بود. در این زمینه لااقل می‌توان به سه جنبه اشاره کرد. در وهله اول، نگاه رحمانی میرکریمی به آدم‌ها است که جلب نظر می‌کند. در بسیاری از آثار او شاهد این هستیم که آدم‌های مختلف تقریباً به یک اندازه امکان رستگاری دارند. در فیلمی مثل «خیلی دور، خیلی نزدیک» عنصری به نام شخصیت منفی حضور ندارد. آدم‌ها اگر از مسیر معنوی منحرف شده باشند، باز هم افرادی همدلی‌برانگیز هستند.
مورد بعدی، نوع نگاه میرکریمی به دوگانه عناصر معنوی/ عناصر مادی است. برخلاف اکثر نمونه‌های فیلم‌های معنویت‌گرا که بنیان فکری خود را بر اساس تقابل این دو وجه پایه‌ریزی می‌کنند، در «خیلی دور، خیلی نزدیک» حال‌وهوای معنوی از دل عناصر مادی ایجاد می‌شود. تعلق مادی قرار نیست به‌خودیِ خود نشان‌دهنده منفی‌بودن شخصیت یا عقب‌افتادن از مسیر معنویت قلمداد شود. شخصیت‌های معنوی هم قرار نیست آدم‌های منزوی و بریده از تعلقات مادی باشند. نمونه‌اش شخصیت روحانی (با بازی به‌یادماندنی افشین هاشمی) که درس مهمی به شخصیت اصلی می‌دهد اما به‌هیچ وجه دور از مسائل روز نیست.
دوری از تقابل ذکرشده به ویژگی سوم منجر می‌شود. تماشای «خیلی دور، خیلی نزدیک» حس دوگانه‌ای در تماشاگر ایجاد می‌کند. در برخی از موارد متوجه نمی‌شویم آن‌چه که داریم می‌بینیم همان اعجازی است که در فیلم‌های معنویت‌گرا زیاد دیده‌ایم یا اتفاقی کاملاً این‌جهانی و مرتبط با روابط علّی. اوج این حس دوگانه را در پایان‌بندی فیلم شاهدیم. دستی که به سوی شخصیت اصلی دراز می‌شود را می‌توان دست فرزندش دانست که به کمک پدر آمده است. این دیدگاه کاملاً قابل‌توجیه است و روابط علت و معلولی جوری چیده شده‌اند که رسیدن به این پایان را منطقی جلوه دهند. اما در عین حال تصویر پایانی تصویری استعاری هم به‌نظر می‌رسد. انگار دستی از آسمان پایین آمده تا به شخصیت کمک کند و ما داریم نمود بیرونی رستگاری درونی او را مشاهده می‌کنیم. این شکل از پایان‌بندی هم قابل درک و توجیه است. بنابراین میرکریمی توانست حس معجزه را در مخاطب فیلمش ایجاد کند بدون این که در این راه قرار باشد قید روابط علّی را بزند.
بحث چهارم: بدون قرار قبلی
هفده سال بعد از «خیلی دور، خیلی نزدیک»، فیلم تازه بهروز شعیبی به نام «بدون قرار قبلی» هم قرار است حس مشابهی را در مخاطب بیدار کند. در این‌جا با فیلمی روبه‌روییم که بخش عمده داستانش در شهر مشهد و پیرامون حرم امام رضا (ع) می‌گذرد. تجربه پیشین ما از مواجهه با فیلم‌هایی در فضای مشابه، انتظار وقوع یک اتفاق اعجازآمیز و غیرقابل‌پذیرش به‌واسطه روابط متعارف روزمره را تقویت می‌کند. همه ما وقایع مرتبط با شفایافتن انسان‌های بیمار در بارگاه امام رضا (ع) را شنیده‌ایم و در فیلم‌های سینمایی هم شاهد روابط چنین اتفاقاتی بوده‌ایم. نکته این است که سازندگان «بدون قرار قبلی» هم به‌طور خاص چنین انتظاراتی را ایجاد می‌کنند. در فیلم با کودکی مبتلا به اوتیسم به نام الکس روبه‌روییم. آمدن الکس به ایران همراه با مادرش این انتظار را ایجاد می‌کند که قرار است با روایت مشابهی از شفا یافتن روبه‌رو باشیم. اما توحیدی و تراب‌بیگی (فیلمنامه‌نویسان «بدون قرار قبلی») و بهروز شعیبی (کارگردان فیلم) تمرکز بر روابط علت و معلولی را از یاد نمی‌برند. ما شاهد این هستیم که چگونه حضور الکس در محیطی گرم و صمیمی (کاملاً خلاف فضایی که در آلمان با آن مواجه بود) به این بهبود کمک کرده است.
در چنین شرایطی، پایان‌بندی «بدون قرار قبلی» همان حس‌وحال دوگانه تصویر نهایی «خیلی دور، خیلی نزدیک» را ایجاد می‌کند؛ جایی که الکس با شنیدن و تماشای نقاره‌خوانی مبهوت بر جا می‌ماند. انتخاب این صحنه به‌عنوان پایان‌بندی فیلم، چند نتیجه مهم را به‌طور همزمان بار می‌آورد. اولاً حسی از وجود عواطفی غیرمادی را مؤکد می‌کند. مشخصاً آن‌چه الکس را تحت تأثیر قرار می‌دهد صرفاً صدای ساز نیست بلکه ترکیبی است از اجزاء فضای حرم که حال‌وهوایی ملکوتی را ایجاد می‌کنند. در طول فیلم بارها روی این اجزاء تأکید شده و حالا تأثیر کنار هم قرارگرفتن این عناصر را مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر، همان‌طور که اشاره شد، بهبود تدریجی شرایط الکس ناشی از رفتار مهربانانه و صمیمانه نرگس (الهام کردا)، خانواده‌اش و حتی افراد دیگری همچون علی مشایخ (مصطفی زمانی) است. الکس در ایران شکلی از همدلی را دریافت کرده که در آلمان حتی از سوی نزدیکانش (مثلاً مادربزرگش) هم دریافت نکرده بود. پس از این جنبه با روابطی کاملاً مادی روبه‌روییم. از یک جنبه دیگر، آن‌چه در این لحظه برای الکس اتفاق می‌افتد هم‌ارز خاطره‌ای است که یاسمین (پگاه آهنگرانی) از کودکی‌اش تعریف کرده بود. انگار تاریخ دارد تکرار می‌شود. این تکرار و قرار گرفتن فرزند در جایگاهی که مادرش پیش از این تجربه کرده بود، نکته‌ای نیست که بتوان تنها با اتکا به روابط علّی توجیهش کرد. انگار دستی فراتر از آدم‌های عادی دارد یاسمین و فرزندش را به سمتی هدایت می‌کند که در جایگاهی مشابه هم قرار گیرند.
سازندگان «بدون قرار قبلی» با استفاده از تمهیداتی که نمونه‌ای از آن را ذکر کردیم، موفق به اجتناب از افتادن در دام اغراق‌های تحمیلی بعضی از آثار معنویت‌گرا می‌شوند. آن‌ها به‌خوبی فهمیده‌اند که اگر قرار است فیلم‌هایی با مضامین معنوی بسازند که قابلیت برقراری ارتباط با گروه‌های گسترده‌تری از مخاطبان را داشته باشد باید از نمایش اتفاقات اغراق‌شده دوری کنند. به‌عنوان مثال در طول فیلم بحث‌هایی در مورد آرزوی یاسمین برای حرف‌زدن الکس مطرح می‌شود. وقتی در طول فیلم گفته می‌شود که الکس ظاهراً در حضور فرزندان نرگس چند کلمه‌ای حرف زده است، با مسیری روبه‌رو می‌شویم که به‌نظر می‌رسد با نمایش صحبت‌کردن الکس به پایان خواهد رسید. در سکانس آخر، همه‌چیز برای رسیدن به این نتیجه فراهم به‌نظر می‌رسد. اما فیلمنامه‌نویسان «بدون قرار قبلی» از گنجاندن چنین ایده‌ای اجتناب کرده‌اند. می‌توان دلیل این خودداری را درک کرد. رسیدن به نتیجه ذکرشده می‌توانست حال‌وهوایی شعاری به اثر بدهد درحالی‌که در «بدون قرار قبلی» قرار نیست با هیچ شکلی از گل‌درشت بودن روبه‌رو باشیم. این ویژگی را می‌توان یکی از ویژگی‌های قابل‌تحسین تازه‌ترین ساخته بهروز شعیبی دانست.
بحث پنجم: گام بعدی
آن‌چه تاکنون مورد بحث قرار گرفت، نشان می‌دهد که سینمایی که می‌توان معنویت‌گرا نام‌گذاری‌اش کرد در طول این سال‌ها با پیشرفت‌هایی روبه‌رو شده است. در حالی که زمانی اغراق‌های موجود در فیلم‌های متعلق به این دسته از نظر دراماتیک آزاردهنده جلوه می‌کرد، حالا با فیلم‌هایی روبه‌رو هستیم که مضامین معنوی خود را بدون چنگ انداختن به شعارهای اغراق‌آمیز به مخاطب منتقل می‌کنند. با این وجود شاهد این هستیم که فروش فیلم‌هایی از قبیل «بدون قرار قبلی» هنوز چندان بالا نیست. شاید بتوان عدم موفقیت در کشاندن تماشاگر انبوه به سالن‌های سینما را ناشی از عوامل مختلفی دانست. یکی از این عوامل، شیوه روایت این فیلم‌ها است که عمدتاً مبتنی بر کنش‌های درونی است. در واقع در چنین آثاری کمتر شاهد فعل‌وانفعالات و تعلیق‌های بیرونی هستیم و آن‌چه اهمیت اصلی را دارد، سفر و تحول درونی قهرمان است. این ویژگی را لزوماً نمی‌توان نقطه ضعف فیلم‌ها قلمداد کرد. این، انتخابی است برای روایت داستان که در جای خود می‌توان برای مخاطب خاص تأثیرگذار هم باشد. بسیاری از فیلم‌های درخشان تاریخ سینما نتوانسته‌اند به فروش بالایی دست پیدا کنند اما این اتفاق ذره‌ای از ارزش آن فیلم‌ها کم نکرده است. در خیلی از این موارد هم با تمرکز بر فعل‌وانفعالات درونی روبه‌روییم. به‌طور خاص، این انتخاب در «بدون قرار قبلی» هم انتخاب مناسبی به‌نظر می‌رسد. با این وجود، شاید قدم بعدی سینمای معنویت‌گرا رفتن به سمت روایت‌هایی بیرونی‌تر باشد. به‌بیان دیگر، در کنار فیلم‌های قابل تأملی چون «خیلی دور، خیلی نزدیک» و «بدون قرار قبلی» می‌توانیم شاهد آثار دیگری نیز باشیم که مضامین مشابهی را منتقل کنند اما از الگوهایی برای انتقال این مضامین استفاده کنند که قابلیت ارتباط با مخاطبان بیشتری را داشته باشد. این دستاوردی است که گاه در بعضی از فیلم‌های آمریکایی، اروپایی و حتی آسیایی هم مشاهده می‌کنیم: فیلم‌هایی در مورد آدم‌هایی که ظاهراً هیچ ویژگی معنوی عجیبی ندارند و نتیجه‌ای هم که می‌گیرند کاملاً مادی به‌نظر می‌رسد اما مخاطب جدی، بعد از ته‌نشین شدن فیلم، می‌تواند رگه‌های مهمی از سیر و سلوکی معنوی را هم در شخصیت‌ها مشاهده کند. تأکید این فیلم‌ها بر عملگرا بودن قهرمان و تعدد کنش‌های بیرونی است. اما در انتها، حسی از معنویت هم به تماشاگر دست می‌دهد. رسیدن به این دستاورد، شاید کلید تبدیل فیلم‌های معنویت‌گرا به آثاری پرمخاطب‌تر باشد.
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است