ماهنامه صبا
«شب طلایی» ضربه اصلی را از فیلمنامه‌اش می‌خورد: فیلمنامه‌ای که - در مواردی - فاقد روابط علّی است و برخی از خرده‌پیرنگ‌ها با هیچ چسبی به حادثه محرک نمی‌چسبند.
برای نقل یک داستان، می‌توان ساختارهای روایی مختلفی را انتخاب کرد. هر ساختار، انتخابی است از بین گزینه‌های فراوان قابل انتخاب. اما هر گزینه‌ای را که انتخاب کنیم، باید به یک نکته توجه داشته باشیم: این ساختار، باید هم‌چون یک سازه مستحکم باشد. اگر بتوانیم قطعه‌ای از روایت را بدون مشکل حذف یا قطعات را بدون وارد شدن ضربه‌ای جدی به کلّیّت ساختار با هم جابه‌جا کنیم، به این معنی است که با ساختار معیوبی مواجه هستیم. هم‌چنین – به‌جز روایت ضد پیرنگ – وقایع باید از روابط علّی تبعیت کنند. ورود ناگهانی عنصری از ناکجا، باز هم یعنی وجود یک عیب جدی در ساختار. تمام مشکلات ذکرشده را می‌توان در گوشه‌های مختلف فیلمنامه «شب طلایی» پیدا کرد.
فیلمنامه «شب طلایی» از مجموعه‌ای از خرده‌پیرنگ‌ها تشکیل شده که به‌واسطه یا به‌بهانه گم‌شدن دو شمش طلای یک‌کیلویی در یک خانه ایجاد می‌شوند. اما خیلی زود می‌فهمیم که قرار نیست با ساختاری منسجم روبه‌رو باشیم. برخی از خرده‌پیرنگ‌ها (مثلاً بحث در مورد یک عشق نافرجام) عملاً می‌توانستند در هر مواجهه دیگری میان شخصیت‌ها هم اتفاق بیفتند و ربطی به گم‌شدن شمش‌ها پیدا نمی‌کنند. برخی از موقعیت‌ها هم اساساً ربطی به اتفاقات قبل و بعد از خود ندارند و به‌راحتی می‌توان آن‌ها را حذف کرد (به‌عنوان مثال مصرف «علف» به‌جای «سیگار» توسط یکی از شخصیت‌ها و یکی دو موقعیت کمیک متعاقب آن که نه‌تنها فاقد ضرورت و کارکرد دراماتیک است بلکه دوگانگی بی‌ربطی را هم در لحن فیلم ایجاد می‌کند). حتی زمانی که نیمی از فیلم سپری شده، باز هم با ورود شخصیت‌های کلیدی و مؤثری روبه‌روییم که تا پیش از این اشاره‌ای به آن‌ها نشده بود. در چنین شرایطی، می‌شد در ادامه هم افراد دیگری را، بدون مقدمه‌چینی، وارد و این کلاف را سردرگم‌تر کرد.
نوع پیرنگ فیلم هم جای سؤال دارد. در ظاهر، ما با داستانی در قالب پیرنگ معما روبه‌روییم. اما روایت داستانی در قالب این پیرنگ، مستلزم مشارکت فعال مخاطب است. برای رسیدن به این هدف، مخاطب باید با توجه به سرنخ‌های ارائه‌شده، به حدس‌هایی ظاهراً منطقی در راه تشخیص فرد مورد نظر (در این‌جا رباینده شمش‌ها) دست زده و گمانه‌زنی‌هایش را با توجه به سرنخ‌های تازه تصحیح یا تکمیل کند. فیلمنامه «شب طلایی» فاقد این ویژگی است. در اواخر فیلم، کماکان هر کدام از شخصیت‌ها می‌توانند رباینده شمش‌ها باشند و درک ما نسبت به احتمالات در مقایسه با ابتدای فیلم فرق چندانی نکرده است. فیلم هم‌چنین پایبند الگوهای دیگر نیز نیست. به‌عنوان مثال اگر «شب طلایی» را زیرمجموعه پیرنگ جست‌وجو بدانیم، مشکل دیگری پیش می‌آید: این پیرنگ به‌شدت به شخصیت اصلی‌اش وابسته است. ما باید شمایلی کاملاً پرداخته‌شده به‌عنوان شخصیت اصلی داشته باشیم درحالی‌که چنین شخصیتی در این داستان وجود ندارد. بنابراین با فیلمنامه‌ای روبه‌روییم که انگار قطعاتی را از پیرنگ‌های مختلف برمی‌دارد اما فاقد ویژگی‌های مثبت و تأثیرگذار هر کدام از آن‌ها است.
با چنین مشکلاتی، «شب طلایی» به لحظات پایانی نزدیک می‌شود. در این نقطه، ورود شخصیتی ماجرا را به‌سمت پایان‌بندی پیش می‌برد که حضورش – از نظر علّی – وابسته به رخ‌دادهای پیشین فیلم نیست. به عبارت دیگر، این شخصیت می‌توانست نیم ساعت دیرتر وارد شود و درگیری‌ها کماکان ادامه پیدا کند. از سوی دیگر، می‌شد این شخصیت را نیم ساعت زودتر (یا اصلا در دقیقه بیست فیلم) وارد کرد و این غوغا و آشوب را به پایان رساند.
با این ویژگی‌ها، «شب طلایی» ضربه اصلی را از فیلمنامه‌اش می‌خورد: فیلمنامه‌ای که – در مواردی – فاقد روابط علّی است، شخصیت‌هایی بی‌ربط در آن حضور دارند که فقط فیلم را شلوغ کرده‌اند، برخی از موقعیت‌ها کارکرد دراماتیک ندارند، و برخی از خرده‌پیرنگ‌ها با هیچ چسبی به حادثه محرک نمی‌چسبند.
منبع: سایت ماهنامه فیلم‌نگار/ سید آریا قریشی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است