ماهنامه صبا
شاید مهم‌ترین دستاورد «زالاوا» به‌عنوان یک فیلم ترسناک آن باشد که وحشت‌آفرینی را نه به واسطه «هیولا»ی ناپیدا بلکه از همراهی تماشاگر با تردید و تزلزل قهرمان نسبت به‌وجود هیولا استخراج می‌کند
بالاخره ۲سال بعد از درخشش نخستین ساخته ارسلان امیری در جشنواره فجر و تور افتخاری که در چهارگوشه دنیا برگزار کرد و جوایز متعددی که به خانه آورد، تماشاگران ایرانی فرصت یافتند که به تماشای «زالاوا» بنشینند؛ فیلمی سرراست و وابسته به سینمای قصه‌گوی دغدغه‌مند که ثابت می‌کند نه رویدادهای سینمایی حتماً در نمایش‌های‌شان به‌دنبال کنایه‌های سیاسی‌اند و نه منتقدان فقط فیلم‌های فوق هنری و سوپرروشنفکری را می‌پسندند. چون «زالاوا» علاوه بر توفیق در چند جشنواره سینمایی، در کشورهای مختلف فیلم منتخب منتقدان هم بوده؛ ازجمله در جشنواره ونیز جایزه فیپرشی را به‌خود اختصاص داده که یکی از معتبرترین دستاوردهای سینمایی دنیا در حوزه نقد است.
«زالاوا» هرچند به‌عنوان یک «فیلم اول» در جشنواره فجر مطرح بود ولی مثل چند فیلم اول دیگری که این‌روزها همزمان با آن امکان اکران عمومی را یافته‌اند ساخته فیلمسازی کاربلد است که قبلاً در تخصص‌های گوناگون سینما و گونه‌های مختلف فیلم استخوان خرد کرده و کسوت حرفه‌ای گرفته‌است. ارسلان امیری با سابقه فراوان مستندسازی و تدوین و فیلمنامه‌نویسی، برای ساخت نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش به سراغ مضمونی جذاب و کمتر کارشده رفته که البته تولید سنگین و دشواری می‌طلبد. بازسازی پرجزییات فضای نیم‌قرن پیش فقط یکی از چالش‌های سازندگان «زالاوا» بوده که در قدم دوم با دشواری‌های فرامتنی در پرداخت قصه همراه می‌شود. استفاده داستانی از پدیده‌هایی مثل جن که در مرز خرافه و باورهای مذهبی ایستاده‌اند کار هرکسی نیست و نیاز به ورزیدگی فیلمنامه‌نویس دارد تا با پروراندن داستانک‌های موازی مؤثر، از محوریت عمده آن بکاهد و بدون آن‌که به دام پرسش‌های ماهوی از چیستی عامل ترس بیفتد، هوشمندانه آن را در حد یک «مک‌گافین» به‌کار ببرد و چاشنی پیشبرد حوادث کند.
بعید است فیلمسازی بتواند از راهی جز ممارست طولانی با ابزارهای روایت سینمایی به این مهم نایل شود و امیری با تأسی به فیلمسازان بزرگ کلاسیک نظیر هیچکاک یا از جدیدترها پولانسکی توانسته داستانش را تقریباً بر مبنای «هیچ» بنا کند، شکل دهد و جلو ببرد. همان هیچی که در تیزر فیلم هم به‌صورت یکه‌به‌دوی کلامی میان استوار و جن‌گیر معرفی می‌شود که بر سر محتوی یک ظرف ظاهراً خالی جدل می‌کنند و در طول فیلم هم بارها با تأکید بر همین شیشه دربسته در موقعیت‌های مختلف به رخ کشیده می‌شود. در واقع مهم‌ترین چالشی که امیری در مقام خالق اثر با آن روبه‌رو بوده، برپا کردن ساختمان دراماتیک فیلمش روی یک نابنیان است؛ یعنی بنیانی که نه شخصیت‌های اصلی فیلم و نه مخاطبان آن نمی‌توانند به‌عنوان یک فکت مسلم بپذیرند. فیلم از طرفی اعتقاد روستاییان به هجوم اجنه را باوری موهوم و خرافی معرفی می‌کند و از طرف دیگر با فضاسازی و طرح ابهاماتی در حاشیه داستان اصلی، در میانه کار قهرمانش را نیز در این‌باره به تردید می‌اندازد و اطمینانش به پوچ بودن عملیات جن‌گیری را اسیر شک می‌کند. بنابراین شاید مهم‌ترین دستاورد «زالاوا» به‌عنوان یک فیلم ترسناک آن باشد که وحشت‌آفرینی را نه به واسطه «هیولا»ی ناپیدا بلکه از همراهی تماشاگر با تردید و تزلزل قهرمان نسبت به‌وجود هیولا استخراج می‌کند و با توسعه گام‌به‌گام آن تا رسیدن به تراژدی نهایی چنان سامانی به آن می‌بخشد که مخاطب فیلم را تا مدتی پس از پایان همراهی خواهدکرد؛ نمونه‌ای دیگر از توفیق در بنا کردن داستان برمبنای هیچ.
بد نیست همین‌جا اشاره‌ای کنیم به اهمیت جزییات قصه و کاربردهای دراماتیک آن‌ها در توفیق فیلم. «زالاوا» از فیلمنامه و داستانی بهره می‌برد که با حوصله و دقت طراحی شده و با وجود صحنه‌های جلوه‌گرانه فراوان نظیر فاجعه‌های آغازین و انتهایی، سکانس‌های جن‌گیری، عملیات پاسگاه ژاندارمری و موارد دیگر، انرژی اصلی خود را از پردازش جزییات فراوانی می‌گیرد که به شکل موزاییک‌های ریز و چشم‌نواز در جاهای درست توزیع‌شده‌اند و به تماشاگران مختلف در سطوح گوناگون دریافت راه می‌دهند که از زوایای مختلف درگیر داستان شوند و با آن همراه بمانند. مثلاً نوشته ابتدای فیلم با ادعای این‌که زالاوایی‌ها یک قوم مهاجر هستند، به باورهای خرافی آن‌ها سویه‌ای غیربومی می‌دهد و در طول فیلم نیز با جلوه مکرر عناصر دیداری همچون داس‌ها و آهن‌پاره‌های نوک‌تیز آویخته در کوچه‌ها، تفنگ‌های روستاییان و چاقو‌های آماده دریدن روی ماهیت تهاجمی و مرگ‌آور این خرافه‌ها تأکید می‌شود.
همین بسترسازی هوشمندانه فضای مناسبی برای بسط پیرنگ اصلی و خرده‌پیرنگ‌های داستانی فراهم می‌کند که حکایت دو عشق پنهان و آشکار فیلم (عشق سرباز به دختر نوجوان روستایی و عشق میان خانم دکتر و استوار فرمانده پاسگاه) از آن جمله‌اند. همچنین فیلم با شروع هول‌انگیزش علاوه بر آن‌که قواعد داستانی را بنا می‌کند و مسیر ورود را به تماشاگر نشان می‌دهد، به نوعی فرجام شخصیت‌ها را هم علامت می‌زند. دخترجوان در آغاز فیلم اگرچه به ظاهر فقط یکی از قربانیان تهاجم نیروی اهریمنی شمرده می‌شود که سرنوشت شومی می‌یابد ولی ضمناً حامل هشداری است به خطر پنهانی که دیگر قهرمان هم‌جنسش در فیلم را تهدید می‌کند. از طرف دیگر استوار مسعود درمیان انبوه مردانی احاطه شده که یا به خرافات باور دارند و یا از بسط آن سود می‌برند (جن‌گیر و گروهبانی که قراراست جانشین او در پاسگاه شود) استوار در وقوع هردو ضربه درام در آغاز و انجام فیلم دخالت مستقیم دارد: جمع‌آوری تفنگ‌های دهاتی‌ها و سمبه‌زدن لوله‌های تفنگ سبب‌ساز هردو رویداد تعیین‌کننده ابتدا و انتهاست.
در این میان انگیزه‌های چند لایه‌ای که برای رفتن یک‌تنه او به جنگ خرافات زالاوایی‌ها طراحی شده‌اند هم قابل توجهند. او بدواٌ ادعا می‌کند که هدفش حمایت از قربانیان باورهای خرافی یعنی روستاییانی است که در فرایند جن‌گیری باید هدف گلوله واقع شود. بعدتر در پاسگاه به جانشینش اخطار می‌دهد که داستان اجنه و شیاطین برای ترساندن ژاندارم‌ها از گشتزنی در منطقه و آزادی عمل شکارچیان غیرمجاز است و تفنگ‌ها برای همین باید جمع‌شوند. ولی در نهایت در خلوت شبانه‌اش با دکتر روستا به او اعتراف می‌کند که در تمام اعمالش از انگیزه‌ای شخصی پیروی کرده که مبتنی بر نفرت از آدم‌های خرافاتی و به قصد انتقام از آن‌هاست. این همان انگیزه‌ای است که در طول فیلم به‌درستی با نشانه‌های خودمداری و قلدرمآبی در رفتار بیرونی او تزیین‌شده و به‌نحوی سرنوشت اشخاص بازی فیلمنامه را درنهایت رقم می‌زند. در واقع فیلمساز نمی‌خواهد مقابله استوار با جن‌گیر را نمونه‌ای از مبارزه مدرنیسم با سنت یا حتی منطق با نادانی جلوه دهد؛ بلکه این نمودی کامل از جنگ خودمداری با جهل است؛ جنگی بی‌حاصل و ویرانگر که سرانجامی جز برباد رفتن آرزوهای دیکتاتور خیرخواه ندارد و تبعیدش با جشن و‌ساز و دهل جاهلان بر سر نعش دانایی همراه خواهد بود.
منبع: روزنامه همشهری/ پیمان شوقی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است