ماهنامه صبا
مسیر فیلم‌سازی آیدا پناهنده در طول این سال‌ها سیر جدی‌تر به خود گرفته است و او فیلم‌های قابل تأملی را نوشته و کارگردانی می‌کند.
آیدا پناهنده پیش از آن‌که به عرصه‌ی تصویر ورود کند و پس از اتمام دانشگاه، کار خود را با نوشتن داستان‌های کوتاه آغاز کرد. داستان‌هایی که در دهه‌ی هفتاد در مجله‌ی کارنامه به چاپ رسیدند و مقدمات حضور پناهنده که البته دانش‌آموخته‌ی سینما نیز بود را به این حوزه فراهم کردند. او در بدو امر مشابه بسیاری از فیلم‌سازان دیگر، فیلم‌سازی را از فیلم کوتاه شروع می‌کند. در این میان سه فیلم کوتاه و شاخص آیدا پناهنده یعنی «روشنایی‌های شهر»، «تاج خروس» و «چراغ خورشیدی» از شیوه‌ی کلاسیک بهره نمی‌جویند چراکه در این فیلم‌ها ما با درامی تام که مبتنی بر یک رویداد مشخص و کنش قهرمان برای عبور از موانع و رسیدن به راه‌حل نهایی باشد، مواجه نیستیم.
در عوض با فیلم‌هایی شخصیت‌محور طرف هستیم که از فرمِ رواییِ هنری سود جسته‌اند. همچنین شاهد مصداق‌‌اش هم انفعال ثریا و تأکید مدام بر زاویه‌دید و حس درونی شخصیت‌ها در «روشنایی‌های شهر»، بیگانگی ذهنی شخصیت مرد نسبت به محیط اطراف در فیلم «تاج خروس» و بحران ارتباطی میان شخصیت‌ها و پایان باز در فیلم «چراغ خورشیدی» است.
پناهنده پس از کسب تجربه در فیلم‌های کوتاه به سراغ ساخت یک مستند پرتره می‌رود و «ایراندخت» را با محوریت مادربزرگ خود می‌سازد. او هم‌زمان به‌عنوان نویسنده‌ی تله فیلم «گمشده در تاریکی» به کارگردانی مازیار میری نیز ظاهر می‌شود و فیلمنامه‌ی این اثر را به‌طور مشترک با ارسلان امیری به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد. با این‌حال اولین تجربه جدی پناهنده در حوزه‌ی فیلم داستانی بلند در سال ۱۳۸۸ به تله فیلم «قصه داوود و قمری» برمی‌گردد. این فیلم جزء آن دسته از فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که به پشت صحنه فیلم‌ها مربوط می‌شوند و ما با شخصیتی به نام داوود مواجه‌ایم که به‌عنوان صدابردار باید صدای یک قمری را ضبط کند اما در این مسیر دچار چالش‌های متعددی می‌شود.
این چالش‌ها عبارت‌اند از: نزاع و اختلاف با همسرش بر سر این موضوع و موارد متعدد دیگر که به‌خاطر حضور قمری در خانه‌شان، انگار تمام آن مشکلات همچون زخمی کهنه دوباره سرباز کرده است. آیدا پناهنده در ادامه از ساخت مستند غافل نمی‌شود و مستند «خانه قمرخانم» را در سال ۱۳۸۹ جلوی دوربین می‌برد. درست یک سال بعد از این مستند مسیر فیلم‌سازی پناهنده سیر جدی‌تر به خود می‌گیرد و او فیلم‌های قابل تأملی را نوشته و کارگردانی می‌کند. در ادامه به چهار فیلم مهم این فیلم‌ساز خواهیم پرداخت.
آقای صادقی (بیژن امکانیان) مرد جاافتاده و مورد اعتمادی است که یک‌سال پس از مرگ همسرش تصمیم می‌گیرد تا عزاداری را کنار بگذارد و مراسم عروسی دخترش را راه بیاندازد. اما از آنجایی‌که او یک ورشکستگی سنگین را پشت سر گذاشته راه چاره‌ای جزء گاوصندوق شرکت به ذهنش خطور نمی‌کند. او تصمیم می‌گیرد مقداری پول از آنجا بردارد و بعدا که آب‌ها از آسیاب افتاد و دستش بازتر شد، آنها را سرجایش برگرداند…
فیلم «آبروی از دست رفته آقای صادقی» اثباتی بر این مدعاست که اگر یک تله‌فیلم نیز با رعایت اصول فیلم‌سازی ساخته شود می‌تواند هم‌پای یک اثر سینمایی محسوب شده و به کارنامه‌ی کارگردان اعتبار بخشد. از این‌رو با فیلمی طرفیم که ویژگی‌های روایی و بصری را در حد جهان داستانی خود به شکلی دقیق سامان می‌دهد و با پایان تکان‌دهنده‌اش تاثیرگذار واقع می‌شود. طوری‌که نمی‌توان آن صحنه‌ی پایانی و قدم زدن تنهایی آقای صادقی در نیمه‌شب را از خاطر برد. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم این است که پناهنده در زمینه‌ی روایت با تسامح از کنار موقعیت‌ها و اهمیت‌شان عبور نکرده و از همان ابتدا شروعِ زنجیروارِ ریختنِ آبروی آقای صادقیِ محترم از جایی است که بادکنک به دست در خیابان قدم می‌زند.
این بادکنک از آنجایی‌که قرار است هدیه‌ای برای تولد نوه‌اش باشد، به‌خوبی حکایت از این موضوع دارد که شرایط اقتصادی او تا چه اندازه وخیم است. بدبیاری‌ها برای آقای صادقی یکی پس از دیگری خود را نشان می‌دهند تا جایی‌که او برای تهیه‌ی جهاز دخترش به بن‌بست می‌رسد و این همان کاری است که یک درام خوب انجام می‌دهد؛ باورپذیر کردن تصمیم شخصیت اول بر اثر رخ‌دادهای متوالی قانع‌کننده و تحمیل شرایطی که رفته‌رفته آبروی صادقی را به باد می‌دهد.
در این مسیر بازی قابل توجه بیژن امکانیان به بروز ظرافت‌های نقش کمک کرده و مخاطب را با مصیبتی که آقای صادقی گرفتارش شده همراه و نگران می‌کند. پناهنده در این فیلم بر خلاف سه فیلم کوتاه شاخص خود از یک روایت کلاسیک بهره می‌گیرد که البته نمایش چنین فیلمی از تلویزیون در انتخاب این ساختار نقش مهمی را ایفا می‌کند. او در این فیلم بر روی یکی از بدوی‌ترین و مهم‌ترین خصیصه‌های انسانی یعنی حفظ آبرو تأکید می‌کند، برای همین هم است که فیلم به‌راحتی مخاطب را درگیر می‌کند.
زن جوانی به نام ناهید (ساره بیات) که از شوهرش احمد (نوید محمدزاده) به‌خاطر اعتیاد جدا شده و خرج زندگی خود و پسر خردسال‌اش را از طریق تایپ پایان‌نامه‌های دانشجویی درمی‌آورد. طبق توافق با همسر سابقش، او تنها در صورتی می‌تواند بچه را نزد خودش نگه دارد که ازدواج نکند. او دل‌باخته‌ی مرد ثروتمندی به نام مسعود (پژمان بازغی) است که به او پیشنهاد ازدواج هم داده اما ناهید به‌خاطر ترس از دست دادن فرزند، علی‌رغم میل درونی‌اش به پیشنهاد مسعود جواب رد داده است.
ناهید در سینمای اجتماعی ایران پیرو سنتی است که در آن روی مصائب یک زن تأکید می‌شود. مضمونی که تا پیش از این نمونه‌های مطرحش را می‌توان در آثار کارگردانانی همچون رخشان بنی‌اعتماد، رسول صدرعاملی و پرویز شهبازی دید. آیدا پناهنده در این فیلم به دنبال تصویر کردن یک زن مطلقه‌ی ایرانی است که سعی در حفظ زندگی و فرزندش دارد. جدا از اینکه کارگردان در این بازنمایی تا چه میزان موفق بوده است، حد نگه داشتن او در این بازنمایی، پرهیزش از سیاه‌نمایی و بازی نکردن با احساسات مخاطب، «ناهید» را از سایر فیلم‌های هم‌رده‌اش در جایگاه بهتری قرار می‌دهد.
در این فیلم به مسائلی همچون طلاق، دروغ، تربیت فرزند و بی‌پولی پرداخته می‌شود اما آنچه که به‌عنوان تضاد مرکزی نمود آشکاری در فیلمنامه دارد، مادر بودن در مقابل همسر بودن است. به‌طوری‌که ناهید هرکدام را انتخاب کند از دیگری محروم می‌شود. مشکلاتی که بر سر او می‌آید فقط و فقط تاوان او برای مادر بودن در یک جامعه‌ی بسته و سنتی است. با این‌حال او در مقام یک زن کنش‌مند ظاهر شده و به دور از شعارهای گل‌درشت و در راستای درام قصد دارد تا هر دو مسئولیت را با هم داشته باشد. گویی تنها به این شیوه است که وجدانش آسوده می‌شود.
از طرفی «ناهید» یک فیلم مبتنی بر فضا نیز است و ما با میزانسن‌هایی مواجه‌ایم که جغرافیای شهری را به‌خوبی به تصویر می‌کشد. پناهنده با نماهای متعدد از یک شهر بندری کوچک، قهوه‌خانه‌ها، شرط‌بندی‌ها و مسابقات فوتبال، هویتی کامل از شهر را برایمان ترسیم می‌کند. در فیلم همچنین ساحل دریا به مثابه‌ی یک موتیف مکانی عمل می‌کند، چیزی که به‌خودی‌خود ارزشمند است. تصحیح رنگ تصویر فیلم در رساندن حس‌و‌حال این جغرافیای شهری نیز کم اهمیت نبوده است. «ناهید» به‌عنوان اولین فیلم بلند سینمایی آیدا پناهنده فارغ از اشکالات جزیی فیلمنامه، اثری درخور و قابل‌قبول به شمار می‌آید.
درست در هنگامی‌که ماهی با بازی هدیه تهرانی داغدار مرگ پسر بیست‌ساله‌اش است، عشق دوران نوجوانی‌اش از سفری طولانی بازمی‌گردد و ماجرای رسوایی بیست‌سال پیش زنده می‌شود. «اسرافیل» را می‌توان ادامه‌ی منطقی ناهید دانست و فزون یافتن درک آیدا پناهنده نسبت به میزانسن و فیلمنامه را به نظاره نشست. در این فیلم دوباره با آن تعصباتی مواجه‌ایم که پیش‌تر در «ناهید» دیده بودیم. این نگاه‌های متعصبانه از همان مراسم خاکسپاری در ابتدای فیلم آغاز می‌شوند و با حضور بهروز (پژمان بازغی) در مقام عاشق دیرینه‌ی ماهی که به تازگی از کانادا برگشته است، قوت می‌یابند.
سر بازکردن زخمی کهنه و ماجرای عشقی در فیلم‌های قبلی پناهنده نیز دارای سابقه است اما او این‌بار چنین مسائلی را به رسوایی و محیط کوچک شهر پیوند می‌زند و بر بحرانی بودن این شرایط به‌طور ویژه تأکید می‌کند. چنان‌چه اگر قرار بود این اتفاق در یک شهر بزرگ رخ دهد تا این اندازه بحران نمایشی فیلم قوت نمی‌یافت. پناهنده در «اسرافیل» برای اینکه بر فضای غم‌بار و ملال‌انگیز روایت تأکید کند از رنگ‌بندی‌های سفید و خاکستری همراه با نورپردازی‌های ملایم بهره می‌جوید تا به این ترتیب مخاطب را هرچه بیشتر به درون اتمسفر فیلم ببرد و او را با داستان همراه کند. از جایی‌که ماهی ناگهان در شهر بهروز را می‌بیند، رفته‌رفته کنجکاوی مخاطب بر عشق نهان آن دو بیشتر می‌شود.
گویی احساس می‌شود که عشق قدیمیِ میان ماهی و بهروز هنوز هم مانند چراغی که ماهی بر سر قبر پسرش می‌گذارد، روشن است. چراغی که در فیلم کوتاه «چراغ خورشیدی» آیدا پناهنده نقشی کلیدی دارد و در این فیلم نیز به‌عنوان یک المان برجسته خودش را نشان می‌دهد. ماهی اما جسارت فیلم «ناهید» را ندارد و حتی اگر همچنان حسی به بهروز داشته باشد، در ابرازش ناتوان است.
دلیل این ناتوانی و انفعال ماهی را می‌توان در راستای همان ویژگی‌های موقعیت جغرافیایی و اقلیم کوچک جست‌وجو کرد که هم‌سو با آن، زنی مثل ماهی اگر می‌خواهد در چنین محیطی تاب بیاورد باید نظاره‌گر حرف سایرین باشد. از دیگر نکات مهم فیلم نیز باید به بازی قابل تأمل هدیه تهرانی اشاره کرد که با ظاهرشدن در نقش ماهی به خوبی حس درونی شخصیت را القا می‌کند.
فیزیکدانی به نام ابراهیم (پارسا پیروزفر) که در حال کار بر روی فرضیه‌ای درباره‌ی پایان جهان است و با زنی حامله به نام تی‌تی (الناز شاکردوست) که خدمتکار بیمارستان است، ملاقات می‌کند. تی‌تی نیز قصد دارد به بشریت خدمت کند و خانه‌ای از آن خود داشته باشد اما حضور کاراکتر امیرساسان با بازی هوتن شکیبا، رابطه‌ی ابراهیم و تی‌تی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
آیدا پناهنده در فیلم تی تی رئالیسم عینی را به رئالیسم ذهنی پیوند می‌زند و شخصیت اولش مشابه با کاراکتر ثریا در فیلم کوتاه او «روشنایی‌های شهر» علاوه‌بر اینکه یک زندگی واقعی دارد، در دنیای خیال و آرزوهای دور و درازش نیز غرق شده است. منتهی ویژگی‌ای که کاراکتر تی‌تی را از ثریا متمایز می‌کند، جادو و شعبده است. در «تی تی» فیلم‌ساز آگاهانه به متافیزیک متوسل می‌شود تا شکل‌گیری رابطه‌ی تی‌تی و ابراهیم را باورپذیر جلوه دهد. از این‌رو درست از زمانی‌که امیرساسان با ابراهیم درباره‌ی دل به دریا زدن تی‌تی و دعا برای سلامتی ابراهیم صحبت می‌کند، این حقیقت مدام در ذهن ابراهیم بالا و پایین می‌شود که احساس تی‌تی نسبت به او از چه جنسی است.
موضوعی که اهمیت آن تا پایان فیلم و قدم زدن ابراهیم و تی‌تی در خفا باقی می‌ماند. ویژگی‌های غیرواقع‌گرایانه تی‌تی تنها به همین موضوع محدود نمی‌شود و ما با شخصیتی مواجه‌ایم که می‌تواند لیوان روی میز را تکان دهد یا دستش را سالم از داخل آتش بیرون بیاورد. این‌ها را کنار بگذارید و به دنیا آمدن بچه که به روایت حضرت مریم پهلو می‌زند و همچنین داستان کشتی نوح که به‌عنوان مصداقی از نجات بشریت در فیلم آورده شده است، توجه کنید.
فیلمنامه‌ی «تی تی» در ترسیم روابط میان شخصیت‌ها نیز موفق عمل می‌کند. در گذشته به‌خاطر اینکه مردم عادی متوجه صحبت‌ها و نظریه‌های دانشمندان نمی‌شدند بعضا آنها را هم‌سنگ دیوانگان می‌پنداشتند، موضوعی که در «تی تی» نیز به آن اشاره می‌شود و حتی شاهد دیالوگی با همین مضمون از شخصیت تی‌تی هستیم. این دیوانگی مشترک، زیر لوای نجات بشریت که در هر دو شخصیت مشترک است باعث برقراری رابطه‌ی میان ابراهیم و تی‌تی می‌شود.
حال هر چند دیوانگی به‌عنوان یک خصیصه‌ی متعالی در خصوص رابطه‌ی تی‌تی و ابراهیم مطرح می‌شود، در ارتباط با او و امیرساسان نمودی وارونه یافته و باعث بهره‌جویی امیرساسان از تی‌تی می‌شود. هرچند امیرساسان در مقام آنتاگونیست از طیف خاکستری‌ای برخوردار است و این‌طور نیست که به یک شخصیت کاملا سیاه تبدیل شده باشد.
در پایان می‌توان پس از بررسی آثار آیدا پناهنده به ویژگی‌های مشترک فرمی و روایی‌ای همچون، زاویه‌دید اول شخص کاراکترهای نقش اصلی زن، مثلث‌های عشقی‌ای که در جهت آشنایی‌زدایی مفاهیم تثبیت‌شده اجتماع می‌کوشند، فضاسازی به‌واسطه‌ی میزانسن‌های مطبوع شمال و شخصیت‌های خاکستری به‌جای شخصیت‌های منفی که در تمام آثار پناهنده ردپایشان دیده می‌شود، اشاره کرد.
منبع: مجله سینما تیکت
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است