ماهنامه صبا
وجود شباهت دو فیلم «شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر» درخصوص فعالیت‌های تروریستی عبدالمالک ریگی، به‌ندرت از حد یکی‌بودن نام کاراکترها فراتر می‌رود و این همان نکته مهمی است که ساخت متوالی این دو فیلم را به اتفاقی قابل‌تأمل تبدیل می‌کند.
احسان دبیروزیری در یادداشتی در شماره دوازدهم ماهنامه صبا به دو فیلم «شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر» پرداخته و تفاوت رویکرد این دو فیلم را در برخورد با یک سوژه مشخص بررسی کرده است.
فعالیت‌های تروریستی عبدالمالک ریگی و گروهک جندالله، دستگیری او در اواخر سال ۸۸ و اعدام او در خرداد ۸۹، یکی از برگ‌های مهم دو دهه اخیر تاریخ ایران محسوب می‌شود. حوادث منجر به دستگیری ریگی از چنان بار دراماتیک بالایی برخوردار بود که تقریباً بلافاصله بعد از دستگیری ریگی بحث‌هایی در مورد ساخت فیلمی در مورد این واقعه درگرفت. حاصل آن بحث‌ها و ایده‌ها ساخت دو فیلم بود: «شبی که ماه کامل شد» (نرگس آبیار) و «روز صفر» (سعید ملکان). این توالی، یک اتفاق کم‌سابقه (حتی شاید اغراق نباشد اگر بگوییم بی‌سابقه) را در تاریخ سینمای ایران رقم زد: این که یک حادثه واقعی به‌فاصله دو سال دستمایه اولیه ساخت دو فیلم قرار گیرد. با این وجود شباهت این دو فیلم به‌ندرت از حد یکی‌بودن نام کاراکترها فراتر می‌رود. این، همان نکته مهمی است که ساخت متوالی «شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر» را به اتفاقی قابل‌تأمل و قابل‌بحث تبدیل می‌کند.
آبیار برای روایت یک ماجرای تکان‌دهنده، سعی کرده تا حد امکان از مسائل ایدئولوژیک فاصله بگیرد. در عوض، او تأثیر مخرب عبدالمالک ریگی را از طریق نمایش دریغ‌آلود یک عشقِ ازدست‌رفته برجسته می‌کند. تاریخ سینما نشان داده که بخشیدن جنبه‌ای ملودراماتیک به ماجراهای کلان تاریخی و سیاسی می‌تواند تأثیر مهیبی بر تماشاگر بگذارد. انتخاب یک مسیر کاملاً «شخصی» (به این معنا که تمرکز فیلم بیش از کشمکش‌های فَرا فَردی بر کشمکش‌های شخصی و خانوادگی است) برای روایت ماجرایی که در ظاهر بسیار کَلان‌تر از یک داستان خانوادگی است، انتخاب هوشمندانه‌ای محسوب می‌شود. بعضی از فیلم‌ها هستند که با همان انتخاب اولیه‌شان، بخش مهمی از راه موفقیت را طی می‌کنند. «شبی که ماه کامل شد» یکی از این فیلم‌ها است. به همین دلیل است که شخصیت عبدالمالک ریگی (آرمین رحیمیان) یکی از شخصیت‌های مکمل «شبی که ماه کامل شد» است و فیلم با تمرکز روی فراز و فرود رابطه فائزه منصوری (الناز شاکردوست) و عبدالحمید ریگی (هوتن شکیبا) – برادر عبدالمالک – پیش می‌رود. آن‌چه فیلم نشان می‌دهد این است که ایدئولوژی غیرانسانی امثال عبدالمالک با مفهومی به‌نام عواطف انسانی بیگانه است و منجر به این می‌شود که یک رابطه پاک عاشقانه در نهایت یک فاجعه به بار بیاورد. این انتخاب، لااقل از دو جنبه مسیر بسیار مناسبی برای زیر سؤال بردن یک ایدئولوژی محسوب می‌شود: اول این‌که به‌جای پرداختن به جزییات مسائل سیاسی (که ممکن است صرفاً برای گروه خاصی از مخاطبان جذاب باشد) با مفاهیمی بازی می‌کند که برای عامه مخاطبان هم جذاب و هم به‌سادگی قابل‌درک است (در واقع این مسیر، فرصت بیشتری برای ایجاد همذات‌پنداری با شخصیت نزد مخاطب به وجود می‌آورد)؛ و دوم این‌که می‌تواند صراحتاً به‌نفع یک نوع تفکر و علیه تفکری دیگر عمل کند بدون این‌که یک اثر سفارشی یا تبلیغاتی به‌نظر آید.
با این وجود، «شبی که ماه کامل شد» در اجرا به‌اندازه ایده اولیه‌اش برانگیزاننده و قانع‌کننده نیست. البته از نظر اجرایی با چند صحنه خوب‌اجرا شده روبه‌روییم که در بهترین حالت می‌توانند جنبه استعاری قدرتمندی هم پیدا کنند – شاید شاخص‌ترین و ماندگارترین‌شان، سکانس غذا دادن عبدالحمید به گاندوها باشد. همچنین آبیار در مجموع در اجرای سکانس‌های پرالتهاب و پرتعلیق موفق نشان می‌دهد و – همچون اکثر فیلم‌های دیگرش – نشان می‌دهد که در استخراج بهترین نسخه (یا لااقل یکی از بهترین نسخه‌های) بازیگران بااستعداد چه کارگردان توانایی است. با این وجود، به‌نظر می‌رسد که مشکل اصلی را می‌توان در پردازش شخصیت‌ها جست‌وجو کرد. از یک طرف، شخصیت اصلی و کسی که قرار است با او همدلی کنیم (فائزه) در طول فیلم شخصیتی منفعل است. او بیشتر در حال واکنش به حوادثی است که بر او نازل می‌شوند و این واکنش، از جایی به بعد، بیشتر در قالب تلاش برای فرار از شرایط بحرانی و خطرناک نمایانده می‌شود. البته اتفاقات سنگینی که برای فائزه در طول فیلم رخ می‌دهد باعث می‌شود که او بتواند حسّ دلسوزی را در تماشاگر ایجاد کند. اما انفعال دراماتیک او سبب می‌شود تا این حسّ دلسوزی کمتر تبدیل به همذات‌پنداری شود.
با این وجود به‌نظر می‌رسد بزرگ‌ترین فرصتِ ازدست‌رفته فیلم به شخصیت عبدالحمید بازمی‌گردد. عبدالحمید پیچیده‌ترین شخصیت فیلم است: کسی که در اوایل کار واقعاً و از ته دل عاشق فائزه است و قرار است به‌تدریج نوعی دگردیسی روحی را از سر گذرانده و مقهور ایدئولوژی ضدّ بشری برادرش شود. با این وجود نکته در همین «به‌تدریج» بودن نهفته است. تمرکز فیلم روی شخصیتی که سیر تحول درونی‌اش خیلی زود به پایان می‌رسد (فائزه) باعث شده که فرصت نمایش تحول منفی عبدالحمید فراهم نشود. به همین دلیل است که سیر تغییر شخصیت عبدالحمید چندان پذیرفتنی از کار در نیامده و تا حدی گُنگ به‌نظر می‌رسد.
با وجود این مشکلات، به‌نظر می‌رسد که آبیار در «شبی که ماه کامل شد» در رسیدن به اصلی‌ترین هدفش (ایجاد حسّی دریغ‌آلود نسبت به عشقی زوال‌یافته) تا حدی موفق شده و این مهم‌ترین نکته است. چراکه استراتژی اصلی فیلم، ایجاد نفرت نسبت به جنبه ضدّ انسانی ایدئولوژی رادیکال امثال عبدالمالک ریگی از طریق ایجاد همان حسّ حسرت‌آلود است.
از سوی دیگر، سعید ملکان و همکارانش در «روز صفر» مسیری متفاوت و، به همان اندازه «شبی که ماه کامل شد» جسورانه، را طی می‌کنند. اگر در «شبی که ماه کامل شد» تمرکز بر روابط خانوادگی بود، شخصیت اصلی در «روز صفر» خانواده‌ای ندارد. اگر نیروهای امنیتی در فیلم نرگس آبیار نقش مهمی نداشتند (و حضور فرعی و کم‌رنگ‌شان هم به‌قدری از نظر دراماتیک بی‌کارکرد بود که تحمیلی به‌نظر می‌رسید) قهرمان فیلم (با بازی امیر جدید) یک مأمور امنیتی مقتدر است که در طول فیلم هیچ‌گاه نمی‌توانیم به درون او نفوذ کرده و چیز چندانی از احساساتش بفهمیم. اگر شخصیت اصلی «شبی که ماه کامل شد» را با شکنندگی و قربانی‌شدنش به یاد می‌آوریم، قهرمان «روز صفر» قرار است با انعطاف‌ناپذیر بودنش به خاطر آورده شود – خصوصیتی که البته برای چنین شرایطی و حل یک بحران بزرگ ملّی، ضروری به‌نظر می‌رسد.
بنابراین، «روز صفر» در مسیری کاملاً متفاوت نسبت به «شبی که ماه کامل شد» حرکت کرده و ماجرای دستگیری عبدالمالک ریگی را از نقطه‌نظری کاملاً امنیتی روایت می‌کند. «روز صفر» اولین فیلم استراتژیک سینمای ایران نیست که چنین مسیری را، با تأکید بر تلاش‌های مأموران امنیتی، طی می‌کند. اما باید میان «روز صفر» و بسیاری از فیلم‌های به‌ظاهر مشابه – به‌خصوص فیلم‌هایی که در گذشته‌های دورتر ساخته شده‌اند – تمایز قائل شد. از یک طرف، روز صفر را می‌توان یکی از مهم‌ترین نمونه‌های موجی از فیلم‌های استراتژیک تلقی کرد که در سال‌های اخیر در سینمای ایران پررنگ شده است. فیلم‌های متعلق به این موج تازه، برخلاف بسیاری از نمونه‌های قدیمی‌تر که سعی می‌کردند با دوری از الگوهای فیلم‌های مشابه آمریکایی، به لحن و الگویی «بومی» در زمینه نمایش مسائل کلان مملکت برسند، در پی نزدیک‌شدن به الگوهای فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا هستند تا بدین ترتیب بخت بیشتری برای ارتباط با عموم مخاطبان را داشته باشند. «روز صفر» می‌تواند یکی از فیلم‌های نمونه‌ای این جریان تا امروز لقب گیرد. تلاش برای بهره‌گرفتن از الگوهای موفق تریلرهای سیاسی و فیلم‌های اکشن آمریکایی را می‌توان به وضوح در اولین ساخته سعید ملکان در مقام کارگردان ردیابی کرد. پرداختن به یک قهرمان کاملاً حرفهای که هم به‌شکل آشکاری وطن‌پرست است و هم به فردیت خود اهمیت ویژه‌ای می‌دهد، ابهامی که در معرفی گذشته و زندگی شخصی او وجود دارد، و حتی مواردی چون شکل استفاده از نریشن و نوشته‌های روی تصویر از جمله این الگوبرداری‌ها محسوب می‌شوند.
از سوی دیگر، یک نکته دیگر (که شاید از نکته قبل هم مهم‌تر و تحسین‌برانگیزتر باشد)، تلاش سازندگان «روز صفر» برای حذف تعلقات حزبی و جناحی است. درحالی‌که بسیاری از فیلم‌های استراتژیک – باز هم به‌خصوص در دهه‌های گذشته – انگار از ابتدا برای مخاطبی ساخته می‌شدند که از اساس به حرفهای مطرح‌شده در آن فیلم‌ها اعتقاد راسخ داشتند، فیلم‌هایی از قبیل «روز صفر» هدف‌گذاری‌شان را روی طیف وسیع‌تری از مخاطبان قرار داده‌اند. ملکان و همکارانش این نکته را در جای‌جای «روز صفر» برجسته می‌کنند که بحران رخ‌داده، ماجرایی کاملاً ملّی بوده و به هیچ نهاد و حزبی ارتباط نداشته است. فیلم، نیروهای امنیتی را افرادی نشان می‌دهد که قرار است شرایط را به‌گونه‌ای مدیریت کند که این نبردها برای مردم مشکل ایجاد نکند. بنابراین «روز صفر» یک فیلم در ارتباط با مسائل کلان سیاسی است که آغوش خود را حتی به روی مخاطبی باز می‌کند که ممکن است دل خوشی از سوژه فیلم نداشته باشد.
با وجود این ویژگی‌های کلیدی، «روز صفر» به دلایلی از یک فیلم درجه یک فاصله می‌گیرد به‌طوری‌که بیشتر می‌توان به‌عنوان یکی از نقاط آغازین یک جریان کلیدی به آن توجه کرد تا نمونه‌ای مناسب از این جریان. یکی از مشکلات به شخصیت اصلی برمی‌گردد؛ قهرمانی که حذف مسائل خانوادگی و در ابهام نگاه داشتن گذشته‌اش تا آن‌جا پیش رفته که به شخصیتی کم‌وبیش تک‌بُعدی تبدیل شده است. از این جنبه «روز صفر» بیش از آن‌که شبیه تریلرهای جاسوسی باشد (فیلم‌هایی که حضور شخصیت‌های پیچیده در آن‌ها ضروری است) به سمت اکشن‌های آمریکایی (که معمولاً با شخصیت‌هایی ساده ساخته می‌شوند) میل کرده است. چنین اتفاقی، عمق فیلم را به‌شکل محسوسی کاهش داده است. البته می‌توان گفت در اکشن‌های سیاسی آمریکایی هم قهرمان به آرمان‌های کلان سیاسی وفادار است و آن را در نهایت بر هر چیزی ارجح می‌داند. اما حذف این بُعد به‌طور تقریباً کامل در «روز صفر»، عملاً تنوع جنس کشمکش‌ها را کاهش داده است (به‌عنوان مثال تقریباً در هیچ بخشی با تمرکز بر چالش‌ها و کشمکش‌های درونی قرمان روبه‌رو نیستیم و همین یکی از عوامل تک‌بُعدی شدن نسبی شخصیت است). فیلم همچنین در معرفی ضدقهرمانش (ریگی) هم چندان موفق نیست و اگر هنگام تماشای فیلم ایده چندانی در مورد حوادث واقعی نداشته باشیم، ممکن است چندان نتوانیم ریگی را به‌عنوان یک تبهکار باهوش و ترسناک بپذیریم. هر چند ساعد سهیلی تلاش قابل تحسینی کرده تا با رعایت جزییاتی در لحن بیان، شخصیت را بسازد، اما فقدان پرداخت مناسب ریگی معضلی است که کماکان در «روز صفر» احساس می‌شود. درست است که فیلم دارد با محوریت مأمور امنیتی پیش می‌رود اما فراموش نکنید که یک تبهکار قدرتمند و کاریزماتیک باعث همدلی بیشتر مخاطب با قهرمان شده و چالش‌های دراماتیک قوی‌تری را ایجاد می‌کند.
هرچند شاید بتوان از نقاط ضعف دیگری نیز در مورد «روز صفر» صحبت کرد اما نباید این نکته را نادیده گرفت که این مسیر، پیشینه چندانی در سینمای ایران ندارد و همین که سازندگان فیلم‌های استراتژیک به این نکته پی برده‌اند که تأثیرگذاری واقعی زمانی میسر می‌شود که بتوانند حتی نگاه‌های مخالف را هم به خود جلب کنند، نکته مثبتی است که در صورت برطرف‌کردن نقاط ضعف فیلم‌هایی چون «روز صفر» می‌تواند به خلق فیلم‌های موفق‌تری منجر شود.
«شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر»، با تمام نقاط قوت و ضعف‌شان، نشان می‌دهند که “زاویه دید” تا چه حد در سینما اهمیت دارد؛ عنصری که باعث می‌شود بتوان چند فیلم کاملاً متفاوت در مورد یک سوژه ساخت. رخ‌دادن چنین اتفاقی و ساخته‌شدن این دو فیلم، اتفاق مغتنمی در سینمای ایران است که از یک طرف این نکته را یادآوری می‌کند که چه حجم قابل‌توجهی از وقایع مهم و دراماتیک در تاریخ معاصر ایران اتفاق افتاده که سینمای ایران هنوز به‌طور جدی به‌سراغ آن‌ها نرفته و از سوی دیگر نشان می‌دهد چطور می‌توان بارها به‌سراغ یک واقعه مشخص رفته و آن واقعه را از زوایای مختلف تحلیل کرد؛ زوایایی که هر کدام می‌توانند به خلق یک فیلم کاملاً متفاوت منجر شوند. ساخت این دو فیلم را می‌توان نقطه شروعی برای جریانی دانست که در صورت تداوم می‌تواند سینمای ایران را وارد حوزه‌های مضمونی تازه‌ای کند. طبیعی است که این مسیر در ابتدای راه با مشکلات و دست‌اندازهایی مواجه است که با کسب تجربه بیشتر می‌توان آن‌ها را به‌تدریج رفع یا کم‌رنگ کرد. چنین اتفاقی می‌تواند فرصت را برای تجربیات بعدی سینمای ایران فراهم کند.
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است