ماهنامه صبا
یکی از فیلمنامه‌نویسان «مرد بازنده»، در گفت‌وگو با شماره دوازدهم ماهنامه صبا گفت: «مرد بازنده» پیشنهاد ما به سینمای ایران است. فضای تولید در سینمای ایران این است که نگرانی در مورد فروش فیلم ژانر وجود دارد.
ابراهیم امینی، یکی از فیلمنامه‌نویسان «موقعیت مهدی» و «مرد بازنده»، در گفت‌وگویی مفصل که در شماره دوازدهم ماهنامه صبا منتشر شد از این دو فیلم گفته است. پیش از این سخنان او را در مورد «موقعیت مهدی» مطالعه کردید. حالا و در ادامه، صحبت‌های او را در مورد «مرد بازنده» خواهید خواند.
جلوتر به این می‌رسیم که «مرد بازنده» ترکیبی از چند ژانر است اما هسته داستان را می‌توان یک کار کارآگاهی در نظر گرفت. بعضی از ژانرها هستند که برای بومی‌سازی‌شان معمولاً کار راحت‌تری داریم. به‌عنوان مثال در مورد کمدی می‌توان گفت که هم الگوهایش جهانی‌تر و عمومی‌ترند و هم خود ما یک سنّت کمدی کهن به‌نام روحوضی داریم. همین، کار بومی‌سازی را راحت‌تر می‌کند. اما در مورد برخی از ژانرها چنین نیست. مثلاً در مورد فیلم‌های جنایی یا کارآگاهی، بخش مهمی از سنت چاپی و تصویری ما خیلی “غربی” است: از فیلم‌های ساموئل خاچیکیان در اواخر دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ گرفته تا حتی نمونه‌ای چون مجموعه تلویزیونی «کارآگاه علوی» (که در آن‌جا انگار باید داستان را ۶۰ سال به عقب می‌بردند تا آن شمایل، آن نوع رفتار و گفتار باورپذیر شود). شما در «مرد بازنده» سعی کردید یک داستان کارآگاهی معاصر و بومی را روایت کنید: یعنی آدمی که ما او را به‌عنوان یک فرد ایرانی بپذیریم و در عین حال باور کنیم که همین امروز دارد با ما زندگی می‌کند و ممکن است در خیابان با او روبه‌رو شویم. این تصمیم طبعاً پیچیدگی‌هایی دارد و سخت‌تر از این است که مثلاً یک ملودرام ایرانی بسازیم. آیا باورپذیر کردن شخصیت اصلی (احمد)، از همان نقطه اول طرحی که داشتید و می‌خواستید آن را گسترش دهید، به یک چالش اساسی بر سر راه شما بدل شد؟
نکته‌ای که می‌گویید کاملاً درست است و از همان ابتدا یکی از نگرانی‌های ما بود. مقدمه شما هم درست است و نمی‌خواهم زیاد تکرارش کنم. به هر حال این ژانری است که خیلی دوست داشتیم در آن تجربه کنیم و بنویسیم. یکی از ژانرهای مورد علاقه من هم هست. این لذت را هنگام نگارش قسمت اول «ماجرای نیمروز» هم با حسین داشتم و برای من تجربه خیلی لذت‌بخشی بود. بعداً نمایش و بازخوردهای فیلم، این لذت را چند برابر کرد. آن‌جا هم درست است که یک اتمسفر سیاسی وجود دارد اما خود فیلم به‌لحاظ ژانری این مایه‌های کارآگاهی و پلیسی را داشت اما نه به‌طور کامل. این‌جا فرصتی بود که فیلمی بنویسیم در حال‌وهوا و ژانری که مورد علاقه ما است و فیلم‌های زیادی در نوجوانی در این ژانر دیده‌ایم و دوست داشته‌ایم. اما نگرانی ما همان بود که شما گفتید. این، ژانری است که سخت بومی می‌شود و در طول فرآیند نگارش فیلمنامه مدام دنبال مسائل یا لحظه‌هایی بودیم که بتوانیم کاراکتر را بومی کنیم. این تلاش بعداً در ساخت هم توسط حسین و گروهش ادامه پیدا کرد. وقتی فیلم را دیدم، این احساس در من تقویت شد که همه‌چیز فیلم ایرانی است و کارآگاه فیلم هم کارآگاه ما است. فکر می‌کنم این اتفاق افتاد.
«مرد بازنده»، همان‌طور که اشاره شد، ترکیبی از ژانرهاست: یک هسته کارآگاهی دارد؛ حال‌وهوایی شبیه فیلم‌های نوآر دارد؛ جنبه‌هایی از فیلم مثل اشاره به فساد سازمان‌یافته شاید شبیه تریلرهای جاسوسی و سیاسی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ باشد؛ و یک رگه ملودراماتیک خانوادگی محوری هم وجود دارد. نگران نبودید که این سُر خوردن بین گونه‌های مختلف به یکدستی کار ضربه بزند؟
نه. به این علت که کاری که داریم انجام می‌دهیم چیز جدیدی نیست. یعنی تجربه‌ای نیست که ما برای اولین بار انجام داده باشیم. اساساً ترکیب ژانرها مدتی است در سینمای آمریکا دارد دنبال می‌شود. دیگر الآن مطالعات ژانر بیشتر به سمت فیلم‌هایی رفته که فیلم‌های چندژانری یا بین‌ژانری هستند. یعنی ساب‌ژانرهای جدیدی ایجاد شده است. دسته‌بندی فیلم‌ها در قالب ژانر در دهه‌های گذشته خیلی راحت‌تر بود اما امروزه در منابع انگلیسی‌زبان در مقابل نام اکثر فیلم‌ها، چند ژانر نوشته شده است. یک مسأله که به ما اطمینانِ انتخابِ این مسیر را می‌داد این بود که جریان روز سینمای جهان یا لااقل سینمای آمریکا این مسیر وجود دارد. علتش هم این است که هر ژانری مخاطبان خود را دارد و وقتی در یک ژانر محدود می‌شویم به نظرم داریم از بخشی از مخاطبان خود صرف‌نظر می‌کنیم. این را هم در مورد ایران می‌گویم و هم در مورد آمریکا. وقتی از ژانرهای متفاوتی بهره می‌گیریم، انگار داریم طیف وسیع‌تری از مخاطبان را می‌بینیم.
مسأله دوم این است که این کار، پیشنهاد ما به سینمای ایران است. من خودم بسیار فیلمنامه‌نویسی ژانر را دوست دارم. به این معنا که دوست دارم در ژانرهای مورد علاقه‌ام – که کارآگاهی و پلیسی در این فهرست جزء بالاترین‌ها است – بنویسم. اما فضای تولید در سینمای ایران – در حدی که با تهیه‌کننده‌ها مراوده دارم و می‌شنوم – این است که نگرانی در مورد فروش فیلم ژانر وجود دارد.
اتفاقاً می‌خواستم این بحث را مطرح کنم که، با وجود توضیحات شما، کماکان به‌نظرم این رفت‌وبرگشت میان ژانرهای مختلف کار کم‌خطری نبوده چون به‌قول شما چنین کاری در سینمای آمریکا جا افتاده اما در سینمای ایران که اساساً به یک یا دو ژانر محدود شده ماجرا فرق می‌کند.
تمایل این است که فیلمنامه‌های اجتماعی یا کمدی کار کنیم. این کار سینمای ما را به‌لحاظ ژانری محدود می‌کند. پیشنهادی که در «مرد بازنده» داریم ترکیب ژانرها است. این کار به تهیه‌کنندگان قوت قلب می‌دهد که این هم می‌تواند فیلم اجتماعی یا ملودرام باشد و مایه‌هایش را دارد. این ویژگی مثبت را دارد و برای ما هم لذت‌بخش است چون داستانش یک داستان کارآگاهی است. می‌خواهم بگویم خوب است که این مسیر بین‌ژانری پا بگیرد، بقیه به آن دامن بزنند و کار کنند و خودمان هم در فیلمنامه‌های بعدی ادامه‌اش دهیم. این کار چند دستاورد دارد: اول این‌که برای ما لذت‌بخش است که در ژانرهای مختلف بنویسیم. دوم این‌که سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان را آسوده‌خاطر می‌کند. می‌توانیم آن‌چه را که از دید آن‌ها مؤلفه‌های فروش است با ژانرهای مورد علاقه‌مان ترکیب کنیم. دستاورد سوم برای مخاطب است. مخاطب با ویترین متنوع‌تری در اکران مواجه می‌شود. به‌جای فیلم اجتماعی یا کمدی، فیلمی می‌بیند که کارآگاهی است اما علایق اجتماعی خودش را دارد. چون مخاطب هم به این زمینه‌های اجتماعی یا این داستان پدر و فرزند علاقه دارد. پس برای مخاطب هم یک ویترین متفاوت است ضمن این‌که می‌تواند با رضایت بالایی سالن را ترک کند. به‌هرحال ما امیدواریم این دستاورد گسترش پیدا کند: چه برای خودمان و چه برای دیگران.
در حین این سُر خوردن بین ژانرها، «مرد بازنده» گاه وارد حوزه‌هایی می‌شود که یک مقدار حساسیت‌برانگیزند. به‌طور خاص می‌توان به همان بحث فساد سازمان‌یافته – این‌که در رده‌های بالای برخی از نهادها ممکن است مشکلاتی وجود داشته باشد. بحث من در این‌جا عمومی‌تر از سیاست است. بدون تعارف ما داریم در مملکتی زندگی می‌کنیم که هر بحث منفی در مورد یک کاراکتر – یک معلم، یک پرستار، یک وکیل و غیره – باعث می‌شود که خیلی از اهالی آن صنف یا گروه احساس کنند به آن‌ها توهین شده است. یعنی ما اصولاً ذهن بسیار تعمیم‌دهنده‌ای داریم: کاراکتری را که می‌بینیم، به‌راحتی به کل آن صنف یا دسته تعمیم می‌دهیم. هنگام تماشای فیلم احساس می‌کردم شاید همین حساسیت‌برانگیز بودن یک مقدار دست شما و آقای مهدویان را برای رفتن تا ته خط الگوهای ژانری – آن‌چه در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ سینمای آمریکا می‌بینیم – بسته است. آیا این احساس درست است؟
تا ته خط رفتن یعنی چه؟
مثلاً شخصیتی که بابک کریمی در فیلم بازی می‌کند، یک مقدار گنگ باقی می‌ماند. احساس کردم آن‌چه در انتها به شخصیت اصلی می‌گوید و مشخص‌شدن این‌که او هم به‌سبک خودش پیگیر ماجرا است، چندان منطبق با الگوهای ژانر نیست.
نه. در این مورد خاص از جانب ممیزی نگران نبودیم یا خودمان را سانسور نکردیم. اگر هم به نظر شما این‌گونه می‌آید که بخش‌هایی با خصلت‌های ژانری انطباق کامل ندارد – مثلاً رودررویی فرد با سیستم در انتها به این نتیجه نمی‌رسد – چند پاسخ برای آن داریم. اول این‌که همین الآن هم کاراکتر ما در پایان به‌هرحال دارد رفتاری خلاف عرف و خلاف وظیفه‌اش انجام می‌دهد. چون فیلم پلیسی است خیلی وارد جزییات نمی‌شوم. اما تصمیمی که در پایان در مورد شخص گناهکار می‌گیرد، تصمیم غیرمتعارفی است. هیچ پلیسی در سینمای ایران تابه‌حال این کار را نکرده است. کار او یک رفتار غیرمتعارف و یک اعتراض یا نافرمانی است. اما چرا جنس نافرمانی مثلاً شبیه «لاتاری» نیست؟ چون سنّ‌وسال این آدم فرق می‌کند؛ چون جهانش فرق می‌کند؛ چون می‌داند با چه کسانی درافتاده است و دارد با یک روش کمتر خشونت‌آمیز اعتراض می‌کند.
بحث دوم این است که این رازآلودگی را دوست داشتیم. یعنی این ابهام موجود در فیلم که مثلاً: بابک کریمی کیست؟ از کجا آمده است؟ این اطلاعات را از کجا دارد؟ چطور روی این شخصیت سوار است؟ چطور این خبرها را دارد؟ یا چرا احمد جلوتر نمی‌رود؟ چه کسانی دنبال او هستند؟ چه کسانی می‌خواهند به او فشار بیاورند؟ همین‌طور مفاهیمی در مورد صاحبان قدرت و ثروت. می‌خواستیم لحن فیلم لحن رازآلود و مبهمی باشد چون اتفاقاً فکر می‌کنم این هم جزء خصلت‌های ژانر است که یک فرد در برابر سیستمی قرار بگیرد که اندازه‌ها و مرزهای آن سیستم روشن نیست. یعنی در اطراف او مشخص نیست که چه‌کسانی خودی و چه‌کسانی غیرخودی هستند. این ابهام و رازآلودگی دارد در ذهن احمد اتفاق می‌افتد و برای این‌که به احمد نزدیک‌تر شویم این تصمیم را گرفتیم که این اتمسفر مبهم و رازآلوگی روی فیلم سایه بیاندازد تا به کاراکتر اصلی‌مان نزدیک‌تر شویم. این یک انتخاب است. می‌توانست همه‌چیز روشن‌تر یا صریح‌تر باشد. اما می‌خواهم بگویم این فضای مبهم یا کم‌گفتن (شاید هم بشود گفت پیچیده‌گفتن) به‌خاطر ممیزی نبود بلکه انتخاب ما بود تا یک فیلم کارآگاهی بسازیم که در پایان وقتی همه‌چیز حل می‌شود، فیلم برای مخاطب تمام نشود. یعنی احساس کند یک جهانِ زیر و ناپیدایی وجود دارد که آن آدم‌ها به‌روشنی گیر نیافتاده‌اند. می‌خواستیم مسأله در ذهن احمد و مخاطب تمام نشود.
اجازه بدهید کمی بیشتر روی پایان‌بندی فیلم مکث کنیم. این را به‌عنوان یک ابهام می‌گویم نه یک نظر قطعی. ما فیلم‌های زیادی در تاریخ سینما داریم که در آن‌ها یک ماجرای معماییِ آمیخته به سیاست توسط یک نفر دنبال می‌شود. خیلی وقت‌ها هم آن فرد به نتیجه – یا لااقل نتیجه مثبتی که ممکن است تماشاگر انتظارش را داشته باشد – نمی‌رسد. این‌جا، وقتی آن اشاره‌ها در انتها ردّوبدل می‌شود که نیروهای بالادستی هم ماجرا را به‌شکلی دنبال می‌کرده‌اند، فراتر از بحثِ به‌نتیجه رسیدن یا نرسیدن، با این‌که از نظر پلات درونی شاهد این بودیم که شخصیت اصلی یک سری نقاط ضعف داشته و همه او را بازنده می‌دانستند و سعی کرده آن‌ها را برطرف کند و تا حدی هم موفق شده، ولی در پلات بیرونی کل این فرآیند یک حس پوچی را ایجاد می‌کند. برای مثال می‌خواهم به فیلم «ای مثل ایکاروس» (هانری ورنوی، ۱۹۷۹) اشاره کنم که داستان یک پیگیری تک‌نفره در مورد ماجرای ترور یک رئیس‌جمهور است و به‌شکل تکان‌دهنده‌ای به‌پایان می‌رسد. ولی آن‌جا این حس که کل فرآیند رخ‌داده از سوی قهرمان پوچ بوده وجود ندارد. او داشته کار مفیدی را انجام می‌داده چون در راه فاش‌کردن مسائلی بوده که نیروهای بالادستی از آن‌ها اطلاع داشتند اما نمی‌خواستند فاش شود اما در «مرد بازنده» انگار بخشی از نیروهای بالادستی تا حدی با احمد هم‌مسیر هستند.
یک تفاوت بزرگ بین احمد و دیگران وجود دارد و آن هم تصمیمی است که احمد در قبال قاتل می‌گیرد. پوچ‌بودن یعنی کارش به‌کلی عبث بود. یعنی اگر احمد این پرونده را ادامه نمی‌داد هیچ اتفاقی نمی‌افتاد. اما اگر احمد این کار را نمی‌کرد، قاتل تبدیل می‌شد به یک مهره خوب برای فضای فاسد که او را گیر بیاندازند، به سیبل تبدیلش کرده و پرونده را ببندند. کاری که احمد می‌کند و رودررویی او با سیستم در این است که وقتی هویت قاتل را تشخیص می‌دهد، رفتاری می‌کند که سیستم با آن رفتار موافق نیست. در واقع احمد از طریق این رفتار دارد سیستم را دور می‌زند. از آن قاتل مثل یک اهرم فشار استفاده می‌کند که هر وقت بخواهد می‌تواند از او استفاده کند. یعنی هر وقت احساس کند محیط امن‌تری ایجاد شده و می‌تواند رسیدگی عادلانه‌تری (به‌دور از سفارش) صورت بگیرد، می‌تواند از این اهرم استفاده کند. درست است که شاید در پایان وضعیت امیدوارکننده به‌نظر نرسد اما باز هم او می‌تواند دستِ بالا را داشته باشد. یک برگ برنده در دست او است. بنابراین این آدم و وضعیت او با ابتدا یا میانه فیلم یا حتی با ده دقیقه قبلش خیلی فرق دارد. ماحصل تلاش احمد در طول فیلم، این چیزی است که صید کرده است. این صید متعلق به خودش است. تصمیم او درباره این صید با تصمیم سیستم متفاوت است. و او به تصمیم خودش عمل می‌کند. برای همین به‌خاطر این رفتار پایانی، به‌نظرم همه فیلم ارزش پیدا می‌کند.
یکی از جنبه‌های دیگر فیلم که مورد اشاره قرار گرفت، تأکید روی شرایط خانوادگی احمد است. انتخاب‌های اولیه در فیلمنامه – مثلاً فرزندی که ۱۸۰ درجه از نظر فکری و از نظر سبک زندگی با پدرش اختلاف دارد – بدیع نیستند اما روی کاغذ انتخاب‌های درستی به‌نظر می‌رسند تا هم در ارتباط با خط اصلی قرار بگیرند و هم به شخصیت عمق بدهند و کشمکش‌های درونی و فردی‌اش را برجسته کنند. اما طبیعتاً خط اصلی داستانیْ پیگیری آن قتل از سوی احمد است. در طول فیلم به‌شکل ویژه‌ای روی بخش خانوادگی تأکید می‌شود. شاید در اواسط فیلم این‌گونه به‌نظر برسد که برای دقایقی از خط اصلی دور شده‌ایم و این روابط خانوادگی است که به محور کار تبدیل شده است. با توجه به انتظاری که با دیدن فیلم‌های مشابه در ما شکل گرفته است، این میزان تأکید روی روابط آشفته خانوادگی احمد بیش از حالت معمولی است که ممکن است در فیلم‌های مشابه ببینیم. علت این تأکید چه بوده است؟
یکی از علت‌هایش این است که می‌خواستیم فیلم کاراکترمحور باشد. همین الآن می‌توانیم فرض کنیم که اگر این داستان‌های خانوادگی وجود نداشت یا خیلی کم‌رنگ‌تر بود با چه فیلمی روبه‌رو بودیم. کم‌شدن این داستان‌ها به‌معنی کم‌شدن از کاراکتر احمد، ماجرامحورتر شدن فیلم، و اصالت‌یافتن بیشتر پرونده بود. شما به این اشاره کردید که در انتهای فیلم و در پلات بیرونی ممکن است حسی از سرخوردگی ایجاد شود. می‌خواهم بگویم اگر این بخش‌های خانوادگی وجود نداشت – داستان خانوادگی‌اش، داستان ترس‌های خودش، داستان به‌سرانجام رسیدن به پسرش – آن حسی که شما تجربه‌اش کردید بسیار تقویت می‌شد.
یعنی همان پوچی.
بله. خیلی تقویت می‌شد. به‌خاطر این‌که الآن شما از تعبیر خوب پلات درونی استفاده کردید. داستان احمد با پسرش در پایان به سرانجام می‌رسد، داستان خودش با خودش به سرانجام می‌رسد، پلات بیرونی هم به سرانجام می‌رسد. اگر آن موارد کم‌رنگ‌تر می‌شد، نقدی که الآن در مورد پلات بیرونی دارید که یک کم گنگ است و این به‌سرانجام رسیدن واضح نیست یا دستاوردش بزرگ نیست، این آسیب احتمالی خیلی بیشتر می‌شد. ضمن این‌که این جزء تصمیمات نویسندگان و کارگردان است که از همان اول به فیلم جهت می‌دهد. وقتی با هم گفت‌وگو می‌کردیم، این جزء تصمیمات اولیه‌مان بود. می‌خواستیم یک فیلم کارآگاهی کار کنیم که کاراکترمحور باشد. یعنی این‌که از داستان دور می‌شویم به‌نظرم تعبیر درستی نیست. داستان اتفاقاً همان‌جا است. جایی که از دید شما از داستان اصلی دور می‌شود کجا است؟ خانواده است؟ بسیار خوب. برای ما داستان همان خانواده است. یعنی داستان آدمی است درگیر مناسبات خانوادگی که پرونده‌ای وارد زندگی‌اش می‌شود و این دو روی هم تأثیر می‌گذارند و حال‌واحوال او را دگرگون می‌کنند تا پایان که پسر به کمک پدر می‌آید. یعنی نتیجه آن داستان، تأثیر روی این داستان است. این کاری بود که انجام دادیم تا احساس نکنیم مسیری که دیدیم بیهوده است. داستان‌های ما به هم رسیده، با هم تداخل و به هم کمک می‌کنند.
به‌عنوان سؤال پایانی، می‌خواهم یک سؤال کلّی‌تر بپرسم. شما در جشنواره فجر سال ۱۴۰۰ سه فیلم داشتید: «موقعیت مهدی»، «مرد بازنده» و «دسته دختران». این اتفاق کمیابی است. البته که فیلمنامه‌نویس با فیلمنامه‌نویس فرق می‌کند. یعنی روحیات و عادات تمام فیلمنامه‌نویسان مثل هم نیست. ضمن این‌که هر سه کار، آثار مشترک بودند که شما با همراهی یک یا چند نفر دیگر نوشته بودید و شاید این هم روی سرعت‌گرفتن کار تأثیر داشت. اما به‌طور کلّی، این را احتمالاً تمام علاقه‌مندان به سینما می‌دانند که فیلمنامه‌نویسی کار بسیار وقت‌گیری است: کاری است که باید با طمأنینه زیاد انجام شود؛ درست مثل غذایی که باید با شعله کم بپزد و منتظر آماده‌شدن غذا باشیم. سؤال من در مورد چگونگی مدیریت پروژه‌ها است. این‌که در یک بازه زمانی یکی – دو ساله و با در نظر گرفتن تمرکزی که فیلمنامه‌نویسی نیاز دارد، چطور می‌توانید سه یا چهار پروژه کار کنید و نگران این نباشید که فیلمنامه‌ها قوام پیدا نکنند؟
نکته اول این است که این سه فیلمنامه محصول یک سال نیست. من سال قبلش در جشنواره فیلمنامه‌ای نداشتم. در واقع این سه فیلمنامه محصول دو سال کار من است. دقیق‌تر بگویم محصول دوران کرونا است. من به‌طور میانگین برای هر فیلمنامه ۵ یا ۶ ماه وقت می‌گذارم. بنابراین سه فیلمنامه برای دو سال رقم زیادی نیست. حتی می‌شد چهار فیلمنامه در دو سال نوشت. این‌که پارسال تصور پرکاری در مورد من به‌وجود آمد، به‌خاطر عرضه همزمان این آثار بود. در دوره‌های قبل‌تر هم پیش آمده بود که همین تعداد کار بنویسم اما یا همه‌شان با هم عرضه نشده بودند یا همه‌شان ساخته نشده بودند. در نتیجه، موافقم که این تعداد فیلمنامه در یک جشنواره زیاد است اما می‌خواهم بگویم چون با هم عرضه شدند این تصور به‌وجود آمد. وگرنه شاید این‌قدر آدم پرکاری نباشم که به‌نظر می‌آید.
مسأله بعدی همین است که همه را با همکاری دوستانم نوشتم و هیچ‌کدام را به‌تنهایی ننوشتم. در نگارش گروهی امتیازات زیادی وجود دارد. هم ما به کیفیت یکدیگر کمک می‌کنیم و هم گروهی نوشتن در طول زمان در تقسیم کار به ما کمک می‌کند. یعنی اگر در دوره‌ای دو پروژه همزمان شود، این امر به کمک آدم می‌آید. به‌اضافه این‌که من در دانشکده در درس نمایشنامه‌نویسی شاگرد آقای محمد چرمشیر و در فیلمنامه‌نویسی شاگرد آقای مرحوم اصغر عبداللهی بودم. هر دو را خیلی دوست دارم و خیلی از هر دو یاد گرفتم. از جمله ویژگی هر دو، زیاد نوشتن بود.
آقای چرمشیر که در تئاتر ایران به این امر معروفند.
آقای عبداللهی هم در فیلمنامه‌نویسی شرایط مشابهی داشتند. این دو نفر الگوهای من هستند و یکی از مسائلی که از آن‌ها آموختم همین بود. اشتیاق بسیار زیادی به نوشتن دارم و البته مسیری طولانی برای حرکت به سمت آن دو عزیز.
احسان دبیروزیری
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است