ماهنامه صبا
دوازدهمین شماره ماهنامه صبا به ویژگی‌های مثبت و منفی مجموعه پرطرفدار «خاتون» پرداخته است که در ادامه آن را می‌خوانید.
سید آریا قریشی در مطلبی در شماره دوازدهم ماهنامه صبا به ویژگی‌های مثبت و منفی مجموعه پرطرفدار «خاتون» پرداخته است. متن کامل این یادداشت را در ادامه خواهید خواند.
مجموعه «خاتون» (پخش از نماوا) پس از انتشار به‌سرعت با واکنش‌های فراوانی روبه‌رو شد. مروری بر نظرات مردم در فضای مجازی نشان می‌دهد که «خاتون» نه‌فقط یکی از آثار نمایشی پربیننده یک سال اخیر بوده بلکه طرفداران فراوانی را نیز برای خود دست‌وپا کرده است. این مجموعه عظیم تاریخی با داستانی عاشقانه که در بحبوحه اشغال ایران به‌دست متفقین در سال ۱۳۲۰ رخ می‌دهد، از جنبه‌هایی مختلف یک اثر مهم در میان محصولات نمایش خانگی به شمار می‌آید. ماجرا به‌هیچ وجه محدود به پرداختن به یک دوره مهم تاریخی نمی‌شود (هر چند این هم از جنبه‌های حائز اهمیت «خاتون» است). سازندگان «خاتون» موفق به برانگیختن احساسات مختلفی در مخاطب شده‌اند. ترکیب دغدغه‌های میهن‌پرستانه با ماجرایی پیرامون روابط پیچیده عاطفی، باعث شده تا تینا پاکروان و همکارانش، اهرم‌های مختلفی برای تأثیرگذاری بر تماشاگر در اختیار داشته باشند. بنابراین با مجموعه‌ای روبه‌روییم که میان چند سطح مختلف در رفت‌وآمد است و می‌توان حدس زد که بسیاری از مخاطبان، حتی اگر با برخی از این سطوح ارتباط برقرار نکنند، احتمالاً از برخی از این سطوح لذت خواهند برد. در شرایطی که تعداد کمی از مجموعه‌های عرضه‌شده در سامانه‌های اینترنتی توانسته‌اند به این میزان از چندلایه‌بودن دست یابند، این استقبال از «خاتون» اصلاً غیرمنتظره نیست.
با وجود این نکات مثبت، وقتی کمی از جوّ احساسی مجموعه فاصله بگیریم، ممکن است احساس کنیم که با مجموعه درخشانی روبه‌رو نیستیم. به‌نظر می‌رسد ایرادات و سهل‌انگاری‌هایی (گاه نه‌چندان کوچک) به «خاتون» ضربه زده و باعث فاصله‌گرفتن این مجموعه از یک اثر درجه‌یک شده‌اند. در این مطلب نگاهی به برخی از ویژگی‌های مثبت و منفی «خاتون» انداخته‌ایم.
مثبت: تعمیم‌پذیری
زمانی آندری تارکوفسکی، فیلمساز بزرگ روس، به این اشاره کرده بود که اساساً فلسفه ساخت آن دسته از فیلم‌های تاریخی را که هیچ ربطی به زمان حال نداشته باشند، درک نمی‌کند. مهم‌ترین نکته برای تارکوفسکی، استفاده از مصالح تاریخی برای بیان ایده‌هایی در مورد جهان معاصر بود. داشتن چنین انتظاری از یک اثر تاریخی، بی‌راه نیست. این ارتباط – طبیعتاً – قرار نیست در لایه رویی ماجرا و به‌شکلی مستقیم مطرح شود. با این وجود، اثری که امکان برداشت‌های متنوع‌تری را برای مخاطب فراهم کند، موفق‌تر است. «خاتون» از این جنبه مجموعه موفقی است. بسیاری از مسائلی که در این مجموعه مطرح می‌شوند – میهن‌پرستی، گرفتار بیگانگان شدن در مملکت خود، آرزو برای رفتن اجنبی‌ها، درگیری میان تعلق خاطر به قوانین و عشق به همسر و… – دغدغه‌هایی عمومی هستند که محدود به یک زمان و مکان خاص نمی‌شوند. به این توجه کنید که جمله‌ای چون «ما تو شهر خودمون باید از این فرنگی‌ها بترسیم» چقدر می‌تواند ذهن تماشاگر را برای مرتبط‌کردن این جمله به دغدغه‌های شخصی‌اش فعال کند.
این ارتباط در برخی از آثار تاریخی صرفاً به‌شکلی سطحی برقرار می‌شود. در چنین آثاری – که برای هوش متوسط ساخته می‌شوند – انگار مجموعه‌ای از کدگذاری‌ها وجود دارد که با حل آن، دست آن اثر برای مخاطب باز می‌شود. سازندگان این قبیل آثار، برخی از شخصیت‌ها و روابط روز را برداشته و به‌شکلی مستقیم – صرفاً با تغییری ظاهری – آن را در اثرشان جاگذاری می‌کنند. در چنین شرایطی کافی است بفهمیم که هر شخصیت یا موضوع قرار است «نماد» کدام شخصیت یا موضوعِ روز باشد. اما آثار خوب از این حد فراتر می‌روند و – همان‌طور که اشاره شد – به دغدغه‌هایی تکرارشونده اشاره می‌کنند. این آثار، توجه مخاطب را – بدون الزام به نمادپردازی‌های تک‌بُعدی – به ذات تکرارشونده تاریخ جلب می‌کنند. آن‌وقت خود مخاطب ارتباط میان ابعاد مختلف آن اثر تاریخی را با لایه‌های مختلفی از اتفاقات روز ایجاد می‌کند. در چنین شرایطی دیگر مهم نیست که آیا شوروی کمونیستی در «خاتون» قرار است نماد – مثلاً – روسیه امروز باشد یا نه. شورویِ «خاتون» می‌تواند نماینده تمام نیروهای استعمارگر خارجی تلقی شود که در طول تاریخ سعی کرده‌اند هویت یک ملت را تصاحب کنند. در چنین شرایطی، هر مخاطبی می‌تواند برداشت خود را از رابطه میان تاریخ و مسائل روز داشته باشد – بدون این‌که قرار باشد لزوماً یک یا چند برداشت خاص را صحیح بدانیم. یکی از بزرگ‌ترین برگ‌های برنده «خاتون» را باید در همین قسمت جست‌وجو کرد. این می‌تواند درس بزرگی برای فیلمسازان ما باشد. به‌جای این‌که نمادها را به مخاطب حقنه کنیم، کافی است داستان خود را به‌شکل حساب‌شده‌ای روایت کنیم. آن‌وقت، تازه کار مخاطب شروع می‌شود.
منفی: پرش‌های زمانی
بسیاری از مسائل برای باورپذیر شدن باید نمایش داده شوند. وقتی برخی از نکات کلیدی صرفاً در کلام مطرح شوند، از تأثیر دراماتیک‌شان کاسته می‌شود. در برخی از قسمت‌های «خاتون» به‌نظر می‌رسد پاکروان به مخاطب خود تکیه کرده است. او کُدهایی را در قالب دیالوگ می‌دهد و انتظار دارد که خود تماشاگر قسمت‌های حذف‌شده را در ذهن خود بسازد. شاید این اتفاق در مورد عده‌ای از مخاطبان «خاتون» رخ داده باشد اما برخی از این پرش‌های زمانی را می‌توان یکی از سهل‌انگاری‌های فیلمنامه «خاتون» قلمداد کرد. ذکر یک مثال، می‌تواند بحث را روشن‌تر کند.
در اوایل مجموعه، پس از مرگ امیرعلی – فرزند خاتون و شیرزاد – و سیلی شیرزاد به خاتون، داستان چند ماه به جلو می‌رود و شاهد تغییر کامل رفتار خاتون در مقابل شیرزاد هستیم. همه می‌دانیم که در زندگی واقعی، گاهی اوقات یک سیلی می‌تواند حتی به نابودی یک زندگی بدل شود. اما در یک اثر نمایشی، توجیه چنین تغییری به‌واسطه یک سیلی چندان قدرتمند نیست. پس خاتون چند بار به این اشاره می‌کند که در این چند ماه همواره به‌تنهایی عزاداری کرده و شیرزاد سراغی از او نگرفته است. ما مدام چنین سخنانی را در مورد شیرزاد از زبان خاتون می‌شنویم، اما آن‌چه می‌بینیم تصویر مردی است که عاجزانه سعی می‌کند اشتباه خود را جبران کرده و دل همسرش را به‌دست بیاورد اما با بی‌اعتنایی او مواجه می‌شود. نظریه‌پردازان فیلمنامه‌نویسی بارها به این اشاره کرده‌اند که در آثار نمایشی، آن‌چه می‌بینیم اهمیتی به‌مراتب بیش از چیزی دارد که می‌شنویم. به‌عنوان مثال، اگر یک شخصیت حرفی را به زبان آورد و رفتار متفاوتی انجام دهد، آن‌چه باور می‌کنیم کنش شخصیت است و نه کلام او. پس در مورد رابطه خاتون و شیرزاد، رویکرد معقول‌تر این بود که جای آن‌چه می‌شنویم و آن‌چه می‌بینیم عوض شود.
این استراتژی در ادامه هم تکرار می‌شود. مثلاً زمانی که خاتون در زندان است، از شیرزاد گلایه می‌کند که در این یک هفته حتی یک بار به سراغ او نیامده تا ببیند زنده است یا نه. نکته این است که ما این «نیامدن»های شیرزاد را ندیده‌ایم و تنها از طریق همین یک جمله متوجه‌اش می‌شویم. اما «آمدن» شیرزاد و تلاش او برای به‌دست آوردن خاتون را می‌بینیم و بنابراین تأثیر بیشتری از آن می‌گیریم. کوچک‌ترین تأثیر این استراتژی، به‌تعویق افتادن همدلی با قهرمان داستان است. در واقع خاتون از زمانی که دست از غرولند کردن برداشته و به کنش دست می‌زند، به شخصیت همدلی‌برانگیزتری تبدیل می‌شود.
مثبت: جاه‌طلبی
طبعاً قرار نیست این مجموعه را با پرخرج‌ترین نمونه‌های مشابه خارجی مقایسه کنیم اما در مقیاس مجموعه‌های ایرانی، «خاتون» مشخصاً مجموعه‌ای است که با دست‌ودل‌بازی ساخته شده است. این نکته را، از جمله، در طراحی صحنه کار مشاهده می‌کنیم. طراحی یک فضای بزرگ تاریخی، صرفاً یک اقدام خودنمایانه نیست و مستقیماً می‌تواند بر ساختار اثر تأثیر بگذارد. اگر یک اثر تاریخی به‌شکلی محقر و با هزینه اندک ساخته شود، طبعاً امکانات در دسترس برای کارگردان محدود می‌شود. او دیگر نمی‌تواند برای مخاطب «فضا» بسازد و ناچار است به نمایش چند عنصر یا اِلِمان از دوره مورد بحث کفایت کند. در چنین آثاری عمدتاً با نماهایی ثابت روبه‌رو می‌شویم که در آن‌ها ترکیب چند عنصر – مثلاً یک چلچراغ، یک قاب عکس، یک میز و مواردی از این قبیل – قرار است ما را متقاعد کند که داریم فیلم یا مجموعه‌ای در مورد فلان دوره تاریخی تماشا می‌کنیم. چنین آثاری از نمایش «روح زندگی در یک مکان و زمان خاص» باز می‌مانند چون فاقد پیوستگی فضایی هستند. معماری نقش مهمی در خلق این پیوستگی فضایی دارد و همین‌جا است که هزینه‌های انجام‌شده برای مجموعه‌ای مثل «خاتون» خودنمایی می‌کند. در مواردی چنین به‌نظر می‌رسد که دست‌اندکاران «خاتون» یک خیابان را از سر تا ته با مختصات سال ۱۳۲۰ هماهنگ کرده‌اند و این باعث شده تا تینا پاکروان بتواند با استفاده از کمک و تجربه تیم فیلمبرداری (با مدیریت هومن بهمنش و سینا کرمانی‌زاده) و البته کامیاب امین عشایری (طراح صحنه)، پیوستگی فضایی را حفظ کند. حرکات مداوم دوربین در بسیاری از سکانس‌ها – از جمله سکانس‌های شلوغ – و سرک‌کشیدن به گوشه‌های مختلف لوکیشن‌ها (که می‌تواند در راه ساختن ذهنی معماری کلّی بخش‌های مختلف به ما کمک کند) به مخاطب می‌باوراند که دارد تهران یا گیلان سال ۱۳۲۰ را مشاهده می‌کند و نه تهران یا گیلانی امروزی که بخش‌هایی از آن شبیه سال ۱۳۲۰ شده است. طبعاً در این راه نباید نقش عواملی چون منشی‌های صحنه و دستیار کارگردان را در کاهش قابل‌توجه گاف‌های تصویری – مشکلی که یکی از عوامل باورپذیر نبودن برخی از آثار تاریخی ایرانی است – از یاد برد. داشتن یک تیم باتجربه در پشت صحنه، یکی از همان عواملی است که باعث می‌شود هزینه‌های صورت‌گرفته برای خلق یک اثر عظیم، به نتیجه‌ای قابل‌قبول منتهی شود.
منفی: تصادف
می‌گویند در یک داستان عامه‌پسند با روایتی کلاسیک، عنصر تصادف – لااقل وقتی نقشی کلیدی در پیشبرد داستان داشته باشد – زمانی مجاز است که در ابتدای راه رخ دهد و در ادامه، روابط علّی باید نقش اصلی را ایفا کنند. اما در برخی از موارد، سهل‌انگاری‌هایی – به‌خصوص در مواردی که شخصیت‌ها قرار است بعد از مدتی دوباره با هم رودررو شوند – در فیلمنامه «خاتون» به چشم می‌خورد. به همین دلیل، برخی از این برخوردها کاملاً تصادفی به‌نظر می‌رسد. می‌توان دلیل این رویکرد را حدس زد. شاید پاکروان ترجیح داده به‌جای مقدمه‌چینی برای هر برخوردی – که ممکن است باعث افزایش زمان مجموعه و کسل‌کننده‌شدن داستان شود – شخصیت‌ها را به‌شکلی ناگهانی و تصادفی با هم روبه‌رو کند. اما این رویارویی‌های ظاهراً اتفاقی، در مواردی ممکن است توی ذوق مخاطب بزند. این مشکل به‌خصوص در اولین اپیزودهایی قابل مشاهده است که در تهران می‌گذرند. درست است که تهران در سال ۱۳۲۰ به‌مراتب کوچک‌تر از امروز بوده اما مگر چقدر کوچک بوده که آدم‌های آشنا مدام به‌شکلی تصادفی (و در بسیاری از موارد در یک هتل خاص) با هم مواجه می‌شوند؟ پدر خاتون درست همان زمانی به خانه برمی‌گردد که نه‌تنها خاتون بلکه شیرزاد هم آن‌جا است؛ سروکله افراد مختلفی که خاتون در گیلان با آن‌ها روبه‌رو شده بود – از یانِ لهستانی گرفته تا رجب‌اف – در هتل محل اقامت خاتون پیدا می‌شود؛ شیرزاد دقیقاً زمانی وارد ساختمان کمیسیون مشترک می‌شود که خاتون برای پیگیری وضعیت پدرش در آن‌جا حضور دارد؛ شیرزاد در هتل حضور پیدا کرده و در حالی در مورد رضا فخار با جهانگیر خان روزبه صحبت می‌کند که رضا درست روی صندلی میز کناری‌اش نشسته است. می‌توان به موارد جزیی‌تری هم اشاره کرد. زیاد پیش می‌آید که فیلمنامه‌نویس یا کارگردان برای بالا بردن بار دراماتیک یک صحنه، پیه نمایش یک واقعه تصادفی را به تن می‌مالد (مثلاً جایی از «خاتون» درست در لحظه‌ای که خاتون از هتل خارج می‌شود، رجب‌اف از پله‌های هتل پایین می‌آید). چنین مواردی قابل‌اغماض به‌نظر می‌رسند. اما وقتی با تعداد قابل‌توجهی از این دست اتفاقات تصادفی روبه‌رو هستیم که در مواردی سکانس‌های تأثیرگذاری از مجموعه را تشکیل می‌دهند، ماجرا بیشتر نوعی سهل‌انگاری به‌نظر می‌رسد تا یک انتخاب دراماتیک.
مثبت: شخصیت‌ها
تفاوت زمان یک مجموعه نمایشی با یک فیلم سینمایی، این فرصت را در اختیار پاکرون قرار داده تا به انواع شخصیت‌های بالقوه جذاب توجه کند. «خاتون» پر از شخصیت‌های مکمل و فرعی است که در قسمت‌هایی از تیپ‌های تک‌بُعدی و انعطاف‌ناپذیر فاصله گرفته و رگه‌هایی از شخصیت‌هایی پیچیده را پیدا می‌کنند. در درجه اول می‌توان به شخصیت شیرزاد (اشکان خطیبی) اشاره کرد. شیرزاد قرار است شخصیتی باشد که هم باید عشق حقیقی او را به خاتون باور کنیم و هم تحکم آزاردهنده و مردسالارانه‌اش را؛ هم باید او را به‌عنوان یک وطن‌پرست بپذیریم و هم رفتنش زیر بیرق سرخ شوروی را؛ باید هم در حالت ملاطفت و هم در حالت اقتدار باورپذیر باشد.
نمونه دیگر کاراکتر جهانگیر خان روزبه (مهران مدیری) است: مردی بورژوا و نزدیک به انگلیسی‌ها که در دوران بحران مملکت برای خود تجارتی قابل‌توجه به راه انداخته و از این نمد برای خود کلاهی دوخته اما اصول‌گرایی ویژه‌ای در رفتارش به‌چشم می‌خورد. او صراحتاً می‌گوید که ابایی از دست‌زدن به برخی از اقدامات غیرقانونی ندارد اما خطوط قرمزی دارد که هرگز پا را از آن‌ها فراتر نمی‌گذارد. او از صمیم قلب دل‌بسته خانواده‌اش است و حاضر است به هر شکلی از خانواده‌اش حمایت کند. از سوی دیگر او ویژگی‌های قابل‌تحسین دیگری هم دارد از جمله وطن‌پرست بودن و این‌که علی‌رغم امکاناتی که برای نزدیکی به زنان مختلف دارد، پس از ازدواج با هلنا رگه‌ای از میل به خیانت یا بی‌اعتنایی نسبت به همسرش را در او مشاهده نمی‌کنیم (برعکس، به‌نظر می‌رسد که او واقعاً عاشق همسرش است). بنابراین با شخصیت پیچیده‌ای روبه‌رو می‌شویم که می‌تواند تأثیر ویژه‌ای بر تماشاگر بگذارد. راستش را بخواهید، رگ وطن‌پرستی مخاطب «خاتون» احتمالاً بعد از دیدن این‌که حتی شخصیتی مثل جهانگیر خان روزبه – علی‌رغم خرده‌کلاشی‌هایش – هم وطن‌پرستی خاص خود را دارد بیش از زمانی تحریک می‌شود که وطن‌پرستی را در شخصیت‌های کاملاً مثبتی چون خاتون و رضا می‌بیند.
در پرداخت بعضی از شخصیت‌های فرعی‌تر هم جزییات هوشمندانه‌ای مشاهده می‌شود. به‌عنوان نمونه می‌توان به موسیو، مسئول پذیرش هتل (مهران غفوریان) اشاره کرد. به‌نظر می‌رسد مِهری پنهان نسبت به خاتون در دل موسیو وجود دارد. این علاقه می‌توانست به یکی از خطوط اصلی داستان تبدیل شود. اما پاکروان ترجیح داده تا آن را در حاشیه حفظ کرده و صرفاً نشانه‌هایی از آن را در مجموعه بگنجاند. به‌ندرت اشاره‌ای به این احساس می‌شود – شاید بتوان به جمله‌ای که قرقی (داریوش موفق) در یکی از قسمت‌ها به موسیو می‌گوید به‌عنوان یکی از این موارد معدود اشاره کرد. پرداختن بیشتر به این وجه از شخصیت موسیو می‌توانست در حکم شاخ‌وبرگی زائد برای داستان باشد اما کم‌گویی پاکروان باعث می‌شود تا هم شخصیت موسیو بعد پیدا کند و هم مسیر حرکت روبه‌جلوی داستان را سد نکند.
منفی: شخصیت‌ها!
درست است که «خاتون» از حضور چند شخصیت مکمل بالقوه جذاب و پیچیده بهره می‌برد، اما در روند شخصیت‌پردازی این سریال لااقل می‌توان دو ضعف عمده را شناسایی کرد. مشکل اول، حضور شخصیت‌های فرعی یا مکملی است که یا از پتانسیل آن‌ها به‌خوبی استفاده نمی‌شود یا اساساً حضورشان چندان کارکرد دراماتیکی ندارد و داستان را از نفس می‌اندازد. به‌عنوان نمونه‌ای از دسته اول می‌توان به شخصیت ماری (مهتاب ثروتی) اشاره کرد. او از ته دل به شیرزاد علاقه‌مند است و بنابراین می‌تواند رأس سوم قدرتمندی در روابط عاشقانه مجموعه باشد اما فیلمساز ساده‌ترین راه را برای جا دادن ماری در این معادله انتخاب کرده است. مثبت‌بودنِ تمام‌وکمال ماری و دل‌بستگی بی‌قیدوشرط او به خاتون باعث می‌شود که با شخصیتی تک‌بعدی روبه‌رو باشیم. به‌عنوان مثالی از دسته دوم هم می‌توان به خواهر و شوهرخواهر رضا اشاره کرد که حذف‌شان از ماجرا، نه ضربه‌ای جدی به روند حرکت داستان می‌زند و نه مشکلی اساسی در روند پردازش شخصیت رضا ایجاد می‌کند.
اما در میان شخصیت‌های اصلی هم لااقل با یک شخصیت تخت روبه‌روییم: خود رضا. مقایسه «خاتون» با یک فیلم بزرگ کلاسیک می‌تواند نشان دهد که چرا رضا، حلقه ضعیف زنجیره «خاتون» است. مثلث اصلی «خاتون» – خاتون، شیرزاد، رضا – از جنبه‌هایی بی‌شباهت به مثلث اصلی فیلم «کازابلانکا» – السا، ریک، ویکتور – نیست. اگر قرار بود «کازابلانکا» هم از دید شخصیت السا (اینگرید برگمن) روایت شود، با داستان زنی روبه‌رو می‌شدیم که میان عشق به آدمی با روحیات پیچیده و یک عشق همراه با فعالیت‌های میهن‌پرستانه، دومی را انتخاب می‌کند. اما در آن‌جا داشتیم ماجرا را از زاویه نگاه ریک (همفری بوگارت) می‌دیدیم و به همین دلیل تخت و تک‌بُعدی بودن ویکتور لازلو (پل هنرید) نه‌تنها قابل درک و پذیرش بود بلکه به یکی از نقاط قوت فیلم تبدیل می‌شد. ویکتور یک میهن‌پرست قابل‌احترام بود که اصلاً شخصیتی به جذابیت ریک محسوب نمی‌شد و همین امر، همدلی مخاطب با ریک را افزایش می‌داد؛ خصوصیتی که برای افزایش جذابیت فیلم ضروری بود. اما در این‌جا داریم ماجرا را از دید شخصیت زن می‌بینیم و به همین دلیل عدم تعادل میان دو قطب مذکر داستان – یکی فردی با روحیاتی پیچیده و غیرقابل‌پیش‌بینی که از نظر دراماتیک بسیار جذاب‌تر است و دیگری یک شخصیت تخت و تیپیک که عملاً ضعف شخصیتی چندانی در او مشاهده نمی‌کنیم – باعث می‌شود که تعادل داستان به هم بریزد. به همین دلیل است که هر وقت شخصیت شیرزاد کم‌رنگ می‌شود، داستان هم افت می‌کند. فراموش نکنید که در تئوری‌های فیلمنامه‌نویسی می‌گویند آن‌چه در نقاط سیاه شخصیت‌های مثبت و نقاط سفید شخصیت‌های منفی، جذاب‌ترین بخش‌های این شخصیت‌ها محسوب می‌شوند. به همین خاطر است که شیرزاد هر چند شاید در مقایسه با رضا شخصیت مثبتی نباشد اما به شخصیتی به‌مراتب جذاب‌تر از رضا تبدیل شده است.
مثبت: ارجاعات
مواجهه با ارجاعات مختلف در دل یک اثر تاریخی طبیعی است. در بسیاری از موارد، ارجاع به نشانه‌های فرهنگی در راستای درک بهتر مخاطب از فضای زیستی مردم یک جغرافیای خاص در یک دوره خاص ضروری است. با این وجود، این ارجاعات – اگر هوشمندانه و با چشم باز انتخاب شوند – می‌توانند اهمیت بیشتری پیدا کنند. ارجاع درست، می‌تواند لایه‌های جدیدی برای اثر ایجاد و فرصت برقراری ارتباط با یک اثر را در سطوحی مختلف برای مخاطب فراهم کند. این ارجاعات لحظه‌ای، وقفه‌ای در مسیر داستان ایجاد نمی‌کنند و بنابراین مشکلی برای مخاطبی که ایده‌ای در مورد منبع ارجاع نداشته باشد به وجود نخواهند آورد. با این وجود، مخاطبی که نکته اصلی آن ارجاع را بفهمد، درک بهتری از درونیات شخصیت‌ها و روابط میان آدم‌های داستان پیدا کند.
برخی از ارجاعات در «خاتون» چنین نقشی را بر عهده دارند. آشکارترینش ارجاع به رابین هود است که بارها تکرار و اصلاً به بخشی از داستان تبدیل می‌شود. اما در مواردی با ارجاعات ظریف‌تری روبه‌رو هستیم. به‌عنوان مثال، در اپیزود ۲۱ و زمانی که بعد از مدتی دوباره با مادر شیرزاد (شبنم مقدمی) روبه‌رو می‌شویم، پس از سکانس حضور دوباره او، تصویری از پوستر فیلم «ربکا» (آلفرد هیچکاک) را در سینما می‌بینیم: ماجرای زنی که حضورش در زندگی یک مرد تحت تأثیر سلطه زنی غایب قرار می‌گیرد. این ارجاع کوتاه به مخاطبی که متوجه آن شده، کمک می‌کند تا نقش مادر شیرزاد را در وقایع رخ‌داده به یاد آورده و حوادث ملتهب اپیزودهای اول را در ذهن خود مرور کند. یک ارجاع به‌موقع، این‌گونه می‌تواند به اثر کمک کند.
منفی: تحول شخصیت
عدم نمایش برخی از بزنگاه‌ها و دوره‌های مهمِ گذار در مورد شخصیت اصلی و انتقال بخش مهمی از بار انتقال حس‌وحال این دوران به دیالوگ‌هایی که خاتون بر زبان می‌آورد، باعث شده تا تحول او سست و اغراق‌شده به‌نظر برسد. هرچند او مدام از بی‌توجهی شیرزاد نسبت به خودش در دوره بحرانی پس از مرگ امیرعلی یا دوره زندانی‌شدنش صحبت می‌کند، اما کماکان به‌نظر می‌رسد که سیلی شیرزاد نقش اصلی را در بی‌میل شدنِ خاتون نسبت به شیرزاد ایفا کرده است. همچنین صرف این‌که پدر خاتون یک مبارز بوده یا مثلاً با گروه ۵۳ نفر همکاری داشته، به‌تنهایی توجیه مناسبی برای مبارزشدن خاتون نیست. حضور شخصیتی مثل پروین در این میان می‌توانست نقشی کلیدی در باورپذیری تحول خاتون ایفا کند اما متأسفانه بخش عمده آن‌چه از پروین در طول حضور کوتاه‌مدتش می‌بینیم، جملاتی شعاری است که مایه چندانی برای باورپذیر کردن تحول خاتون فراهم نمی‌کنند. خاتون به‌عنوان زنی که در زندگی شخصی به مشکل خورده و می‌خواهد حقّ خود را از همسرش بگیرد، قابل‌درک و باورپذیر است اما مقدمه‌چینی فیلمنامه برای پذیرش او به‌عنوان زنی که دغدغه وطن را دارد و تا جایی پیش می‌رود که نجات او در انتهای مجموعه، به‌شکلی استعاری حفظ آینده ایران به‌نظر می‌رسد – همان‌طور که نام دخترش را هم ایران می‌گذارد – نحیف است.
در مورد شیرزاد هم می‌توان به مشکل مشابهی اشاره کرد. او در اپیزودهای اول آن‌قدر میهن‌پرست نمایانده می‌شود که حاضر است به سر مافوق خائنش شلیک کند. اما با سلطه روس‌ها بر شمال کشور، به مطیع امر مزدور روس تبدیل می‌شود. بله! قابل‌درک است که چالش مواجهه با ابرقدرتی که بر کشور حاکم شده تفاوت فراوانی با چالش مقابله با یک فرد مافوق در یک اتاق در شرایط بحرانی دارد. عدم رضایت شیرزاد از شرایطی که در آن قرار گرفته و تلاش برای کاهش صدمات وارده به هموطنانش هم قابل‌درک است. اما او در تمام این مدت و علی‌رغم سرپیچی‌های مقطعی‌اش کماکان یک فرد «مطیع» محسوب می‌شود که حتی حاضر است – علی‌رغم میل باطنی‌اش – همسرش را به‌خاطر خوش‌آمد فردی مثل رجب‌اف طلاق دهد. این نوع رفتارها، نسبت چندانی با مردی ندارد که آن شلیک اولیه را به‌سمت مافوقش انجام داد.
این مشکلات شخصیت‌پردازی باعث می‌شود که در برخی از موارد احساس کنیم این دستِ فیلمساز بوده که وارد شده و شخصیت را وادار به انجام یک کنش خاص کرده است (مثل تعرض شیرزاد به خاتون در زندان که برای کاراکتری که از او شناخته‌ایم چندان باورپذیر به‌نظر نمی‌رسد) و در مواردی حتی منطق برخی از رفتارها هم زیر سؤال است. درست است که خاتون قرار است قربانی رفتارهای نامتعادل شیرزاد به‌نظر برسد، اما نقش خودش هم در برخی از مشکلاتِ رخ‌داده چندان کم نیست. به‌عنوان مثالف شیرزاد به‌وضوح هم به خاتون و هم به اخوان (سروش صحت) می‌گوید به پروین خبر برسانند که از کشور خارج شود چون جانش توسط روس‌ها در خطر است. اما هیچ اتفاقی نمی‌افتد. در ادامه، خاتون ناخواسته و به‌واسطه اصرارش برای ملاقات با پروین باعث لو رفتنِ او می‌شود. نتیجه، حمله نیروهای زیردست شیرزاد به مخفیگاه پروین است. این در حالی است که حتی در آن شرایط هم شیرزاد تلاش می‌کند تا از تیراندازی نیروهایش جلوگیری کند. با تمام این شرایط، خاتون مدام شیرزاد را در این اتفاق مقصر جلوه می‌دهد و هیچ مسئولیتی در قبال لو رفتنِ مقر پروین قبول نمی‌کند. در این میان ظاهراً این که شیرزاد از قبل در مورد این حادثه هشدار داده بود هم مهم نیست. مورد دیگر، ماجرای مرگ امیرعلی است. این خاتون است که به‌اشتباه فرزندش را بالای سر یک کودک بیمار می‌برد و امیرعلی همین‌جا به تیفوس مبتلا می‌شود. اما باز هم او مدام دارد از سیلی شیرزاد صحبت می‌کند. مشکلات شخصیت‌پردازی باعث شده که خاتون در برخی از موارد زنی به‌نظر نرسد که می‌خواهد مستقل باشد و حق خود را از جامعه مردسالار بگیرد بلکه بیشتر زنی بی‌منطق به‌نظر برسد که سعی می‌کند مسئولیت هیچ‌کدام از کارهایش را قبول نکند.
در چنین شرایطی، توضیحات رجب‌اف در مورد درگیری پدر خاتون با انگلیسی‌ها در جنوب، طعنه او به این‌که گویا جسارت در خانواده خاتون ارثی است و تأیید خاتون با این پاسخ که، «بله. به همین سرزمین شباهت داریم» شخصیت نمی‌سازد. در عوض این مقاومت را یک امر ذاتی می‌داند که ممکن بود در خاتون یا هر زن دیگری وجود داشته باشد یا نداشته باشد و فرصت را برای شعار دادن و بیان یک جمله قصار فراهم می‌کند.
مثبت: صداقت
برخی از افرادی که با هدف حمایت از یک حزب، ایدئولوژی یا تفکر خاص به‌سراغ ساخت یک فیلم یا مجموعه نمایشی می‌روند، حرف اصلی خود را زیر زَروَرق مباحثی می‌پیچند که برای عموم مخاطبان از ارج‌وقرب بالاتری برخوردار است. به‌عنوان مثال، سازندگان چنین آثاری ممکن است تمام شخصیت‌های نزدیک به یک طرز فکر خاص را آدم‌هایی وطن‌پرست و تمام شخصیت‌های مقابل را افرادی فاقد حسّ وطن‌پرستی نشان دهند. در چنین شرایطی، احتمال زیادی وجود دارد که آن محصول، به اثری ریاکار تبدیل شود. مخاطب ممکن است احساس کند که به‌علت خصوصیتی چون وطن‌پرستی جذب فلان شخصیت می‌شود درحالی‌که هدف، حمایت از یک جناح سیاسی یا یک تفکر ایدئولوژیک است.
خوشبختانه «خاتون» به‌تمامی از این آفت در امان می‌ماند. اگر قرار است میهن‌پرستی به‌عنوان ارزش اصلی این مجموعه مطرح شود، پس تمام اختلافات دیگر به حاشیه می‌روند. شخصیت‌هایی که در هر فیلم دیگری ممکن است به‌عنوان نیروهای رقیب مطرح شوند، در «خاتون» – و علی‌رغم تأکید بر اختلافات بنیادین فکری‌شان – در یک جبهه قرار می‌گیرند. هر شخصیتی – هر خطای بزرگی هم که مرتکب شده باشد – در صورت داشتن حسّ میهن‌پرستی فرصت تطهیر را به‌دست می‌آورد. در این زمینه فرق چندانی میان شخصیتی با گرایش آشکار چپ (مثل پدر خاتون با بازی بیژن امکانیان)، یک بورژوا (جهانگیر خان روزبه)، یک فرد مذهبی (حاج ضرابی با بازی بابک کریمی) و حتی فردی که به‌ناچار تن به سلطه روس‌ها داده (شیرزاد) وجود ندارد. البته که شخصیت‌ها با توجه به رفتارهایی که انجام می‌دهند قضاوت می‌شوند (مخاطب ممکن است در لحظاتی از شیرزاد متنفر یا از جهانگیر دل‌چرکین شود). همچنین میان نیروهای بیگانه نیز تفاوت وجود دارد (در مثلث شوروی – انگلیس – آمریکا، این شوروی است که به‌وضوح بیش از دو رأس دیگر مورد هجوم قرار می‌گیرد) اما وقتی بحث حمایت از تمامیت ارضی مملکت پیش بیاید، تمام مسائل دیگر به حاشیه می‌روند. به‌واسطه همین رویکرد است که «خاتون» از یک مجموعه ریاکار فاصله گرفته و، به‌شکلی یک‌دست، ارزش‌های مدّ نظر سازندگانش را به مخاطب منتقل می‌کند. البته ممکن است یک مخاطب با ارزش‌های منتقل‌شده از طریق یک اثر هنری موافق یا مخالف باشد. اما نکته مهم‌تر، صداقت سازندگان در بیان شفاف ارزش‌های مورد نظرشان است. می‌توان تینا پاکروان و همکارانش را از این جنبه ستایش کرد که زیر پرچم احزاب و جناح‌ها نمی‌روند و سعی می‌کنند مباحث کلان‌تری را از طریق «خاتون» مطرح کنند.
منفی: سانتی‌مانتالیسم
اما این میهن‌پرستی در مواردی به‌شکلی سانتی‌مانتال، اغراق‌شده و بدون پشتوانه فکری قدرتمند اجرا شده است. «خاتون» نه پیشینه چندانی از حوادث منجر به اشغال ایران در سال ۱۳۲۰ عرضه می‌کند و نه استراتژی شخصیت‌های مقاوم چیزی بیش از این است که «چون بیگانگان در کشور ما هستند باید آن‌ها را عاصی کنیم.» هر چند برخی از شخصیت‌های مثبت (از پروین تا رضا) در مورد ارزش‌های والایی همچون آزادی صحبت می‌کنند اما به‌نظر می‌رسد آن‌ها عموماً فقط می‌دانند که چه نمی‌خواهند اما ایده مشخصی در مورد آن‌چه می‌خواهند مطرح نمی‌کنند. از این جنبه، «خاتون» مجموعه‌ای است که بیشتر سعی در تحریک احساسات تماشاگر دارد تا اندیشه‌ای مشخص و قابل‌بحث در مورد ملزومات دستیابی به آزادی را مطرح کند. این رویکرد، در بدترین حالت، به نوعی سانتی‌مانتالیسم منجر می‌شود.
ردّ این رویکرد سانتی‌مانتال را در همان اوایل مجموعه مشاهده می‌کنیم. فیلمساز گاه برای ایجاد همدلی – یا، در مواردی، ترحم – نسبت به شخصیت اصلی، از استراتژی‌هایی – عمدتاً – نه‌چندان سطح بالا استفاده می‌کند. به‌عنوان مثال، استفاده از تصاویر آهسته (اسلو موشن) در برخی از صحنه‌هایی با بار احساسی بالا – همچون آمدن شیرزاد به خانه و آگاهی از مرگ امیرعلی یا کشته‌شدن پروین (ستاره پسیانی) – احتمالاً دم‌دستی‌ترین تمهیدی است که به ذهن هر فیلمسازی می‌رسد و از فرط تکرار (آن‌هم به‌شکلی غیرخلاقانه) حالا دیگر آزاردهنده جلوه کرده و نشان‌دهنده ناتوانی فیلمساز در افزایش بار احساسی صحنه با استفاده از روش‌هایی بدیع‌تر است. نتیجه، خلق فضایی سانتی‌مانتال است که گاه توجه را به برخی از کنش‌های غیرمنطقی شخصیت‌ها جلب می‌کند – مثلاً در صحنه کشته‌شدن پروین، شیرزاد به‌جای این‌که جلوی حرکت خاتون را بگیرد فرد دیگری را هُل می‌دهد. اما واقعاً چرا شیرزاد باید در آن لحظه چنین اقدامی انجام دهد؟ صرفاً برای این‌که خاتون هر طور که شده خود را جنازه پروین برساند؟
این رویکرد در ادامه – و به‌واسطه همان فقدان پشتوانه قوی فکری – مشخص‌تر می‌شود. شخصیت‌ها مدام شعارهای ملی‌گرایانه می‌دهند و از سلطه بیگانگان بر کشور می‌نالند اما کمتر بحثی در مورد آشفتگی‌های داخلی مملکت، و نقش حکومت و گروه‌های سیاسی مختلف در شکل‌گیری آن آشفتگی مطرح می‌شود. برخلاف انتظاری که شروع قدرتمند سریال ایجاد کرده، بسیاری از بحث‌های قابل‌تعمیم از حد شعارهای کلی فراتر نمی‌روند.
تمرکز سازندگان «خاتون» بر تحریک احساسات مخاطب، در مواردی به بروز بی‌منطقی‌هایی عجیب منجر می‌شود. به‌عنوان مثال شخصیت شجاع قصه ما – رضا – حتی یک بار به‌فکر بهره‌گیری از حربه ساده‌ای همچون تغییر چهره نمی‌افتد و در عوض – به‌عنوان یک شخصیت تحت‌تعقیب – مدام در سطح شهر در حال تردد است و گیر نمی‌افتد. یا جایی دیگر، او – در حالی‌که چند ساعت قبل تا حد مرگ کتک خورده – موفق می‌شود یک سرباز جوان را خفه کند. این صحنه از آن صحنه‌هایی است که اگر در سالن‌های سینما به نمایش درمی‌آمد ممکن بود برخی از تماشاگران را ترغیب به دست‌زدن کند. اما رگه‌ایی از اغراق‌شده‌ترین فیلم‌های اکشن را در این صحنه مشاهده می‌کنیم.
سید آریا قریشی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است