ماهنامه صبا
دوازدهمین شماره از ماهنامه صبا در مقاله‌ای به فیلم‌های اکران‌شده در نوروز 1401 پرداخته است.
سید آریا قریشی در شماره دوازدهم ماهنامه صبا در یادداشتی به فیلم‌های اکران‌شده در نوروز ۱۴۰۱ پرداخت که متن کامل این مقاله را در ادامه می‌خوانید:
وضعیت نابسامان فروش فیلم‌های اکران نوروزی امسال، زنگ خطر را، بیش از هر زمان دیگری، برای سینمای ایران به صدا درآورد. بحث بحران مخاطب در سینمای ایران البته بحثی نیست که محدود به ماه‌ها و حتی سال‌های اخیر باشد. پس از عبور از موج‌های اولیه شیوع ویروس کرونا و آشفتگی‌های ناشی از آن و بازگشایی سالن‌های سینما، خیلی‌ها اوضاع فاجعه‌بار فروش فیلم‌ها را ناشی از ترس مردم از کرونا و اوضاع نامنظم فعالیت سالن‌های سینما دانستند؛ تحلیلی که البته شاید به‌تمامی غلط به‌نظر نمی‌رسید اما بخش مهمی از ماجرا را نادیده می‌گرفت: این که سقوط اقتصادی سینمای ایران نزدیک به سه دهه است که آغاز شده است. به هر حال، در اکران ۱۴۰۰ یک فیلم بیش از ۲.۵ میلیون مخاطب را به خود جذب کرد و یک فیلم دیگر هم به مرز ۲ میلیون مخاطب نزدیک شد تا مشخص شود دیگر نمی‌شود همه‌چیز را گردن کرونا انداخت! با توجه به این که هر دو فیلم موفق اکران سال گذشته («دینامیت» و «گشت ۳») کمدی بودند و در اکران نوروز ۱۴۰۱ هم نام دو فیلم کمدی («سگ‌بند» و «شادروان») به چشم می‌خورد، خیلی‌ها انتظار داشتند که لااقل این دو فیلم بتوانند به مرزهای فروش موفق‌ترین فیلم‌های سال گذشته نزدیک شوند. ضمن این‌که در نوروز امسال، چند فیلم مهم دیگر هم روی پرده رفتند: «موقعیت مهدی» (یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر)، «روز صفر» (یک فیلم پرسروصدای استراتژیک با ماجرایی پیرامون دستگیری عبدالمالک ریگی) و «مرد بازنده» (ساخته محمدحسین مهدویان، یکی از مهم‌ترین فیلمسازان دهه ۹۰ ایران، که سال گذشته مجموعه «زخم کاری» به کارگردانی او با موفقیت قابل‌توجهی روبه‌رو شده بود). اما آمار فروش این فیلم‌های پرسروصدا، لااقل در مقایسه با انتظاری که از آن‌ها می‌رفت، فرق چندانی با فاجعه نداشت. این در حالی است که بسته درنظر گرفته‌شده برای اکران نوروزی، لااقل روی کاغذ از تنوع قابل‌قبولی برخوردار بود و شاید این شروع، نشان‌دهنده این باشد که روزهای سختی برای سینمای ایران در پیش است.
با این مقدمه، در ادامه نگاهی خواهیم داشت به فیلم‌های اکران نوروز ۱۴۰۱ سینمای ایران.
سگ‌بند (مهران احمدی)
«اجاره‌نشین‌ها» که هیچ! «لیلی با من است» و «مارمولک» هم به کنار! اما چه بر سینمای کمدی ما گذشته که به‌ندرت قادر به خلق یک لحظه در حدّ آثار موفقی چون «مرد عوضی»، «مومیایی ۳» یا «نان و عشق و موتور ۱۰۰۰» است؟ زمانی فیلم‌های ذکرشده از جمله شاخص‌های سینمای کمدی ما بودند. اگر قرار است فیلمی مثل «سگ‌بند» شاخص سینمای کمدی امروز ایران باشد، پس وای به حال این سینما!
«سگ‌بند» چیزی جز تکرار غیرخلاقانه و سطحی تعدادی از کلیشه‌های نخ‌نمای کمدی‌های سال‌های اخیر ایران نیست: ترکیبی از تصویر توریستی از «پایین شهر»، نگاه ابزاری به زنان، پاتایا، و بهرام افشاری! با فیلمی روبه‌رو هستیم که قرار است در انتها شعارهای اخلاقی سر دهد اما در عمق خود در حال ترویج تفکری عمیقاً متحجرانه است. این تفکر را نه‌فقط در نگاه ابزاری فیلم به زنان – که خود را به‌خصوص در شخصیت فرزاد (افشاری) نشان می‌دهد – بلکه در بخش‌های دیگری هم مشاهده می‌کنیم. به‌عنوان مثال فرزاد که در تمام طول فیلم با تولید شیشه عملاً در نابودی زندگی خیلی‌ها نقش دارد و عین خیالش هم نیست، با دیدن استعمال مواد مخدر از سوی برادرش ناگهان رگ غیرتش گل کرده و پیام‌های اخلاقی می‌دهد (ظاهراً مواد مخدر تنها زمانی بد است که گریبان برادر آدم را بگیرد وگرنه در مورد غریبه‌ها مشکلی وجود ندارد). جایی دیگر، فرزانه (نازنین بیاتی) – خواهر کوچک‌تر فردین (امیر جعفری) و فرزاد – (که نحوه نمایش سرکشی‌اش در مقابل تفکر مردسالارانه فردین و فرزاد خود می‌تواند یکی از مصداق‌های تفکر متحجرانه فیلم تلقی شود) برای این‌که تلنگری به فردین بزند، به او چنین طعنه می‌زند: «چرا دیگه روم غیرت نداری؟» و این‌گونه حتی خودِ او که در تمام طول فیلم از دخالت‌های دو برادرش شاکی است، مهر تأیید بر این دخالت‌ها می‌زند.
از تمام این موارد که بگذریم، «سگ‌بند» پر از بی‌منطقی است. چرا فردین با آن همه ترسی که دارد باید به آدمی مثل اسی (مهران احمدی) با آن پیشینه‌اش اعتماد کند؟ مقدمه‌چینی تحول فرزاد در کجای فیلم قرار دارد؟ چرا او به‌شکلی چنین ناگهانی به‌سمت پیام‌های اخلاقی تغییر مسیر می‌دهد؟ فرجام شخصیت‌های اصلی چه شباهتی به قوانین مملکت دارد؟ رابطه عاشقانه میان فردین و مروارید (بهاره کیان‌افشار) کجا و چگونه قوام یافته که ناگهان از مراحل اولیه رابطه به مرحله عشق آتشین می‌پریم؟
از همه این‌ها گذشته، آیا واقعاً «سگ‌بند» یک فیلم کمدی است؟ آیا واقعاً دارد تماشاگران را می‌خنداند؟ آیا می‌توان «سگ‌بند» را یک فیلم بامزه دانست؟
موقعیت مهدی (هادی حجازی‌فر)
شاید بتوان «موقعیت مهدی» را – در محدوده سینمای جنگ تحمیلی در ایران – دستاوردی در زمینه خلق قهرمانانی باورپذیر و همدلی‌برانگیز از چهره‌های مطرح دوران جنگ تحمیلی قلمداد کرد. این روندی است که در سال‌های اخیر در سینمای ایران به‌شکل جدی‌تری دنبال شده و حالا، با «موقعیت مهدی» به یکی از نقاط اوج خود رسیده است. حجازی‌فر و همکارانش، در روندی حساب‌شده و تدریجی، ابتدا ما را از طریق نمایش زندگی شخصی و روزمره قهرمان‌ها با آن‌ها آشنا می‌کنند و بنابراین زمانی که با آن‌ها پا به فضای نفس‌گیر جنگ می‌گذاریم، به‌راحتی می‌توانیم آن‌ها را به‌عنوان آدم‌هایی باور کنیم که هر چند به‌وضوح از ویژگی‌های قهرمانانه برخوردار بودند اما با دغدغه‌هایی روزمره و زمینی – مثل تمام مردم عادی – نیز دست‌وپنجه نرم می‌کردند. قهرمان این داستان «لب کارون» می‌خواند و با دقت و جدیت به تماشای آثار لورل و هاردی می‌نشیند. در عین حال، روایت اپیزودیک کار از یک طرف باعث شده که حجازی‌فر بتواند میان شخصیت‌های مختلف حرکت کند – و بدین شکل جنبه قهرمانانه اثرش را محدود به نمایش زندگی شهید مهدی باکری نکند – و هم به او کمک کرده که بیشتر بتواند به درونیات شخصیت‌ها نفوذ کند. به‌عنوان مثال در یکی از اپیزودها اساساً خبری از مهدی باکری نیست و ماجرای نوجوانی به‌نام خسرو را دنبال می‌کنیم. اما زمانی که خسرو در موقعیتی مشابه با موقعیت مهدی در اپیزود قبل قرار می‌گیرد، تأکید فیلمساز بر درونیات خسرو عملاً به معنی شناساندن دقیق‌تر عواطف متلاطم مهدی هم هست. در چنین شرایطی، به‌نظر می‌رسد که حجازی‌فر با موفقیت به هر دو هدف ذکرشده دست پیدا کرده است: هم دامنه قهرمان‌پروری‌اش را گسترش داده – هر چند خسرو بر این تأکید می‌کند که او مهدی باکری نیست اما رفتار او هم یک عمل قهرمانانه و تحسین‌برانگیز است – و هم – در مواردی به‌شکل غیرمستقیم – ابعاد مختلفی از شخصیت اصلی‌اش را به ما شناسانده است. اما در این رفت‌وبرگشت‌ها، یک هدف دیگر هم محقق می‌شود. حجازی‌فر و همکارانش با این تمهید نه‌فقط روی شباهت‌ها، بلکه روی تفاوت‌ها هم تأکید می‌کنند. جدا از نمونه‌ای مثل تفاوت رویکرد مهدی باکری و خسرو در یک موقعیت مشابه، می‌توان به تفاوت رویکردهای مورد بحث در قبال استراتژی دفاعی اشاره کرد. «موقعیت مهدی» اختلافات موجود در سطوح بالا را هنگام تصمیم‌گیری بر سر ماندن در یک منطقه یا برگشتن از آن‌جا برجسته می‌کند تا بفهمیم نیروهای جنگی ما – برخلاف تصویری که، به‌خصوص در برخی از فیلم‌های دهه‌های ۶۰ و ۷۰ می‌دیدیم – یک توده کاملاً یک‌دست و هم‌شکل نبوده‌اند. چنین رویکردی، اتفاقاً نه‌تنها ضربه‌ای به جایگاه آن‌ها نزد تماشاگر نمی‌زند بلکه به نزدیکی احساسی مخاطب با آن شخصیت‌ها کمک می‌کند.
از سوی دیگر، «موقعیت مهدی» نشان می‌دهد که چطور می‌توان، بدون افتادن به دام شعارزدگی، حرف‌های بزرگی را مطرح کرد. به این توجه کنید که جمله‌ای که از قول خسرو ذکر شد («من مهدی باکری نیستم») چقدر می‌توانست شعارگونه و آزاردهنده جلوه کند. اگر چنین نشده به‌خاطر این است که فیلم این‌قدر ما را با عمق احساسات شخصیت آشنا کرده و این‌قدر مقدمات را برای بیان این جمله به‌درستی چیده که فریاد از ته دل خسرو کاملاً منطقی و باورپذیر جلوه می‌کند. این نکته مهمی است که در سینمای ایران کمتر رعایت می‌شود: هیچ جمله‌ای به‌خودیِ خود شعاری نیست. شعارزدگی بسیاری از فیلم‌های ایرانی از آن‌جا ناشی می‌شود که مخاطب نمی‌تواند بیان آن جمله را از سوی آن شخصیت در آن لحظه خاص باور کند. با رعایت چنین جزییاتی – در کنار نکات مثبت پرتعداد دیگر – است که «موقعیت مهدی» به یکی از فیلم‌های شاخص حوزه جنگ در سال‌های اخیر تبدیل می‌شود.
شادروان (حسین نمازی)
اگر بخواهیم «شادروان» را با عمده کمدی‌های دیگری مقایسه کنیم که در سال‌های اخیر در سینمای ایران ساخته شده‌اند، می‌توان کار نمازی را از جنبه‌هایی مورد ستایش قرار داد. «شادروان» قرار نیست مخاطب را به هر قیمتی بخنداند و برای خنداندن او به لودگی رو نمی‌آورد. دستمایه اولیه کار هم کنجکاوی‌برانگیز و بالقوه جذاب است؛ دستمایه‌ای که فرصت را هم برای نقدهای بنیادین اجتماعی و هم خلق شوخی‌های گیرا فراهم می‌کند. دیالوگ‌نویسی فیلم، در مواردی، باکیفیت‌تر از اکثر کمدی‌های لوده این سال‌ها است. ضمن این که «شادروان» شروع خوب و درگیرکننده‌ای دارد. داستان فیلم خیلی سریع راه می‌افتد و تا زمان بحث سرقت جنازه از بیمارستان، با حرکت پیش‌رونده‌ای روبه‌روییم که در صورت تداوم می‌توانست به یک کمدی جان‌دار و پررمق تبدیل شود.
اما از همین لحظه است که اوضاع به چند دلیل به هم می‌ریزد. اولین مشکل، سرگردانی فیلم میان لحن‌ها و پیرنگ‌های فرعی مختلف است. ما در «شادروان» لااقل با سه خط کلیدی داستانی روبه‌روییم: ۱) چالش یک خانواده فقیر برای به‌دست‌آوردن جنازه پدر، ۲) چالش شخصیت اصلی (نادر با بازی سینا مهراد) با میهمان‌هایی که به‌نظر می‌رسد تصمیمی برای رفتن از خانه آن‌ها ندارند، و ۳) ماجرای عاشقانه نادر و آهو که با حضور سردار به یک مثلث عاشقانه تبدیل می‌شود. مشکل این است که این خطوط داستانی به‌درستی به یکدیگر متصل نمی‌شوند. در اوایل کار، بحث دزدیدن جنازه پدر محوریت دارد، با ورود میهمان‌ها با چالش مالی بزرگ‌تری برای نادر و اطرافیانش روبه‌رو می‌شویم، و در اواخر کار هم بحران مالی به‌شکلی کم‌وبیش خلق‌الساعه حل می‌شود و می‌ماند ماجرای عاشقانه‌ای که ربط چندانی به خطوط دیگر ندارد – این روابط عاشقانه بدون لزوم پرداختن به حضور میهمان‌ها یا تلاش برای سرقت جنازه پدر هم می‌توانستند به همین شکل پیش رفته و به نتیجه برسند. در دل همین تغییر مسیرها، با تغییر لحن فیلم هم مواجه می‌شویم. به‌عنوان مثال، تقریباً هرجا که فیلم به‌سراغ داستان نادر و آهو می‌رود بار کمیک فیلم به‌شکل محسوسی کاهش یافته و با غلبه حال‌وهوایی ملودراماتیک روبه‌رو می‌شویم.
مشکل بعدی، به تحول شخصیت‌ها برمی‌گردد. وقتی می‌گوییم که سر و ته بحران مالی به‌شکلی خلق‌الساعه هم می‌آید، به‌خاطر همین مشکل است. در انتهای فیلم شاهد رفتار انسانی و قابل‌ستایش برخی از اطرافیانی هستیم که تا پیش از آن مطلقاً نشانه‌ای از درک موقعیت بغرنج نادر و خانواده‌اش از خود نشان نداده‌اند. در واقع ما هیچ رگه‌ای از احتمال تحول را در برخی از شخصیت‌ها ندیده‌ایم و به همین دلیل تحول انتهایی‌شان به‌گونه‌ای است که انگار ناگهان خواب‌نما شده‌اند!
از سوی دیگر، در «شادروان» با میانه‌ای کش‌آمده اما کم‌کارکرد روبه‌روییم. زمان قابل‌توجهی از فیلم به حضور انبوهی از اقوام در خانه شخصیت‌های اصلی اختصاص یافته است. در این میان تنها معدودی از شخصیت‌ها هستند که حضورشان از کارکرد دراماتیک قابل‌قبولی برخوردار است. عده‌ای دیگر نقشی در پیشبرد داستان ندارند و فقط فرصت را برای چند لحظه طنزآمیز فراهم می‌کنند (مثلاً فردی که همواره در بدترین شرایط و بدون اجازه وارد حریم شخصی دیگران می‌شود) و دیگران که عملاً از همین کارکرد هم بی‌بهره‌اند. بنابراین داستانی که در دقایق اول با سرعت بالایی در حال پیشروی بود، ناگهان درجا می‌زند. با چنین مشکلاتی، «شادروان»، هر چند فاصله‌ای مشخص با کمدی‌های مبتذل سال‌های اخیر سینمای ایران دارد، به یکی دیگر از ایده‌های بالقوه جذاب اما هدررفته سینمای ایران بدل می‌شود.
روز صفر (سعید ملکان)
فیلم‌های استراتژیک سینمای ایران در دهه ۹۰ با الگوهای شکست‌خورده پیشین فاصله گرفته‌اند. حالا با فیلم‌هایی روبه‌روییم که مشخصاً دارند برای ارتباط با مخاطب عام – از جمله کسانی که شاید در نگاه اول از نظر فکری با فیلم مورد نظر زاویه داشته باشند – ساخته می‌شوند. این، مسیر درستی است و می‌توان توجه سازندگان فیلم‌های استراتژیک به طیف‌های مختلف مخاطبان را به فال نیک گرفت. با این وجود نمونه‌ای چون «روز صفر» نشان می‌دهد که هنوز راه زیادی در پیش است.
«روز صفر» یک اکشن جاسوسی است که قربانی نگاه سازندگانش به قواعد ژانر شده است. در بسیاری از دقایق به‌نظر می‌رسد با یک فیلم تقلیدی طرفیم. به‌جز زبان، کمتر نشانه‌ای در کاراکتر اصلی فیلم (با بازی البته قابل تحسین امیر جدیدی) می‌بینیم که او را به‌عنوان یک مأمور امنیتیِ «ایرانی» برای ما باورپذیر کند. انگار کلیشه‌هایی از اکشن‌های خارجی گرفته و با کلیشه‌هایی از فیلم‌های متعلق به دوران فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب ترکیب شده است (حرکت گردن امیر جدیدی پیش از انجام هر عملیات را می‌توان معادل پاشنه ورکشیدن‌های معروف «قیصر» دانست). از سوی دیگر، شخصیت ریگی (با بازی ساعد سهیلی) به پاشنه آشیل فیلم تبدیل شده است. برخلاف دیگر فیلمی که در سال‌های اخیر در مورد ماجراهای ریگی ساخته شده («شبی که ماه کامل شد» که البته آن هم با یک فیلم کامل فاصله داشت) ریگی در این‌جا اصلاً تصویر یک تبهکار مخوف را پیدا نمی‌کند. نمایش چندباره شلیک یا سر بریدن به خلق یک شخصیت ترسناک و تأثیرگذار منجر نمی‌شود. چنین تصویری زمانی شکل می‌گیرد که ما شخصیت تبهکار را به‌عنوان نیرویی باهوش و هماورد قهرمان باور کنیم. آن موقع است که تقابل قهرمان و دشمن اصلی‌اش به تقابلی جذاب و گیرا تبدیل می‌شود.
متأسفانه چنین اتفاقی در «روز صفر» رخ نداده است. ریگیِ فیلم هماورد مناسبی برای مأمور امنیتی نیست. ما وحشی‌گری او را می‌بینیم اما خبر چندانی از وجه مخوف او نیست. برای یادآوری این وجه، مدام باید فرامتن را به یاد بیاوریم و به این فکر کنیم که عبدالمالک ریگی در دنیای واقعی چه شخصیتی بود.
در پرورش داستان هم مشکل بزرگی وجود دارد. طبعاً مخاطبان می‌دانند که قرار است با یک ماجرای واقعی مواجه شوند. تعلیق اصلی فیلم هم بر اساس احتمال یک خرابکاری بزرگ از سوی عبدالمالک ریگی شکل گرفته است. مشکل همین‌جا است: مخاطبان می‌دانند که چنین اتفاقی در دنیای واقعی هرگز رخ نداده است. در چنین شرایطی، آن‌چه می‌تواند به فیلم کمک کند توجه بیشتر به نمک و فلفلِ کار است: یعنی افزایش جذابیت خودِ مسیری که شخصیت‌ها برای رسیدن به آن نتیجه قابل‌پیش‌بینی طی می‌کنند. اما در «روز صفر» چنین اتفاقی نمی‌افتد. کماکان بخش مهمی از تأکید سازندگان بر تعلیقی است که عملاً وجود ندارد. در عوض بخش‌هایی که در اصل می‌توانستند به جذابیت اثر کمک کنند (مثل روش‌های قهرمان برای جلوگیری از خرابکاری نیروهای شر) عموماً پرداخت ساده‌ای دارند. به همین خاطر است که «روز صفر» به یک تلاش نه‌چندان موفق در یک مسیر تازه (در مقیاس سینمای ایران) تبدیل می‌شود.
مرد بازنده (محمدحسین مهدویان)
تازه‌ترین ساخته محمدحسین مهدویان، تلاش قابل ستایشی برای خلق داستانی مبتنی بر الگوهای ژانری است. «مرد بازنده» قرار است یک داستان کارآگاهی با حال‌وهوای آثار نوآر باشد. انتخاب چنین دستمایه‌ای، از چند جنبه قمار بزرگی برای سازندگان فیلم بوده است. از یک طرف، خلق یک داستان پر پیچ‌وخم کارآگاهی نیاز به هوش و دقت بالایی دارد. خالق داستان کارآگاهی باید همواره یک گام از مخاطب باهوش خود جلوتر باشد و بتواند به‌شکلی پذیرفتنی به او رودست بزند. از طرف دیگر، هم ژانر نوآر و هم درام کارآگاهی برای بسیاری از ما مخاطبان با آدم‌های تودار و مرموزی با کلاهی به سر و بارانی بلندی بر تن تعریف شده است. در واقع تیپ شخصیتیِ ضدقهرمانان نوآر (و همچنین قهرمانان درام‌های کارآگاهی) عمدتاً با فضای ایرانی بیگانه است. بومی‌سازی این حس‌وحال، به‌خصوص با در نظر گرفتن این‌که نمونه‌های موفق چنین آثاری در سینما و تلویزیون (لااقل در دو دهه اخیر) احتمالاً به‌سختی از تعداد انگشتان یک دست تجاوز می‌کند، کار سختی است. اما یک ریسک بزرگ دیگر مهدویان، انتخاب جواد عزتی برای بازی در نقشی بوده که از نظر سن‌وسال، نزدیکی چندانی به خود عزتی ندارد. عزتی در این‌جا نقش پلیسی میانسال به‌نام احمد را ایفا کرده که احتمالاً مسن‌تر از سن واقعی‌اش به‌نظر می‌رسد، به همه‌چیز بدبین است و بار یک عمر تحقیر و «بازنده‌بودن» پشت او را خم کرده است.
در چنین شرایطی، «مرد بازنده» در لحظاتی با موفقیت از خطرات ذکرشده عبور می‌کند و در لحظاتی ناکام می‌ماند. فیلم شروع درگیرکننده‌ای دارد. به‌سرعت وارد ماجرای یک مرگ مشکوک می‌شویم و اشاره‌هایی که به روابط فرد متوفی می‌شود، کنجکاوی اولیه را برای دنبال‌کردن داستان و یافتن سرنخ مرگ او به وجود می‌آورد. ضمن این‌که تأکید بر کشمکش‌ها و تردیدهای درونی شخصیت اصلی به‌شکل موفقیت‌آمیزی در مقدمه‌چینی فیلم مطرح شده و ما را با شخصیتی زمخت و – گاه به‌شکلی افراطی – عمل‌گرا روبه‌رو می‌کند. طراحی درست چنین شخصیتی، یکی از پایه‌های اصلی موفقیت – تقریباً – هر داستان کارآگاهی است.
با این وجود، نطفه سقوط فیلم هم همین‌جا گذاشته می‌شود. در پایه‌ریزی داستان، مهدویان و همکاران فیلمنامه‌نویسش (ابراهیم امینی و حسین حسنی) به‌سمت موارد حساسیت‌برانگیزی می‌روند که اساساً در سینمای ایران و با توجه به محدودیت‌های موجود، امکان چندانی برای گسترش‌دادن‌شان وجود ندارد. به همین دلیل فیلم انتظاراتی را در مخاطب ایجاد می‌کند که آن‌ها را چندان برآورده نمی‌کند. برخی از مسائل عملاً گنگ باقی می‌مانند و «مرد بازنده» را به ایده‌ای جسورانه تبدیل می‌کنند که خوب شروع می‌شود اما به سرمنزل مقصود نمی‌رسد. از سوی دیگر، توجه بیش‌ازحد به مسائل خانوادگی احمد به فیلم ضربه زده است. چالش‌های خانوادگی احمد می‌توانست به‌عنوان یکی از پیرنگ‌های فرعی در داستان نقش داشته باشد اما در نسخه فعلی آن‌قدر پروبال پیدا کرده که عملاً به یک خط داستانی مجزا تبدیل شده و به همین دلیل، گاه باعث بروز سکته در مسیر پیشرفت داستان اصلی می‌شود. «مرد بازنده» فیلم بدی نیست و نکات قابل توجهی در خود دارد اما کماکان حسرت ایده‌های جذاب و ازدست‌رفته را در دل ما باقی می‌گذارد.
گل به خودی (احمد تجری)
یک سوءتفاهم بزرگ، سال‌ها است که در بسیاری از فیلم‌هایی که در سینمای ایران برای کودکان ساخته می‌شوند به چشم می‌خورد: این‌که کودک‌بودن مخاطب به این معنی است که می‌توانیم فیلم‌هایی ساده‌انگارانه با شخصیت‌هایی سطحی و بدون چفت‌وبست مناسب داستانی بسازیم و با چند سکانس رقص‌وآواز، چند شوخیِ از مُد افتاده و یکی – دو «پیام» اخلاقی توجه مخاطب کودک را به فیلمِ خود جلب کنیم. نتیجه، طبیعتاً، چیزی جز شکست نیست. «گل به خودی» هم یکی از این فیلم‌ها است. داستان در این فیلم بیشتر بهانه‌ای است برای چند شوخی و آواز: یک‌جور جُنگ سینمایی. از هر طرف که به فیلم نگاه کنیم، با مجموعه‌ای از ساده‌انگاری‌ها و بی‌منطقی‌ها روبه‌رو می‌شویم. چند کودک پرورشگاهی، بعد از این‌که یکی از دوستان‌شان (اشکان) خانواده جدیدی پیدا می‌کند، تصمیم می‌گیرند از پرورشگاه فرار کنند و در این راه از راهنمایی‌های عروسکی که مدت‌ها در پرورشگاه بوده و تازه معلوم می‌شود که می‌تواند حرف بزند (!) استفاده می‌کنند. آن‌ها نقشه اولیه‌ای برای فرار از پرورشگاه می‌کشند و بعد از ذکر چند ایده که به‌طرز عجیبی احمقانه‌اند – مثلاً این‌که مستقیماً به نگهبان آن‌جا بگویند که می‌خواهند فرار کنند – و معلوم نیست چرا باید در یک موقعیت «جدی» به ذهن بچه‌ها برسند، در نهایت با نقشه دیگری که به‌اندازه تمام نقشه‌های قبلی ساده‌لوحانه به‌نظر می‌رسد، از پرورشگاه فرار می‌کنند. این اتفاق باعث می‌شود بفهمیم که نیروهای پرورشگاه هم ظاهراً به همان اندازه ساده‌لوح هستند چون در میانه این بحران نگران این هستند که نکند بچه‌ها خارج از پرورشگاه خورده شوند!
بعد از فرار بچه‌ها به طرز عجیبی شاهد این هستیم که نیروهای پرورشگاه دست روی دست می‌گذارند و، به‌جای یک اقدام عملی، فقط غصه می‌خورند. یکی از این شخصیت‌های لوس – به‌نام دلشاد که مدام در پی شوهر است و فقط دعا می‌کند و در انتها هم تکلیف این دعاهای او مشخص نمی‌شود و ما نمی‌فهمیم چرا باید در طول فیلم شاهد رفتارهای بلاهت‌بار او باشیم – به مدیر پرورشگاه، خانم رهبری، می‌گوید جای نگرانی نیست و بچه‌ها حتماً برای یک چرخ‌زدن ساده رفته‌اند و به آن‌جا بر خواهند گشت! خانم رهبری هم آن‌قدر دل‌نازک است که از این ناراحت می‌شود که چرا در پرورشگاه به بچه‌ها این‌قدر سخت گذشته که ترغیب به فرار شده‌اند. اما همین آدم، هیچ اقدامی برای پیدا کردن بچه‌ها (به‌جز اشک‌ریختن) انجام نمی‌دهد و آن‌قدر خودخواه است که فقط بعد از یادآوری این‌که یک جشن در پیش دارند و کلی میهمان دعوت کرده‌اند – و لابد افشای ماجرای فرار بچه‌ها می‌تواند تبعاتی برای او داشته باشد – به فکر تماس با پلیس می‌افتد – که در این‌جا هم همکاران رهبری منصرفش می‌کنند. در این میان همچنین شاهد این هستیم که بچه‌ها هر روز برای خودشان می‌چرخند و خانه اشکان را به هم می‌ریزند و هیچ‌کس هم نه می‌فهمد و نه حتی به چیزی مشکوک می‌شود.
سازندگان «گل به خودی» حتی از برخی از پتانسیل‌های اولیه موجود در داستان هم استفاده نمی‌کنند. مثلاً بعد از وعده فیروز (شقایق فراهانی) به آرش مبنی بر این‌که اگر چند روز کار کند و پول در بیاورد زودتر می‌تواند مادرش را پیدا کند، احساس می‌کنیم فیروز قرار است یک شخصیت منفی و سوءاستفاده‌گر باشد و با فریب آرش به درآمد خودش بیاندیشد. اما در ادامه متوجه می‌شویم که فیروز هم – مثل خیلی از شخصیت‌های دیگر داستان – یک شخصیت معلق و پادرهوا است که نه تکلیف ما با او روشن است و نه تکلیف خودش با خودش!
می‌توان این فهرست را ادامه داد. اما نکته کلیدی این است که بعضی وقت‌ها به‌نظر می‌رسد ماجراهای فیلم نه برای شخصیت‌های داستان جدی است و نه برای سازندگان فیلم. پس چرا باید برای مخاطب جدی شود؟
قدغن (مجید مافی)
زمانی شهرام جعفری‌نژاد در نقد فیلم «سامان» (احمد نیک‌آذر) در ماهنامه «فیلم» (شماره ۴۵، بهمن ۱۳۶۵) به طعنه چنین نوشته بود: «یک مرد و یک زن، گاهی این خوب و آن مقصر و گاهی برعکس؛ زمانی هر دو خوب و بچه‌ای در میان؛ گاه مایه دق و گاه موجب وصلت، زمانی سالم و گاهی بیمار؛… این‌ها ارکان سینمای خانوادگی ما هستند. هنوز هم هرچه «صفاجو» و «خوش‌رفتار» و «پاک‌طینت» و «رحمت‌پور» را با سر افکنده و شانه آویزان در برابر «پژمان» و «تیمور» و «جبار» نشسته روی مبلی فاخر قرار می‌دهیم و اسمش را می‌گذاریم تقابل قطب‌های مثبت و منفی.» بیش از سی‌وپنج سال بعد از آن یادداشت جعفری‌نژاد، با در نظر گرفتن این‌که کنایه‌های او در مورد فیلمی مثل «قدغن» صادق جلوه می‌کند، متوجه نکته تأسف‌آوری می‌شویم: با فیلمی روبه‌روییم که حتی سی‌وپنج سال قبل هم کهنه به‌نظر می‌رسید! وقتی ایده‌های سازندگان «قدغن» برای قطب‌بندی شخصیت‌های فیلم این است که قطب‌های مثبت و منفی فیلم را به‌ترتیب «مرتضی» و «افشین» نام‌گذاری می‌کنند، مشخص می‌شود که جعفری‌نژاد چقدر درست به هدف زده بود! «قدغن» مصداق بارزی است که نشان می‌دهد الفاظی همچون «دغدغه‌مند» و «متعهد» هیچ چیزی را در مورد کیفیت فیلم نشان نمی‌دهند. فیلمسازان ما باید بیش از داشتن دغدغه بیان دردهای جامعه، در قبال چفت‌وبست داستانی و منطق روابط میان شخصیت‌ها دغدغه‌مند باشند. درحالی‌که «قدغن» اساساً فاقد چنین دغدغه‌هایی به‌نظر می‌رسد. «قدغن» فیلمی است که حتی در شناساندن انگیزه‌های اولیه شخصیت‌ها نیز ناموفق عمل می‌کند. «قهرمان» ماجرای ما، از همان دقایق اولیه بیش از این‌که انسان بامعرفت و دغدغه‌مندی باشد، مردی ساده‌لوح به‌نظر می‌رسد که – به‌دلیل نامشخصی – از همان ابتدا به مردی اعتماد می‌کند که عشق سابق او را تصاحب کرده است. در ادامه، ابهامات بیشتر می‌شوند: چرا یحیی باید برای سرپرستی غزل به مرتضی اعتماد کند؟ موضع مرتضی نسبت به غزل چیست؟ چرا بحث بازپرداخت بدهی و جلوگیری از بازگشت به زندان این‌قدر زود اولویت خود را برای مرتضی از دست می‌دهد؟ آیا اگر این روند به‌شکلی تدریجی صورت گرفته و در انتها به نتیجه می‌رسید از نظر دراماتیک تأثیر بیشتری نداشت؟ چرا افشین – به‌عنوان آدم خبیثی که از موذی‌گری لازم برای به‌دست آوردن این مال‌ومنال برخوردار بوده – در برخی از بزنگاه‌ها این‌قدر ساده به‌نظر می‌رسد و کوچک‌ترین کنترلی روی رفتار خود ندارد؟ چرا قطب‌بندی فیلم این‌قدر ساده و ابتدایی است؟ و انبوهی از پرسش‌های دیگر.
با این میزان از کهنگی و بی‌منطقی، عجیب نیست که «قدغن» به یکی از بزرگ‌ترین شکست‌های دوران کاری محمدحسین فرح‌بخش، به‌عنوان یکی از قدیمی‌ترین و باتجربه‌ترین تهیه‌کنندگان سینمای ایران تبدیل شد؛ آن‌قدر که «قدغن» خیلی زود و درحالی‌که هنوز روی پرده بود، سر از اکران آنلاین درآورد.
انتهای پیام/
There are no comments yet