ماهنامه صبا
ابراهیم امینی در گفت‌وگو با ماهنامه صبا گفت: قهرمانانی که در شکست و تراژدی شکل می‌گیرند، قهرمانان ماندگارتری‌اند تا قهرمانانی که در پیروزی ساخته می‌شوند.
ابراهیم امینی، یکی از فیلمنامه‌نویسان «موقعیت مهدی» و «مرد بازنده»، در گفت‌وگویی مفصل که در شماره دوازدهم ماهنامه صبا منتشر شد از این دو فیلم گفته است. پیش از این بخش اول سخنان او در مورد «موقعیت مهدی» را مطالعه کردید. حالا و در ادامه، بخش دوم صحبت‌های او را در مورد این فیلم خواهید خواند.
زمانی – شاید بتوان گفت در گذشته‌های نسبتاً دور – تمایل نگاه رسمی این بود که شخصیت‌های رزمنده جلوه‌ای بسیار ملکوتی و فارغ از تعلقات دنیای فانی داشته باشند. طبعاً هر چه از زمان خود جنگ دورتر شدیم، این تصویر شکسته شد. به‌خصوص در دهه ۹۰ فیلم‌هایی ساخته شدند که شخصیت‌هایی بسیار زمینی و ملموس از رزمندگان نشان می‌دهند. از این جنبه، «موقعیت مهدی» شاید یکی از نقاط عطف این مسیر نباشد اما به‌نظرم یکی از نقاط اوج این مسیر است. انگار بخش‌هایی در فیلم وجود دارند فقط برای تأکید بر این‌که ببینیم این آدم چقدر دغدغه‌های زمینی داشت و معمولی بود: مثل “لورل و هاردی” دیدن یا “لبِ کارون” خواندن. تأکید روی این جنبه از شخصیت چقدر جزء دغدغه‌های اصلی‌تان بود و آیا روی ساختار روایی تأثیر گذاشت؟
چیزی که می‌گویید درست است. پرداخت زمینی شهدا یا قهرمانان جنگ در این سال‌ها دیگر نکته تازه‌ای نیست و در سال‌های قبل شکل گرفته است. کارهای حسین [مهدویان] در این راه نقش مهمی ایفا کرده است: از جمله کاری که در مورد شهید حسن باقری ساخت [«آخرین روزهای زمستان»]. این کار در ایجاد همذات‌پنداری و نزدیکی بین مخاطب و قهرمان بسیار مؤثر است. با این کار، قهرمان را از آسمان می‌آوریم به روی زمین و مخاطب احساس می‌کند آن قهرمان هم یکی مثل خودش است و فقط شاید چیزهایی را بیشتر رعایت کرده یا در بزنگاه‌های تصمیم‌گیری کارهایی کرده است. شاید یکی از تفاوت‌های عمده ما با قهرمانان همین باشد. یعنی آن‌ها در دوراهی‌ها و بزنگاه‌ها تصمیماتی گرفتند که ما عمدتاً نمی‌گیریم. همین است که برای ما قابل ستایش است چون به زندگی خودمان رجوع می‌کنیم. درست است که خیلی از ما در موقعیت شهید شدن برادرمان قرار نگرفته‌ایم. اما بسیار در این دوراهی قرار گرفته‌ایم که یک نفع شخصی را بر امور دیگر ترجیح بدهیم یا نه؛ و واقعیت این است که در بسیاری مواقع نفع شخصی را ترجیح داده‌ایم. برای همین است که مهدی باکری را ستایش می‌کنیم. چون می‌دانیم کاری است که ما نمی‌کنیم اما وقتی او را ستایش می‌کنیم یعنی دوست داشتیم ما هم آن کار را می‌کردیم. دیدن این فیلم‌ها مثل یک یادآوری است. شاید این فیلم روی یک یا چند نفر این تأثیر را بگذارد که اگر بعد از این در موقعیتی قرار گرفت، لحظه‌ای به این فکر کند که نفع شخصی را به‌خاطر یک منفعت بزرگ‌تر رها کند. فیلم‌ها می‌توانند چنین تأثیری داشته باشند.
به‌هرحال این مسیر تازه‌ای نیست. فکر می‌کنم نزدیک به ده سال از ساخت مجموعه «آخرین روزهای زمستان» می‌گذرد و در این ده سال کارهای دیگری هم ساخته شده‌اند و این نگاه دیگر نگاه پذیرفته‌شده‌ای است – حتی در نهادهای رسمی. مصداق‌هایی هم که شما گفتید مصداق‌های خوبی‌اند. بله. در آن صحنه‌ها، هدف همین است که ببینیم آن‌ها هم مثل ما لورل و هاردی می‌دیدند یا آن ترانه را شنیده بودند. این کار هم قهرمان را زمینی می‌کند و هم شناختی از او به ما می‌دهد که شاید با آن‌چه در سایت‌ها، نشریات و کتاب‌ها خوانده‌ایم متفاوت باشد. شاید “آشناییِ تازه” یکی از دستاوردهای این ایده‌ها باشد. ضمن این‌که این ایده‌ها، آن صحنه یا لحظه را کمی مفرح هم می‌کند.
جدا از این بخش – که، همان‌طور که گفتید، حالا توسط نهادهای رسمی هم پذیرفته شده – بخش دیگری هم هست که شاید یک مقدار ریسک بالاتری داشت. وقتی شما یک شخصیت مهم واقعی و تاریخی را به‌عنوان محور کار انتخاب می‌کنید، طبیعتاً نمی‌توانید قید واقعیت‌های تاریخی را به‌طور کامل بزنید. ما می‌توانیم بگوییم که «موقعیت مهدی» فیلمی “درباره” عملیات بدر یا عملیات خیبر نیست. اما نمی‌توانید در فیلمنامه اشاره‌ای به آن‌ها نکنید. نکته‌ای که وجود دارد این است که رفتن به‌سراغ برهه‌ای از تاریخ جنگ تحمیلی که به‌طور کامل دوره موفقیت‌ها و پیروزی‌ها نیست (طبعاً منظورم این نیست که آن دوره، دوره شکست است) شاید هنوز هم کمی پرخطر باشد: وقتی در انتهای فیلم قرار نیست به یک عملیات لزوماً موفقیت‌آمیز برسیم. حتی مثلاً در پرداخت عملیاتی مثل خیبر که از جنبه‌ای گفته می‌شد نیروهای ما تا حدی به اهداف اولیه‌شان رسیدند اما در این راه تلفات هولناکی دادند باز به‌نظر می‌رسد که شاید تأکید بیشتر روی جنبه به‌ثمرننشسته کار است. به‌نظرم این مسیر در راستای همان بحث ساخت قهرمان باورپذیر اهمیت دارد. این انتخاب یک بخش مرتبط با حواشی پیرامونی و برداشت‌های معنایی از فیلم دارد که آن را کنار می‌گذاریم. اما فکر می‌کنم این مدل پرداخت حتی از نظر دراماتیک هم کار ساخت قهرمان را یک کم سخت می‌کند. یعنی شما قهرمانی را نشان می‌دهید که در دو عملیات در فیلم شرکت دارد، کلّی تلفات می‌دهد اما باز هم قرار است برای ما یک قهرمان واقعی باشد. نمی‌دانم این مسیر برای شما ترسناک بوده یا نه اما از بیرون که نگاه می‌کنیم، انتخاب پرخطری به‌نظر می‌رسد. چرا این مسیرِ – به‌نظر من – پیچیده را برای تثبیت جایگاه قهرمان انتخاب کردید؟
چند مسأله را در جواب این پرسش می‌توانم بگویم که در طول هم قرار نمی‌گیرند بلکه در کنار هم قرار می‌گیرند. دلیل اول این بود که ناگزیر بودیم. چون عملیات خیبر و بدر جایی است که داستان دو برادر در آن می‌گذرد. نمی‌توانستیم به قبل از آن برویم چون داستان خانوادگی آن‌جا شکل نگرفته و این‌جا شکل گرفته است. مسأله بعدی این است که در فیلم، ما به جزییات این دو عملیات نمی‌پردازیم. حتی برخی از نکاتی که الآن گفتید – با این‌که اطلاعات زیادی نیست – باز هم در مواردی در خود فیلم نیستند و از اطلاعات و از ذهن شما آمده و دارد فیلم را پر می‌کند. به‌نظر من برای مخاطبی که چیزی نمی‌داند، این دو عملیات و چیزهای دیگری که می‌بیند، تصویری از شکست نیست. چون پرسش فیلم این نیست که «این عملیات چه‌گونه بود؟»، «آیا در این عملیات شکست خوردیم یا نه؟»، «این عملیات چگونه اتفاق افتاد؟» یا «در این عملیات چه تعداد نیرو داشتیم؟» مسیر داستان را جوری طراحی کردیم که اصلاً این پرسش‌ها برای مخاطب شکل نگیرد که حالا بخواهیم به آن جواب دهیم یا نه. این‌ها مسائلی هستند که در سریال به آن‌ها پاسخ خواهیم داد. اما به‌هرحال پرسش شما باقی است. چون در سریال به آن پرداختیم. پس این‌جا هم می‌توان آن را پرسید. در این فیلم به آن سمت نرفتیم اما هم در سریال و هم مثلاً در فیلم «دسته دختران» (منیر قیدی) (که در نوشتن آن فیلمنامه هم مشارکت داشتم) به آن سمت رفتیم. آن‌جا هم داستان، داستانِ پیروزی نیست. چطور می‌توان در این شرایطْ داستانی در مورد قهرمانان ساخت؟ می‌خواهم بگویم قهرمان‌های سینمایی یا دراماتیک در بسیاری از اوقات بیشتر در شکست‌ها ساخته می‌شوند. به‌خاطر این‌که در این‌جا تراژدی شکل می‌گیرد. شما اگر تاریخ تراژدی را مرور کنید، اگر شکسپیر یا یونانیان باستان را مرور کنید، می‌بینید که قهرمانان بزرگ در تمام تراژدی‌ها در معرض شکست و مرگ و در معرض دوراهی تصمیم‌های سخت و ناگوارند. من که شخصاً فکر می‌کنم قهرمانانی که در شکست و تراژدی شکل می‌گیرند، قهرمانان ماندگارتری‌اند تا قهرمانانی که در پیروزی ساخته می‌شوند.
که در افراطی‌ترین حالتش شاید بشود شاهکاری مثل «اُدیپ».
بله. احساسم این است که قهرمانان پیروزی، لحن فیلم‌ها را تا حدی حماسی و شعاری می‌کنند. شاید لحن فیلم‌ها در آن شرایط کمی به‌سمت فیلم‌های تبلیغاتی برود. البته حرف من اصلاً به معنای نفی ساخته‌شدن آن فیلم‌ها نیست. اما می‌خواهم بگویم که در لحظات تراژیک و در لحظات شکست، وقتی قهرمان یاران یا برادر خود را از دست می‌دهد، چیزی بر قهرمان می‌گذرد و چیزی در درون او اتفاق می‌افتد که اتفاقاً خیلی همدلی‌برانگیزتر از لحظات فتح است. در مورد این نگرانی گاهی از مدیران فرهنگی یا مسئولین شنیده‌ام. این بحث نه‌فقط در مورد این فیلم، که در مورد یک یا دو کار دیگری هم که انجام داده‌ام مطرح شد. می‌خواهم به آن‌ها بگویم که این نگرانی را نداشته باشند. به‌خاطر این‌که اصلاً مخاطب، قهرمانان تراژدی را بیشتر می‌فهمد. چون مخاطب آدمی است که در زندگی شکست را زیاد تجربه کرده است. شاید بتوان گفت مخاطب شکست را بیش از پیروزی تجربه کرده است. همه ما در زندگی شکست‌های زیادی داشته‌ایم. بنابراین وقتی قهرمانی شکست می‌خورد، بیشتر به او نزدیک می‌کنیم و احساس همذات‌پنداری در ما بالا می‌رود. همین قهرمان در جای دیگر از فیلم ممکن است عملکردی همراه با پیروزی داشته باشد. یعنی ما لحظات متفاوتِ قهرمان را می‌بینیم: هم شکست او و هم پیروزی‌اش. اما این شکست اصلاً به‌معنای یأس و سرخوردگی برای مخاطب نیست. چون همان‌طور که یونانیان باستان معتقد بودند، شکست قهرمانان تراژیک، یعنی شکست قهرمانان شریف، نجیب، ازخودگذشته و فداکار، شفقت، دلسوزی و عاطفه را در ما برمی‌انگیزد. شاید شکست برخی دیگر از آدم‌ها، ما را دچار سرخوردگی کند یا ما از بالا به آن‌ها نگاه کنیم و قضاوت منفی در موردشان داشته باشیم. آن‌ها حالت‌های دیگرند. اگر کاراکتر به‌درستی ساخته شود و ویژگی‌های انسانی داشته باشد، آن کاراکتر را چه در حالت پیروزی قرار دهیم و چه شکست، واکنش‌های مخاطب واکنش‌های درستی خواهد بود.
بخش قابل‌توجهی از فیلمنامه‌هایی که شما در نوشتن‌شان مشارکت داشتید (چه همکاری‌های شما با آقای مهدویان مثل دو قسمت «ماجرای نیمروز» و چه همکاری‌های دیگر مثل همین «موقعیت مهدی» یا «دسته دختران») بر مبنای حوادث دوره خاصی از تاریخ معاصر ما نوشته شدند و شاید بتوان آن‌ها را تحت یک عنوان کلّی مثل “فیلم‌های استراتژیک” (که با “فیلم ایدئولوژیک” فرق می‌کند) طبقه‌بندی کرد. حتی فیلمی مثل «لاتاری» را هم می‌توان در این دسته گنجاند. منظورم فیلم‌هایی هستند که حتی اگر بحث اولیه‌شان یک کشمکش خانوادگی باشد (مثل «لاتاری») در نهایت می‌رسند به بحث‌هایی در مورد حوزه‌های عمومی و فراتر از مسائل شخصی و خانوادگی. چه در مورد فیلم‌هایی بر اساس تاریخ معاصر و چه در مورد فیلم‌های استراتژیک با تعریفی که بیان کردم، فارغ از حواشی پیرامونی و متمرکز بر خود فرآیند فیلمنامه‌نویسی، انتخاب این حوزه‌ها از نظر دراماتیک چه امکانات و محدودیت‌هایی برای شما به‌عنوان فیلمنامه‌نویس ایجاد می‌کند که در یک داستان عادی خانوادگی ممکن است وجود نداشته باشند؟
یکی از امکانات بسیار جذاب و چشمگیرش، التهاب است. برای ما که داریم درام می‌نویسیم، هیچ‌چیز به‌اندازه التهاب، خطر، رودررویی قطب‌های مختلف و متضاد (پروتاگونیست و آنتاگونیست) و نیروهای درگیر نزاع و جنگ حیاتی نیست. وقتی دارید روی یک موضوع تخیلی کار می‌کنید باید تمام این‌ها را از اول بسازید. اما در موضوعات واقعی که در این سال‌ها کار کرده‌ام، عمده این موارد در تاریخ و در مواد خام پژوهشی وجود دارند. پس نیاز نیست که این‌ها را طراحی کنم. اگر قصه در جنگ می‌گذرد، مشخص است: ما داریم با یک دشمن می‌جنگیم. اگر قصه مثلاً بین گروه‌های سیاسی اتفاق می‌افتد، باز هم مشخص است: گروه‌های سیاسی با هم جبهه‌گیری و درگیری‌های ایدئولوژیک یا مسلحانه دارند. در این موارد، زمینه برای ساخت درام بیش از داستانی که قرار است از اساس بنا شود فراهم است. پس یکی از دستاوردهای مهمش، ظرفیت‌های دراماتیک بسیار زیاد است.
مسأله دوم، اهمیت موضوع است. فیلم‌هایی که ما کار کردیم، عمدتاً فیلم‌های مهمی شدند. نمی‌گویم که همه‌شان فیلم‌های خوبی هستند اما حتی آن‌هایی که از لحاظ کیفی ممکن است پایین‌تر از بقیه باشند هم مهم شدند. این مهم‌شدن حتی در مورد فیلم‌هایی که اقبال عمومی یا اقبال منتقدان در موردشان ضعیف‌تر از بقیه بود هم اتفاق افتاد. این اهمیت از ما نمی‌آید. یعنی نمی‌خواهم از خودم یا دوستانم تعریف کنم. این اهمیت از خودِ موضوع می‌آید. این‌ها موضوعاتی هستند که سی – چهل سال پیش اتفاق افتادند و هنوز می‌توان در موردشان حرف زد. وقتی اتفاقی سی – چهل سال پیش رخ داده و الآن هم می‌توانیم در موردشان حرف بزنیم، به احتمال زیاد برای آینده هم کار خواهد کرد. یعنی امتحان خود را در گذر زمان پس داده است. اما نگاه کنید به یک داستان که الآن به ذهنم رسیده و برای چهار نفر تعریف می‌کنم. در طرح‌های دیگری که می‌نویسم یا دوستان دیگر می‌نویسند و با هم مقابله فکری می‌کنیم، بسیار پیش می‌آینگیزد که یکی از اولین سؤال‌ها این است که: «چرا اصلاً این را نوشتی؟» یا «چه چیزی در آن برای تو جالب بود؟» پرسش‌هایی از این دست به این معنا است که «چرا فکر کردی این فیلم را قرار است یک یا دو میلیون نفر در سینما و بعداً چندین میلیون نفر در تلویزیون ببینند؟» یا به عبارت دیگر «چرا فکر کردی چیزی که در ذهن توست برای همه مهم است؟» در بسیاری از اوقات، طرح‌هایی که برای خودمان می‌نویسیم یا تخیل می‌کنیم، در دنیای بیرون آن‌قدر خواهان ندارد. یعنی آن‌قدر اهمیت ندارد و مسأله مردم بیرون نیست. در نتیجه نکته دومْ اهمیت موضوع است. به‌نظرم هر دو مورد در فیلم‌هایی که بر مبنای موضوعات واقعی ساخته می‌شوند – منظورم فقط در حیطه‌های جنگ یا سیاست نیست بلکه مثلاً در مورد یک ماجرای قتل یا پرونده جنایی هم صدق می‌کند – وجود دارد. حتی آن‌ها هم فیلم‌هایی خبرساز، جنجالی و بحث‌برانگیز می‌شوند. کمتر پیش می‌آید که فیلمی با یک موضوع واقعی کار و اکران شود و ما بی‌خبر بمانیم. اما چقدر زیادند فیلم‌هایی که بر اساس تخیل ساخته و اکران می‌شوند و من و شما – با این‌که حرفه‌مان این است – اصلاً باخبر نمی‌شویم.
و محدودیت‌ها؟
واقعیت این است که محدودیت‌های زیادی در مورد این موضوعات – چه موضوعاتی که ما کار کردیم و چه موضوعاتی که همکاران دیگر کار می‌کنند و شاید خیلی نسبت مستقیمی با موضوعات حاکمیت، سیاست یا جنگ نداشته باشند – وجود دارد. بعضی از این محدودیت‌ها از نفْسِ کار می‌آید: یعنی محدودیت واقعیت و تاریخ (فارغ از ممیزی). وقتی داریم روی موضوع واقعی کار می‌کنیم، تعهداتی داریم که خود موضوع برای ما ایجاد می‌کند. مثلاً چیز روشنی در تاریخ را نباید نقض کنیم. بگذریم که خارج از ایران گاهی این کار را می‌کنند. یعنی خیلی راحت‌تر با سینما برخورد می‌کنند که نقطه اوجش تارانتینو است که همه‌چیز را به هم می‌ریزد، روایت خودش را می‌سازد و می‌دانیم آن فیلم روایتی شخصی از موضوعی است که هم خود ما می‌دانیم در واقعیت این‌طور نبوده و هم خودش می‌داند. اما در سینمای ایران، فضا خیلی واقع‌گرا است. منظورم فضای سینما و فضای قضاوت ما در مورد فیلم‌ها است. بنابراین اگر یک واقعیت مسلم را تغییر دهیم، یا متهم به سفارشی‌سازی می‌شویم – یعنی این‌که از جایی پول گرفته‌ایم که این کار را بکنیم – یا اگر این تغییر به سمت حاکمیت نباشد، چون جوان هم هستیم متهم به نادانی، بی‌سوادی و عدم پژوهش می‌شویم. این نگاهْ ما را محتاط می‌کند تا چیزهایی را رعایت کنیم. در طراحی فیلمنامه گاه به لحظه‌هایی می‌رسیم که یک ایده خوب برای ساخت یک موقعیت داستانی داریم اما احساس می‌کنیم ممکن است واقعیت را خدشه‌دار کند. از این دوراهی‌ها زیاد پیش می‌آید. آن‌چه برای خودمان اصل است این است که آیا این پیشنهاد تازه، واقعیت مسلّمی را نقض می‌کند یا نه. اگر واقعیت مسلّمی را نقض کند به سمتش نمی‌رویم. اما گاهی پیش می‌آید که واقعیت مسلّمی را نقض نمی‌کند ولی چیز روشنی در موردش نخوانده‌ایم. مواقعی که این‌طوری باشد به سمت انتخاب دراماتیک‌مان می‌رویم. یعنی مهم این است که آن واقعیت نقض نشده و خلاف آن‌چه می‌گوییم ثابت نشده باشد. این که ایده ما تأیید شود مهم نیست. چون تاریخ که در مورد همه‌چیز حرف نزده است. بخشی از لحظات زندگی و ماجراها ثبت نشده است. به‌اصطلاح تاریخ در موردشان سکوت کرده است. در آن موارد به خودمان اجازه تخیل می‌دهیم.
جدا از موضوع، بخش دیگر به حساسیت‌های نهادهای نظارتی، ممیزی، پروانه ساخت و همین‌طور حساسیت‌های خانواده‌ها برمی‌گردد. یعنی این بحث فقط از سمت مدیران فرهنگی نیست. بخش زیادی از ممیزی نزد خود ما است. یکی‌اش خانواده‌ها است و یکی دیگر ذهن ما. یعنی خودسانسوری. این‌قدر مراقب برخی از مسائل بودیم و این‌قدر پیش آمده که چیزهایی نوشتیم و هیچ‌وقت ساخته نشده که – علی‌رغم این‌که در لحظه نوشتن به این فکر نمی‌کنیم یا مستقیماً در این مورد حرف نمی‌زنیم که این کار مثل آن فیلمنامه نشود که هیچ‌وقت ساخته نشد اما – این چیزی است که در ناخودآگاه ما و همراه ما است و می‌دانم که به‌مرور زمان ما را محتاط و دست‌به‌عصا می‌کند. در نتیجه، مجموعه این چیزها مقداری ما را محدود می‌کند.
احسان دبیروزیری
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است