ماهنامه صبا
ابراهیم امینی در گفت‌وگو با ماهنامه صبا گفت: ما وقتی چیزی را از زبان خود کاراکتر اصلی بشنویم فرق می‌کند با این‌که دیگری در مورد او بگوید. احساس من این است که مجموعه چیزهایی که گفتیم روش‌های بهتری برای تأثیرگذاری هستند تا این‌که به‌طور کامل به کاراکتر اصلی نزدیک شویم. فکر می‌کنم این‌طوری کمی شعاری می‌شود.
ابراهیم امینی، یکی از فیلمنامه‌نویسان «موقعیت مهدی» و «مرد بازنده»، در گفت‌وگویی مفصل با ماهنامه‌صبا از این دو فیلم گفته است. در ادامه، بخش اول صحبت‌های او را در مورد فیلم «موقعیت مهدی» خواهید خواند.
گفت‌وگویی از آقای حجازی‌فر می‌خواندم که در آن گفته بودند ما به‌عنوان تماشاگر نباید «موقعیت مهدی» را از نظر اجرایی بخشی از سریالی ببینیم که دارد در مورد شهید باکری می‌سازد. یعنی این‌گونه نیست که تصاویری برای سریال گرفته شده و بعد بخشی از آن تصاویر برای تبدیل به یک فیلم سینمایی تدوین مجدد شده باشند بلکه تصاویر فیلم سینمایی جدا گرفته شدند. می‌خواستم بدانم در مرحله فیلمنامه (یا به‌طور کلی طراحی داستان) هم همین اتفاق افتاد؟ یعنی آیا فیلمنامه بر اساس همان پژوهش‌ها اما مستقل از سریال بوده یا بخش‌هایی از همان چیزی بوده که در سریال خواهیم دید؟
داستان هم به همان شکل در اجرا مجزا از سریال بود. در مورد بعضی از صحنه‌ها که مشترک بودند، شیوه برگزاری، میزانسن یا دکوپاژ در نسخه سینمایی متفاوت بود. این تفاوت، پیش از هر چیز به فیلمنامه برمی‌گردد. یعنی در فیلمنامه هم همین‌گونه بود. علتش هم این بود که در همان مراحل ابتدایی که قرار بود طرح دو نسخه را داشته باشیم، آن‌چه را که پیش از ما اتفاق افتاده بود مرور کردیم؛ یعنی کارهایی که هر دو نسخه تلویزیونی و سینمایی را داشتند. معمولاً – در مورد کارهایی که به یاد آوردیم – یک نسخه از آن یکی بهتر بود و تفاوت چشمگیری میان دو نسخه وجود داشت. برای این‌که به چنین آسیبی دچار نشویم تصمیم گرفتیم از همان ابتدا متفاوت و مستقل از هم به این دو کار فکر کنیم. حتی ترکیب نویسنده‌ها با هم فرق داشت. در سریال ما چهار نفری کار را نوشتیم و دو دوست دیگر، امین بهروزی و فارس باقری، به ما در نگارش سریال کمک می‌کردند. ولی در نسخه سینمایی من و هادی بودیم. وقتی سریال پخش شود، حرف‌های ما روشن‌تر می‌شود و مخاطب می‌تواند این تفاوت را ببیند. حرف من به این معنا است که آن‌ها که فیلم را دیدند همچنان می‌توانند مخاطب سریال هم باشند به‌خاطر این‌که داستان‌ها و کاراکترهای اصلی با نسخه سینمایی متفاوت‌اند.
فرض کنید سریالی در کار نبود و بر اساس پژوهش‌های انجام‌شده می‌خواستید فقط یک فیلمنامه سینمایی در مورد شهید باکری بنویسید. به‌نظرتان ساختار روایی آن فیلم چقدر به نسخه فعلی نزدیک می‌شد؟
راستش نمی‌دانم. به‌هرحال حتماً تغییر می‌کرد. اما نمی‌دانم چه‌شکلی می‌شد. این‌جا چون سریال را داشتیم، یک سری از دغدغه‌ها و نگرانی‌هایمان را این‌گونه پوشش می‌دادیم یا بر آن مرهم می‌گذاشتیم که می‌گفتیم چون نسخه سریال را داریم می‌توانیم آن‌جا به این قضایا بپردازیم. موقع نگارش هزار مسأله پیش می‌آید؛ مثلاً توقع مخاطب برای دیدن یک فیلم زندگی‌نامه‌ای از مهدی باکری. ما می‌دانستیم در نسخه سینمایی این توقع برآورده نمی‌شود چون هدف‌مان یک فیلم زندگی‌نامه‌ای نبود. یا مثلاً شیوه‌های فرماندهی مهدی باکری یا عملکرد لشکر عاشورا در جنگ یا عملکرد لشکر در عملیات خیبر یا تأثیر مهدی و این لشکر در عملیات بدر. اگر بخواهم جمع‌بندی کنم، می‌دانستیم که فیلم به مجموعه پرسش‌های نظامی و اطراف فرماندهی جواب نمی‌دهد. اما آن‌چه خیال ما را راحت می‌کرد این بود که می‌دانستیم یک نسخه سریال داریم و همه این‌ها را می‌گذاریم برای سریال و فیلم خود را فارغ از نگرانی‌ها روایت می‌کنیم. نگاه کردیم که بیشتر از هر چیز دوست داریم چه داستانی را روایت کنیم یا پژوهش‌ها چه داستانی را بیشتر از هر چیز دیگری به ما می‌دهند. که رسیدیم به یک داستان خانوادگی و داستان دو برادر. چون این آسودگی را داشتیم رفتیم سراغ یک داستان خانوادگی و تقریباً ملودرام. اما اگر این آسودگی را نداشتیم و تمام آن پرسش‌ها وجود داشتند، نمی‌دانم تا چه اندازه می‌توانستیم به همین نسخه برسیم یا تا چه اندازه نگرانی‌مان باعث می‌شد که به آن پرسش‌ها پاسخ دهیم. شاید لحن فیلم جنگی‌تر می‌شد یا زمان بیشتری از فیلم در جنگ می‌گذشت. ولی این‌جا این انتخاب را داشتیم که انتخاب متفاوتی داشته باشیم. فکر می‌کردیم پیش از دیدن فیلم همه انتظار دیدن فیلم باکری‌ها (و در نتیجه انتظار یک فیلم تماماً جنگی) را دارند و احساس کردیم مسیر متفاوتی است که بخش زیادی از فیلم در خانه و خانواده و در روابط بین برادران و همسران بگذرد. برای ما این انتخاب جالب بود و فکر کردیم شاید برای مخاطب هم تازگی داشته باشد.
شاید در این نسخه بتوان گفت بیش از آن‌که ببینیم که مهدی باکری دقیقاً چه کارهایی کرد، قرار است با این مواجه شویم که «مهدی باکری بودن چگونه است».
برنامه ما این بود که برش‌هایی از چند موقعیت متفاوت از مهدی و حمید باکری ببینیم. تعبیر شما درست است. هدف ما این نبود ولی تعبیر خوبی است.
روی این بحث مکث می‌کنم چون با توجه به شیوه پرده‌بندی فیلمنامه که سابقه چندانی در سینمای ایران ندارد – این‌که شش بُرش داریم که لزوماً به‌طور کامل از زندگی خود مهدی باکری نیستند – عده‌ای این بحث را مطرح کردند که چون پروژه در اصل یک مجموعه تلویزیونی بوده، شاید انتخاب چنین ساختاری اجتناب‌ناپذیر بوده است. این امر چقدر در این نوع پرده‌بندی تأثیر گذاشت؟
تصمیم ما برای نوشتن، هیچ‌وقت یک تصمیم پیشاپیش نیست. مثلاً این‌طوری نیست که بخواهیم روی یک پروژه کار کنیم و پیشاپیش که داریم با کارگردان حرف می‌زنیم بگوییم که «این را این‌مدلی بنویسیم». این‌طور نیست که پیش از شروع پژوهش یا پیش از ورود به طراحی، ساختار نهایی تصمیم گرفته شده باشد. معمولاً مسیر این‌طوری است که پژوهش پیش می‌رود، آهسته‌آهسته چیزهایی برای ما جذاب‌تر می‌شود و خودش را بیشتر نشان می‌دهد. طرح آرام‌آرام شکل می‌گیرد و بعد به‌آهستگی به‌سمت ساختار نهایی می‌رویم. پس این‌گونه نبود که تصمیم را برای این ساختار پرده‌بندی از مراحل اول نگارش گرفته باشیم. از طرفی چند راه برای موقعیت‌هایی که می‌خواهیم در مورد یک کاراکتر واقعی در یک فیلم – یا سریال – بسازیم وجود دارد. یکی‌اش این است که یک برش کوتاه از زندگی او – مثلاً در چند روز – نشان دهیم. این هدف ما نبود چون احساس می‌کردیم ممکن است تصویری که از کاراکتر ارائه می‌دهیم خیلی منحصر به یک مکان و یک زمان – و بنابراین، تک‌بُعدی – باشد. راه مرسوم دیگر این است که یک فیلم زندگی‌نامه‌ای کار کنیم یعنی همه زندگی دراماتیک شخصیت را – از کودکی تا لحظه شهادت – نشان دهیم. این هم هدف ما نبود چون احساس می‌کردیم در سریال می‌تواند پرداخت کامل‌تری اتفاق بیافتد. در نتیجه به این مسیر بینابین رسیدیم؛ مسیری که نه آن‌قدر مثل انتخاب در یک موقعیت رسمی با شخصیت همراهیم و نه آن‌قدر وسیع که این تعهد را برای فیلم ایجاد کند که به تمام پرسش‌ها جواب دهد. به یک مسیر بینابین فکر کردیم که یک داستان واحد هم داشته باشد. در نتیجه به این ساختار رسیدیم.
این ساختار پرده‌بندی بیشتر از سابقه ما در تئاتر و نمایشنامه‌نویسی می‌آید. من و هادی هر دو سابقه نمایشنامه‌نویسی داریم و در آن‌جا، با این ساختار پرده‌بندی به‌خصوص در نمایشنامه‌های کلاسیک مواجه شده‌ایم. این ویژگی در نمایشنامه‌های امروزی کمتر است چون بیشتر به سمت تک‌پرده‌ای رفتهاند. اما به‌هرحال این سابقه وجود دارد. در نمایشنامه‌های کلاسیک – درام‌های پنج یا سه‌پرده‌ای – این امر مرسومی است که برخی از پرده‌ها را با کاراکتر اصلی شروع نمی‌کنیم. آن‌چه در فیلمنامه «موقعیت مهدی» اتفاق می‌افتد از درام‌های کلاسیک و نئوکلاسیک آمده است. دلیلش هم این است که داستانی که به دل ما نشسته بود – یعنی داستان خانواده و داستان دو برادر – طول زمانی زیادی داشت. این را ما نمی‌توانستیم پیوسته روایت کنیم. چون اگر بخواهیم پیوسته روایت کنیم باید برای برش هر صحنه به صحنه بعد، دلایل و چرا و چگونه را کامل جواب دهیم. اما اگر می‌خواستیم به همه آن‌ها جواب دهیم آن‌وقت همین برش دو – سه ساله هم در فیلم جا نمی‌شد. بنابراین فارغ از این‌که سریالی در کار بود یا نه، انتخاب ما برای فیلم چنین ساختاری بود و طبق اصولْ ناگزیر از داشتن پرش زمانی بودیم. این پرش‌ها را بردیم به‌سمت ساختار پرده‌بندی.
فارغ از این که برش کوتاهی از زندگی شخصیت را ببینیم یا برشی طولانی‌مدت را، یکی از حالت‌هایی که در فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای معمول است و شاید از جنبه‌ای روش راحت‌تری باشد، این است که شما کل داستان را حول “یک حادثه” بنا کنید. مثلاً در فیلمنامه «ماجرای نیمروز» با شخصیت‌های زیادی روبه‌رو می‌شویم و داستان هم یک بازه چندماهه (از خرداد تا بهمن ۶۰) را در بر می‌گیرد. اما به انتها که می‌رسیم احساس می‌کنیم کل این قضایا حول محور ماجرای کشتن موسی خیابانی بود. انگار آن حادثه بود که داشت به کلِّ چیزهایی که در فیلم می‌دیدیم قوام می‌داد. به نظرم روشی که در «موقعیت مهدی» در پیش گرفته‌اید روش پرخطرتری است. چون، همان‌طور که لیندا سیگر گفته، وقتی داستان را روی یک حادثه بنا می‌کنید یک هسته مشخص مرکزی دارید که کل داستان را دور آن می‌چینید ولی در مورد نوشتن داستان بر اساس یک زندگی واقعی چنین نیست. در «موقعیت مهدی» این‌گونه نیست که یک و فقط یک حادثه را در نظر بگیریم و بگوییم این محوری است که کل فیلم دور آن چیده شده است. این روش طبعاً یک مقدار ریسک دارد چون خیلی راحت می‌تواند منجر به آشفتگی فیلم شود همان‌طور که عده‌ای – هر چند به‌نظر من این‌گونه نیست – فیلم را متهم به این کرده‌اند که شاید یک یا دو پرده را بتوان بدون مشکل حذف کرد. شاید این سوءتفاهم از این‌جا آمده که ما دنبال حادثه‌ای بودیم که تمام قضایا را به هم پیوند دهد. چرا به آن حالت کم‌خطرتر فکر نکردید؟
به این خاطر که این‌جا مسأله محوری ما کاراکتر است نه رویداد یا اکت – به‌معنای اکت دراماتیک.
یعنی پیوند درونی میان اتفاقات وجود دارد.
بین پرده‌ها پیوند درونی وجود دارد. ضمن این‌که یک داستان پیوسته هم بنا کردیم که همان داستان دو برادر است. یعنی می‌توان فیلم را به‌شکل خطی تعریف کرد و در این شکل خطی معلوم است که داستان چیست. اما می‌فهمم که، به‌خصوص در پرده «من مهدی باکری نیستم»، ما از کاراکتر اصلی دور می‌شویم و شاید کسانی که نقد دارند نقدشان به این بخش است که انگار داریم از داستان اصلی که شروع کردیم دور می‌شویم. آن‌جا مسأله این است که چون لحظه بزرگی در زندگی مهدی وجود دارد – لحظه‌ای که می‌گوید جنازه برادرش را فقط در صورتی می‌توانند برگردانند که جنازه تمام شهدا را برگردانند، احساس کردیم به‌تصویر کشیدن آن لحظه جوری که حق مطلب ادا شود، نشدنی است. با تصوری که مخاطب امروز از کاراکترها دارد، چطور باید این صحنه را به تصویر بکشیم که شعاری نشود؟ که احساس نکند داریم در مورد یک کاراکتر بزرگ‌نمایی می‌کنیم؟ که آن لحظه به‌نظر سفارشی نیاید؟ در نتیجه آن‌جا تصمیم گرفتیم برای باورپذیرتر شدن رفتار بزرگ کاراکتر فیلم، این داستان را از زبان کاراکترهای فرعی بشنویم. می‌فهمیم که یک مقدار داریم از کاراکتر اصلی‌مان دور می‌شویم ولی فکر می‌کنم امتیازِ باورپذیری بر این مشکل می‌چربد. در آن صورت احساس شعاری‌بودن به ما دست می‌داد – چیزی که در تمام طول فیلم سعی کردیم از آن طفره برویم. بعد از این‌که پیوستگیِ بیرونی ماجرا را متصور می‌شویم – که همان داستان دو برادر است – می‌فهمیم که این شاید همه پرده‌های ما را پوشش ندهد یا همه این پرده‌ها به یک نسبت با آن داستان محوری رابطه نداشته باشد. بعضی از پرده‌ها به‌مفهوم داستانی به‌طور کامل در خدمت آن داستان هستند و بعضی‌ها به‌شکل غیرمستقیم در خدمت آن مفهوم‌اند؛ بعضی‌ها به‌طور تمام‌قد دارند داستان را پیش می‌برند و بعضی‌ها دارند مفهوم یا کاراکترها را گسترش می‌دهند. جنس کارکرد پرده‌ها متفاوت است. این درست است. اما به این دلیل نمی‌توانستیم یک ماجرا را گیر آورده و آن را به‌یک عنصر وحدت‌بخش تبدیل کنیم که فیلم ما فیلم کاراکتر است؛ فیلم آدم‌ها است. یکی از علت‌های ارتباط مخاطب با فیلم و دلنشین‌بودن فیلم برای خیلی از مخاطبان – با این‌که شاید به‌قول شما بعضی از معیارها یا اصول فیلمنامه‌نویسی به‌طور کامل رعایت نشده باشد – همین است که کاراکترها نوعی عاطفه در فیلم جاری کرده‌اند و مخاطب پیوندی میان خود و کاراکتر احساس می‌کند.
فکر کنم شما عملاً به سؤالی که می‌خواستم بپرسم جواب دادید. اما من دوباره آن را مطرح می‌کنم تا اگر نکته‌ای اضافه بر نکات قبلی داشتید، بیان کنید. شما در فیلمنامه «موقعیت مهدی»، زندگی و افکار مهدی باکری را عموماً به‌شکل غیرمستقیم نشان می‌دهید. یعنی خیلی جاها شاید بیش از آن‌که کنش‌های مهدی باکری مستقیماً در عمق پیداکردن درک ما از شخصیت مؤثر باشد، رفتار دیگران است که این تأثیر را بر ما می‌گذارد: چه حرف‌هایی که در مورد باکری می‌زنند و چه گاه – مثل اپیزود «من مهدی باکری نیستم» – مقایسه رفتار آن‌ها با مهدی باکری در یک موقعیت مشابه. سؤال من این بود که علت انتخاب این استراتژی چه بود؟ شما در پاسخ قبلی به مواردی چون عدم بزرگ‌نمایی یا سفارشی به‌نظر نرسیدن اشاره کردید. آیا این انتخاب، دلیل دیگری هم داشته است؟
در کنار این موارد، به‌نظرم این روش تأثیرگذارتر است. مثل این است که یک نفر شما را نصیحت کند یا برای دعوت شما به انجام کاری، خودش آن کار را انجام دهد. تفاوت بین رفتار و گفتار است. ما وقتی چیزی را از زبان خود کاراکتر اصلی بشنویم فرق می‌کند با این‌که دیگری در مورد او بگوید یا دیگری متأثر از او رفتاری انجام دهد یا کاراکتر اصلی مجبور به واکنشی بشود. احساس من این است که مجموعه چیزهایی که گفتیم روش‌های بهتری برای تأثیرگذاری هستند تا این‌که به‌طور کامل به کاراکتر اصلی نزدیک شویم، در تمام لحظات سعی کنیم همراه او باشیم و جنبه‌های مختلف او را تصویر کنیم. فکر می‌کنم این‌طوری کمی شعاری می‌شود.
در ادامه همین بحث القاء غیرمستقیم، فکر می‌کنم چیزی که در این فیلم خیلی مهم است یا تأثیر گذاشته این است که، جدا از موارد مستقیم‌تر مثل اپیزود «من مهدی باکری نیستم»، دیگر شخصیت‌هایی هم که اطراف مهدی باکری هستند، انگار از جنبه‌هایی – به‌شکلی آشکار یا پنهان‌تر – دارند بخش‌هایی از درونیات مهدی باکری را هم بازتاب می‌دهند. مثلاً دغدغه‌ای که همسر او نسبت به بازگشت مهدی به جبهه دارد، چیزی است که ممکن است ناخودآگاه این حس را در مخاطب ایجاد کند که این دقیقاً همان حسی است که خود مهدی باکری در آن لحظه دارد. همین‌طور است ناراحتی خواهر مهدی برای بازنگرداندن جنازه حمید. حتی توبه‌نامه‌ای که حمید امضا می‌کند، یعنی قرار گرفتن در موقعیتِ انجام‌دادنِ عملی خلافِ میل برای رسیدن به هدف بزرگ‌تری در ذهن دارد، انگار موقعیتی است که شاید به‌شکلی برای خود مهدی هم رخ می‌دهد. در چنین شرایطی، چون با شخصیت حمید همراه بوده و دغدغه‌هایش را در این مورد درک کرده‌ایم، وقتی جلوتر مهدی باکری هم بر سر دوراهی کم‌وبیش مشابهی قرار می‌گیرد، خیلی سریع‌تر و راحت‌تر می‌توانیم او را درک کنیم. آیا به این فکر کرده بودید که این‌گونه هر کدام از شخصیت‌ها عملاً بازتاب بخشی از درونیات مهدی باکری باشند (در عین حال که هویت مستقل خود را دارند)؟ اصلاً این تعبیر را درست می‌دانید؟
بله. این بحث وجود دارد. می‌شود گفت که این یک عنصر پیونددهنده غیرداستانی است. یعنی این ارتباط قرار نیست داستان را پیش ببرد اما عنصر پیونددهنده کاراکترها با همدیگر است. تعبیر شما هم درست است. اما اگر بخواهم از دید خودمان بگویم، کاراکترها در وضعیت‌های حسّی مختلف، همدیگر را بهتر می‌فهمند و بنابراین پیوند عاطفی قدرتمندی با هم دارند. بله. این جزء نکاتی است که برایمان مهم بود و می‌خواستیم به آن بپردازیم. اول به این علت که – در ادامه بحث قبل – به ما شناختی از مهدی می‌دهد و نکته دوم این بود که فضای فیلم را عاطفی‌تر می‌کند. این هم جزء اهداف ما بود. ما می‌خواستیم این یک فیلم لطیف و عاطفی باشد. تعبیر ملودرام در مورد «موقعیت مهدی» می‌تواند درست باشد. برخلاف تصوری که شاید از یک فیلم جنگی داشته باشیم، فیلمی است که احساسات در آن پررنگ است.
احسان دبیروزیری
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است