ماهنامه صبا
جایگاه بلند مرتبه عباس کیارستمی در تاریخ سینما به عنوان یکی از تأثیرگذارترین سینماگران جریان هنری و روشنفکری دنیا در سه دهه گذشته، غیرقابل انکار است.
جایگاه بلند مرتبه عباس کیارستمی در تاریخ سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین و البته تأثیرگذارترین سینماگران جریان هنری و روشنفکری دنیا در سه دهه گذشته، انکارناپذیر است. او فیلمسازی بود که سینمای متکی به حذف را متحول و وارد مرحله جدیدی کرد، رویکرد تازه‌ای را در بحث «چگونه نشان دادن» پیشنهاد داد و در جهت گسترش زبانِ سینما گام برداشت. دستاوردهای کیارستمی در زمینه حذف صدا و تصویر، نگاهِ متفاوت به سکون و سکوت، استفاده حساب‌شده از تکرار و تقارن، تمرکز بر واکنش به جای کنش و بازی با اصول روایت، بدون تردید به افزایش قابلیت‌های بیانی سینما ختم شده‌اند. در چنین شرایطی و حالا که او دیگر در میان ما نیست، یادآوری حتی تعدادی از مواردی که به آنها اشاره شد، برای حسرت خوردن از فقدان ناگهانی‌اش کافی به نظر می‌رسد. اما آن‌چه پذیرفتن از دست دادن کیارستمی را (حداقل برای علاقه‌مندان جدی آثارش) بسیار دشوار می‌کند، نقش او در شکل دادن به بخشی از جهان‌بینی ما و تأثیرش بر شیوه نگاه‌مان به انسان و هستی بود.
سینمای کیارستمی هم از نظر ویژگی‌های فرمی و هم از نظر دیدگاه‌های فلسفی و هستی‌شناسانه، شایسته تحلیل و بررسی‌های فراوان است. پس حالا و در دورانی که خود فیلمساز دیگر حضور ندارد، با پرهیز از حواشی سطح پایین، باید به میراثی که بر جای گذاشته توجه لازم را نشان دهیم و با تلاش در جهت شناخت درست و بهتر آثارش، یادش را زنده نگاه داریم. از این رو در این مطلب به تصویر انسان و جهان از دریچه دوربین کیارستمی می‌پردازیم. به هر ترتیب او در فیلم‌هایش، مانند بزرگانی چون اینگمار برگمان و یا وودی آلن، بارها از تقابل مرگ و زندگی سخن گفته و روابط انسان با خود و جهانِ پیرامونش را واکاوی کرده است.
کیارستمی در یکی از مصاحبه‌هایش، به این مطلب اشاره کرد که برای او منابع اصلی الهام چیزی نیستند جز انسان‌ها و طبیعت. او در جای دیگری نیز عنوان کرده که هیچ کدام از شخصیت‌های فیلم‌هایش را از ابتدا خلق نکرده و همه آنها را بر اساس آدم‌هایی که دیده نوشته است. نگاهِ انسان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه کیارستمی، ویژگی‌هایی‌اند که معمولاً کمتر به آنها توجه نشان داده می‌شود. مسئله «انسان بودن» که همواره یکی از دلمشغولی‌های او بود. اما معمولاً این برداشت درباره آثار کیارستمی وجود دارد که او کاملاً نسبت به آن‌چه در جامعه رخ می‌داد، بی‌تفاوت بوده است. در صورتی که او در «گزارش» (۱۹۷۷) فروپاشی یک ازدواج را با جزئیات به تصویر کشیده و با بازخوانی مشکلات زناشویی شخصیت‌هایش، درامی قدرتمند و به دور از کلیشه در مورد طبقه متوسط آن زمان ایران به نمایش گذاشته که نگاهِ اجتماعی هوشمندانه‌ای نیز در آن جاری است. حالا و پس از گذشت نزدیک به چهار دهه وقتی دوباره سراغ «گزارش» می‌رویم، متوجه می‌شویم که این فیلمِ پیش‌رو، هم‌چنان از اغلب درام‌های اجتماعی موفق بعد از خود نیز مؤثرتر است.
کیارستمی پس از انقلاب نیز در فیلم‌هایی چون «مشق شب» (۱۹۸۹) به اضطراب‌های درونی انسان‌ها پرداخت و با گره زدن آنها به مسائل اجتماعی و سیاسی، دیدگاه‌های مد نظرش را به مخاطب ارائه داد. اوج این رویکرد را البته در فیلمِ درخشان «کلوزآپ» (۱۹۹۰) می‌بینیم؛ اثری چند لایه که با نگاهِ هم‌چنان درستِ جامعه‌‌شناسانه‌اش، به تحلیل تفکرات مردی در جدال با مسئله هویت و واقعیت می‌پردازد. فیلمی در مورد یک دروغ و در جست‌وجوی حقیقت، که در نهایت از تشریح بازتاب‌های ذهنی حسین سبزیان، به اثری در رابطه با رنجِ بشری و سویه‌های پنهانِ روحِ انسان تبدیل می‌شود. می‌توان گفت که از این فیلم به بعد، کیارستمی دیگر چندان به مسائل اجتماعی توجه نشان نداد و بیشتر بر پیچیدگی‌های ذاتی انسان‌ها تمرکز کرد و در کنار آن سراغ مفاهیمی چون مرگ و زندگی رفت. او که پیش از «کلوزآپ» و با «خانه دوست کجاست؟» (۱۹۸۷) توانست توجه مخاطبان جهانی را به خود جلب کند، از جایی به بعد دست به تکوین سینمایی زد که در نهایت به آثار شاخصی چون «طعمِ گیلاس» (۱۹۹۷) و «باد ما را خواهد برد» (۱۹۹۹) منجر شد. «خانه دوست کجاست؟» اثری است که از داستان بسیار ساده‌ای که دارد، به آشنازدایی از مفهوم «رسیدن» دست پیدا می‌کند. وقتی پسر بچه‌ای در مسیر یافتن خانه دوستِ خود، انگار مراحل سلوک را طی کرده و با بهره بردن از حرف‌های پیرمرد عارف مسلک در میانه راه و تجربه‌هایی که از سر می‌گذراند، به شناخت لازم می‌رسد. کیارستمی همین مفاهیم را به نوعی در «زندگی و دیگر هیچ» (۱۹۹۲) نیز بار دیگر تکرار کرد تا جست‌وجو، کشف و سپس رسیدن به شناخت، به مؤلفه‌های اصلی بخشی از کارنامه‌اش تبدیل شوند.
او در «زیر درختان زیتون» (۱۹۹۴) نیز مانند «کلوزآپ» به نقش رسانه در زندگی انسان‌ها پرداخت و نشان داد که از نظر او، هنرِ سینما باید زیبایی‌های جهان و احساسات عمیق انسانی را به تصویر بکشد. در مستند «پیاده‌روی با کیارستمی» (۲۰۰۳)، استاد در پاسخ به تأکیدهای ساده‌انگارانه مصاحبه‌کننده که در منظره‌ای تنها به وجود خانه‌ای بر فراز درختان توجه نشان می‌داد، گفت که او آن خانه را که هارمونی طبیعی محیط را بر هم زده اساساً نمی‌بیند و به دنبال ثبت تصویرِ انعکاسِ درختان درون آب است. و سپس این موضوع را مطرح می‌کند که او در عکاسی از طبیعت به دنبال این است که تا حد امکان فضای خشنی را که عکس‌های خبری، با وجود ارزشمند بودن‌شان، به وجود می‌آورند تلطیف کند. صحبت‌هایی که کاملاً بیان‌گر شیوه نگاه او به هنر هستند.
اما یکی از آثار برجسته کیارستمی که از طریق آن می‌توان به وجوه مختلفی از جهان‌بینی‌اش رسید، «طعمِ گیلاس» است. فیلمی درباره یکی از مهم‌ترین سؤال‌هایی که بشر در طول تاریخ با آن رو‌به‌رو بوده است. «چرا باید به زندگی ادامه داد؟» آقای بدیعی در این فیلم به دنبال کسی است که پس از خودکشی رویش خاک بریزد. فیلم بدون آن‌که انگیزه و دلیل این انتخاب را مطرح کند، مستقیم سر اصل مطلب می‌رود. بدیعی نیز مانند بسیاری از شخصیت‌های فیلم‌های کیارستمی درگیر اضطرابی درونی و به دنبال آرامش است. آرامشی که می‌خواهد از طریق صحبت با دیگران و برنامه‌ریزی در مورد مرگش به آن دست پیدا کند. بدیعی که انگار تردید همه وجودش را فرا گرفته، دنبال انسانی می‌گردد که به او در مورد اجرای آئین مد نظرش پس از مرگ اطمینان ببخشد. از این رو «طعم گیلاس» نیز درست مانند «کلوزآپ» درباره رنجِ انسان بودن است. مطالعه‌ای در باب فلسفه جبر و اختیار و مسئولیت هر فرد در قبال سرنوشت و حیات خویش. پیشنهاد کیارستمی نیز مانند اغلب آثارش از زبان پیرمردی گفته می‌شود که ظاهری کاملاً معمولی دارد و منظورش را نیز با مثالی ساده و البته شیرین بیان می‌کند. وقتی با آن لهجه آذری ماجرای خودکشی و رفتنش به توتستان را تعریف کرده و در نهایت به این‌جا می‌رسد که «یک توت ما را نجات داد.» پیشنهاد او به آقای بدیعی چیزی نیست جز زیبا دیدنِ جهان. پیرمرد حتی در جواب این‌که بعد از لذت بردن از شیرینی توت، مگر اوضاع خوب شد که از تصمیمش صرف نظر کرد نیز می‌گوید: «خوب نشد، فکرم عوض شد.» این نگاهِ خوش‌بینانه و امیدوارانه را می‌توان در فیلم‌های دیگر کیارستمی هم دید. به ویژه وقتی در «زندگی و دیگر هیچ» از میان زلزله، فاجعه و آوار و از دل مرگ و نابودی، امید به زندگی را بیرون می‌کشد. او به تبعیت از خیامِ بزرگ، حرف‌های مهم را به سادگی و روشنی با مخاطبش مطرح کرده و تحت تأثیر حضرت حافظ با علم به پوچ بودن جهان، لذت بردن از زندگی را پیشنهاد می‌دهد.
کیارستمی به عنوان پیرو مکاتب خیام و حافظ، در فیلم‌هایش بارها بر غنیمت شمردن حال تأکید و در گفت‌وگویی نیز اشاره کرده: «انسان در هر لحظه تازه می‌شود.» هنرمندی با این نگرش به هستی، باید هم در آثارش این‌چنین میل به بقا و زیستن دیده شود. همان‌طور که حافظ در اشعارش ما را به زندگی فرا می‌خواند و اعتقاد دارد انسان برای یافتن آرامش قبل از هر چیز باید به خود رجوع کند، کیارستمی نیز در فیلم‌هایش با برجسته ساختن زیبایی‌های دنیا به جدال با نیستی می‌رود و مخاطبش را از لزوم انتخاب شیوه درست نگاه کردن به زندگی آگاه می‌سازد. یعنی همان توصیه‌های پیرمرد به آقای بدیعی.
از آن‌جایی که آثار اندیشه‌های خیام و حافظ در باب فلسفه وجود و انسان‌شناسی، بر دیدگاه‌های متفکران غربی و به طور خاص اگزیستانسیالیست‌ها قابل مشاهده است، فیلم‌های کیارستمی را نیز می‌توان از دریچه فلسفه اگزیستانسیالیستی مورد بررسی قرار داد. به باور اگزیستانسیالیست‌ها زندگی بی‌معنا است و خود باید به آن معنا ببخشیم. ژان پل سارتر می‌گوید: «انسان انتخابی ندارد، جز آن‌که انتخاب کند و مسئولیت آن را بپذیرد.» و از دل این مسئولیت‌پذیری، دلهره بیرون می‌آید. به همین دلیل نیز سارتر گفته: «بشر، یعنی دلهره.» شخصیت‌های فیلم‌های کیارستمی نیز معمولاً تنها و بی‌قرارند. احساسی که از آزادیِ انتخاب و میل به بهتر شدن و رسیدن به رضایت می‌آید. بر اساس چنین نگرشی، آن‌چه اهمیت دارد مسیر است و نه مبدأ و نه مقصد. از همین رو، در جهان‌بینی کیارستمی، تاکید بر راه (و نمود بصری‌اش جاده) است و رسیدنی وجود ندارد («خانه دوست کجاست؟»). شخصیت‌های او نه گذشته‌ای دارند و نه آینده‌ای و ما تنها در میانه راه به آنها اضافه شده و سپس بدون آن‌که پایانی در کار باشد، از آنها جدا می‌شویم. پایان‌بندی هم‌چنان تکان‌دهنده و نامتعارف «طعمِ گیلاس» نیز جز این‌که حضور کیارستمی به عنوان مؤلف را به رخ مخاطب می‌کشد، در پی بی‌اعتبار جلوه دادن لزومِ قطعی بودن سرانجامِ تصمیمِ آقای بدیعی است.
ما در «طعمِ گیلاس» مرگ را نمی‌بینیم، اما حضورش را همواره احساس می‌کنیم. این اتفاقی است که در «باد ما را خواهد برد» هم رخ می‌دهد. در حالی که مهندس بهزاد در سراسر فیلم انتظار مرگِ پیرزن را می‌کشد، به شکل کنایه آمیزی حال او روز به روز بهتر می‌شود! کیارستمی در این فیلم علاوه بر این‌که اعتقاد به قابل پیش‌بینی بودن مرگ (و یا زندگی) را دست می‌اندازد، بار دیگر نگاهِ خود به هستی را از زبان پیرمردِ دکتر با ما در میان می‌گذارد. وقتی دکتر می‌گوید: «از پیری بدتر، مرگ است. مرگ از همه چیز بدتر است. چون انسان چشم از طبیعت و نعمت‌های این دنیا می‌بندد.» و سپس در جواب مهندس که می‌پرسد: «می‌گویند آن دنیا قشنگ‌تر است» نیز شعر معروف خیام را می‌خواند:
«گویند کسان بهشت با حور خوش است، من می‌گویم که آب انگور خوش است
این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار، که آواز دهل شنیدن از دور خوش است».
درست [است] که آثار کیارستمی معمولاً در ستایش بقا و زندگی‌اند، اما ارزش و اعتبار کار او در این است که از مرگ‌اندیشی به این بینش و درک می‌رسد. چون تنها چیزهای قطعی برای ما انسان‌ها، مرگ و حیات هستند. پیشنهاد استاد برای گرفتارِ اندوهِ فلسفی مرگ نشدن، چیزی نیست جز آگاهی و پذیرفتن ابهامی که در ذات زندگی و این جهان وجود دارد. این نکته را در مستند «پیاده‌روی با کیارستمی» هم می‌گوید و تأکید می‌کند که نباید زندگی را سخت گرفت. کیارستمی ذاتاً هنرمندی جست‌و‌جوگر بود، اما هرگز خود را درگیر «از کجا آمده‌ایم؟» نکرد. فیلم‌های او نیازی به تفسیر ندارند و معانی درونی آنها قابل درک‌اند. او در آثارش به دنبال سادگی و تبدیل کردن یک تجربه خاص بشری به حقیقتی جهانی بود. نگاهِ ازلی و ابدی او به مسائل، به میزان شناخت و غنای نگرش ما افزود. کیارستمی علاقه فراوانی به کشف کردن داشت و کاملاً به دور از نگاهِ سنتی، مفاهیم مدنظرش را تجزیه و تحلیل کرده و با مخاطب در میان می‌گذاشت. او یک روشنفکر و فیلمسازی مؤلف بود که موفق شد خودش را همواره تازه نگاه دارد و بدون این‌که نگران نظر دیگران باشد، دست به تجربه‌های مختلف بزند. «کپی برابر اصل» (۲۰۱۰) را نگاه کنید. یکی از بهترین فیلم‌های قرن بیست و یکم در رابطه با تناقض‌های موجود در روابط زن و مرد. فیلمی چیره‌دستانه که برای مخاطب یک تجربه حسی یگانه رقم می‌زند. امروز کیارستمی دیگر بین ما نیست. البته که نبودنش فقدان بزرگی است. اما میراث او هم‌چنان برای ما باقی است.
منبع: ۲۴ فریم/ آریان گلصورت
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است