ماهنامه صبا
میر سعید مولویان در گفت‌وگو با ماهنامه صبا گفت: من در مثلث عاشقانه رضا، خاتون و شیرزاد، نقطه مقابل هر آن‌چیزی بودم که شیرزاد و خاتون در شکل بازی‌شان، در شکل روایت‌شان و در شکل تلخی‌شان بروز می‌دادند.
میر سعید مولویان، بازیگری که با فیلم «تومان» (مرتضی فرشباف) توجه علاقه‌مندان به سینما را به خود جلب کرد و حالا با بازی در مجموعه «خاتون» به یک چهره شناخته‌شده در عرصه بازیگری تبدیل شده، در گفت‌وگویی مفصل با #ماهنامه_صبا در مورد این دو اثر و همچنین پیچیدگی‌های بازیگری صحبت کرده است. در بخش اول این گفت‌وگو، نظر مولویان را در مورد «خاتون» و «تومان» خواهید خواند.
با توجه به این‌که نقش رضا فخار در «خاتون» تفاوت زیادی با نقشی دارد که به‌واسطه آن در میان سینماگران به شهرت رسیدید (نقش داوود در فیلم «تومان») چه شد که برای بازی در نقش رضا انتخاب شدید؟ آیا در جریان هستید که انتخاب شما به‌واسطه حضور در «تومان» بود یا با دیده‌شدن فعالیت‌های تئاتری‌تان؟
به‌طور دقیق در جریان نیستم. اما تا جایی که می‌دانم، دو – سه تن از دوستانی که پروژه «تومان» را دیده بودند اعتقاد داشتند که برای نقش رضا فخار مناسبم. چون دوست داشتند تا جایی از پروژه معلوم نشود که قرار است بخشی از قهرمانیِ قصه و اتفاقات مهم «خاتون» در دست رضا فخار باشد. آن‌ها دنبال چهره‌ای بودند که چندان شناخته‌شده نباشد تا بتوانند با همان محوریت پیش بروند. بنابراین فکر می‌کنم انتخابم بر اساس تماشای «تومان» بود.
یعنی این نکته در انتخاب شما نقش داشت که ماهیت شخصیت رضا به‌سرعت لو نرود؟
آن جنبه بخش عمده‌ای از ماجرا بود اما برای آن‌ها قطعیت نداشت. چون این ریسک بزرگ را داشت که آن کاراکتر به‌اصطلاح کار نکند، بیشترین معیار را روی این گذاشته بودند که توانایی‌های تئاتری و سینمایی بازیگر را سنجیده باشند. بنابراین فکر می‌کنم هر دو در این انتخاب نقش داشته است.
محور این مجموعه یک مثلث عاشقانه میان خاتون، شیرزاد و رضا است. بین رئوس این مثلث، رضا شخصیتی است که به‌طور کلی در مقایسه با شیرزاد – که روحیات پیچیده‌تر و گاه متعارضی دارد – شخصیت ساده‌تری محسوب می‌شود. رضا در کل شخصیت مثبتی است: در برخورد با خاتون – با این‌که گاه ممکن است صدایش را بالا ببرد یا در لحظاتی رگه‌هایی از آن حسّ مالکیت را در او ببینیم – شخصیت مثبت است؛ در برخوردش با خواهرش همین‌طور؛ و در تلاش برای ضربه‌زدن به بیگانگان اشغال‌گر هم همین‌طور است. وقتی این نقش به شما پیشنهاد شد، این نگرانی در شما به وجود آمد که، به‌خاطر این شکل پرداخت، رضا تحت‌الشعاع شخصیتی مثل شیرزاد قرار بگیرد؟
فیلمنامه‌ای که من خواندم ۴۰ قسمت بود. یعنی ما در آن فیلمنامه تا سال ۱۳۴۰ را می‌دیدیم. به‌غیر از فصلی که فیلمبرداری و منتشر شد، یک فصل دیگر هم داشتیم که ده سال بعد از اشغال را نشان می‌داد. در آن نسخه از فیلمنامه که خواندم، قطعاً این اتفاق جبران می‌شد. در بخشی که فیلمبرداری و منتشر شده وقتی رضا را در مقابل شیرزاد قرار می‌دهیم، رضا فخار شخصیت یک‌رویه‌تر و یک‌طرفه‌تری است. یعنی جنبه‌های مختلفی ندارد. تنها جنبه متفاوتش سرِ برخوردهای فیزیکی و روانی در مقابل بیگانگان است. رابطه عاشقانه او تحت‌الشعاع تصمیم‌های سیاسی قرار نمی‌گیرد. در مورد این بخش از قصه، قطعاً نگرانی زیادی وجود دارد. چون در بازی ممکن است شما جای زیادی برای مانور دادن نداشته باشید. اما از طرف دیگر برای من خیلی اهمیت داشت که مختصاتی که برای کاراکتر رضا فخار تعیین کرده بودند، مختصات یک‌سویه‌ای نبود. در واقع به این شکل بود که رضا فخار یک جنبه اجتماعی در مقابل آدم‌ها و دوستان و کسانی غیر از خاتون و خانواده‌اش دارد و یک جنبه دیگر در مقابل خانواده‌اش. این‌ها دو روی یک سکه‌اند. وقتی این‌ها در یک مرحله قرار می‌گیرند، فروپاشی شکل می‌گیرد. بنابراین موقع خواندن فیلمنامه نگرانی خاصی نداشتم و در پروسه تولید هم بعد از این‌که اَشکال مختلف رضا را دیدم دیگر نگرانی خاصی نداشتم – با این‌که می‌دانستم شیرزاد کاراکتر خیلی مفصل‌تری است، خیلی به‌اصطلاح “چاله‌چوله” دارد و خیلی راه برای این دارد که با تصمیم‌ها و لحظه‌های مختلفش، “آنِ” قشنگ‌تری بسازد.
این گفته شما که قرار نبود اهمیت رضا به‌سرعت فاش شود، قضیه را جالب‌تر کرد. در میان شخصیت‌های کلیدی داستان، رضا آخرین کسی است که وارد می‌شود و تنها شخصیت کلیدی است که در تهران وارد می‌شود. آیا ترتیب فیلمبرداری به همین صورت بود؟ آیا اول قسمت‌های شمال گرفته شد و بعد قسمت‌های تهران؟ قسمت‌هایی که شما حضور داشتید در اوایل کار تولیدْ فیلمبرداری شد یا در اواخرش؟
ابتدا قسمت‌های شمال را گرفتند. اما چون در هر پروژه‌ای بازیگری که از وسط وارد کار می‌شود، یک مقدار بابت سینک‌شدن یا نشدن نگرانی دارد، من دو هفته بعد از شروع فیلمبرداری در شمال بودم. با این‌که آن روزها فیلمبرداری نداشتم هر روز پشت صحنه بودم تا شکل کار در بیاید، بفهمم که چطور باید با کاراکترها جلو بروم و اصلاً مختصات بازی خودم را طراحی کنم.
به بخشی از سؤالی که می‌خواستم بپرسم پاسخ دادید. چون برای من این فکر پیش آمده بود که، جدا از قضیه سینک‌شدن، این شکل ورود دیرهنگام شخصیت، کار را برای بازیگر خیلی سخت می‌کند.
خیلی!
به‌خاطر این‌که مخاطب چیزی حدود ۷-۸ اپیزود (که در این‌جا می‌شود حدود ۷ ساعت) با خاتون و شیرزاد همراه بوده، حتی ممکن است با شیرزاد که شاید رفتارهای ناشایستی داشته باشد همدل شود و حالا شیرزاد موقتاً حذف شده، رضا وارد می‌شود و قرار است در زمانی کوتاه – شاید حدود ۳ اپیزود – به شخصیتی هم‌ارز شیرزاد تبدیل شود. در فیلمنامه تمهیداتی وجود دارد. همین‌که فرصتی پیش می‌آید که تقریباً سه یا چهار اپیزود خبر چندانی از شیرزاد نباشد، این فرصت را به رضا می‌دهد. اما می‌خواهم بدانم در اجرا چه تمهیداتی برای رساندن هرچه سریعترِ رضا به این جایگاه اندیشیده بودید؟
ابتدا که فیلمنامه را خواندم، شخصیت رضا از قسمت پنجم وارد می‌شد.
یعنی از بخش شمال؟
نه. از قسمت پنجم مختصات داستان‌های تهران چیده شده و سفرها شکل می‌گرفت. یعنی قصه همین بود اما مختصات زمان‌بندی فیلمنامه با زمان‌بندی اجرا کمی متفاوت بود. اما – در مقایسه با آن‌چه در سریال‌های دیگری مثل «شهرزاد» که در آن‌ها مثلث‌های عاشقانه وجود داشت – من متوجه این نکته بودم که شاید مخاطب بعد از قسمت هشتم به‌سختی با رضا وارد رابطه شود. می‌دانستم که رضا – با این‌که قهرمان مثبت این پروژه است – ممکن است در چشم تماشاگر به‌عنوان بَدمن معرفی شود. به‌خاطر شکل جامعه خودکامه‌ای که در سریال وجود دارد تماشاگر می‌تواند این را به‌عنوان قاعده بپذیرد که یک زن و شوهر ممکن است با هم دعوا کنند یا وارد مسائلی از این دست شوند. اما اولین چیزی که در مورد شکل ورود کردن به قصه برای من اهمیت پیدا کرده بود این بود که من در مثلث عاشقانه رضا، خاتون و شیرزاد، نقطه مقابل هر آن‌چیزی باشم که شیرزاد و خاتون در شکل بازی‌شان، در شکل روایت‌شان و در شکل تلخی‌شان بروز می‌دهند تا حداقل برای خودم محیط امنی بسازم و به‌واسطه این محیط امن، رضا را می‌توان تا زمانی که شیرزاد وارد تهران می‌شود قبول کرد. بعد از ورود شیرزاد، باز هم دل‌ها به سمت شیرزاد می‌رود. این نگرانی را داشتم. اما چیزی که برایم اهمیت داشت این بود که شکلی که بازی من قرار بود رضا فخار را روایت کند متفاوت‌تر از جنبه کلی آن‌جا بود. ساده‌اش را بخواهم بگویم، مثلاً در بیان یا شکل اجرا، سعی کردیم بخش تهران را کمی نزدیک‌تر به عصر امروز اجرا و حتی مباحث عاشقانه و سیاسی را هم نزدیک‌تر به امروز بیان کنیم. به نظرم این یک مقدار نقش رضا را سخت می‌کرد. با این وجود همان‌طور که شیرزاد طرفداران خودش را داشت، رضا هم قطعاً طرفداران خودش را داشت.
در این زمینه بعد از نمایش «خاتون» چه بازخوردهایی دریافت کردید؟
ما زمانی که در مورد مردسالاری حرف می‌زنیم یک‌سری از کدها و پارامترها معلوم و مشخص است. چیزی که برایم در زمان پخش «خاتون» جذاب بود، شکل نگاه مخاطبان نسبت به کاراکترها بود: یعنی این‌که مخاطبان به چه کاراکترهایی نگاه کرده، چگونه به آن‌ها نگاه می‌کنند و چه کامنت‌هایی در مورد آن‌ها می‌دهند. من تا قبل از همین سریال «خاتون» در فضای مجازی نبودم. در مورد این سریال هم به اصرار تیم اجرایی صفحه‌ای در اینستاگرام درست کردم. اما در مورد مخاطبانی که با هم وارد بحث می‌شدیم، یک مکالمه کوتاه به یاد من می‌افتاد که هنگام شروع سریال «خاتون» با خانم پاکروان داشتم. من و خانم پاکروان در این مورد صحبت کردیم که مردها شاید به شیرزاد حق بدهند و اصلاً نفهمند که رضا چه می‌خواهد و برای خودش این وسط دارد چه می‌گوید! اما قطعاً طیف گسترده‌ای از مخاطبانی که داریم، مخاطبانی هستند که یک رابطه ناسالم را تجربه کرده‌اند و معیارشان برای زندگی‌کردن چیز دیگری به‌جز تیپ یا قیافه یا مسائل این‌شکلی است. از آن‌جا که در کل این پروسه – همان‌طور که گفتم – قرار بود تا قبل از دو اپیزود آخر نقطه مقابل شیرزاد باشم، نوع نگاه مخاطبان به نقش‌ها برایم جذاب بود. این امر این‌قدر برایم جذاب شد که مجبور شدم کتب جامعه‌شناسی مدنی هنری را مرور کنم تا بدانم پروسه‌ای که در اجتماع شکل گرفته چطور باعث می‌شود که رأی ما نسبت به کاراکترهای منفی یا مثبت اساساً یک رأی حق‌به‌جانب باشد. یعنی به این نتیجه برسیم که “این” قاعدتاً یک کاراکتر درست و “آن” یک کاراکتر بد است. به نظرم بزرگ‌ترین دستاوردی که من در «خاتون» داشتم – و این را به ضرس قاطع می‌گویم – همین مطالعه بعد از پخش «خاتون» بود. انگار در این مرحله متوجه شدم که شاید مخاطب طوری فکر نکند که من فکر می‌کنم.
در مورد فیلم «تومان» (مرتضی فرشباف) هم درک مشابهی داشتید؟
در مورد «تومان» می‌دانستم که فیلم، فیلمِ گیشه نیست و این را خودم انتخاب کرده بودم. اما در مورد «خاتون»، قصه فرق می‌کرد و می‌دانستم که طیف بیشتری از مردم قرار است سریال را دیده و با کاراکترهای مختلف درگیر شوند. این اتفاق برای من یک درس خیلی خیلی جذاب داشت که دوست داشتم روزی بگویم که آن را از «خاتون» دریافت کردم.
چه در مرحله پرورش شخصیت (مثلاً در دورخوانی‌ها یا صحبت‌هایی که با خانم پاکروان یا عوامل دیگری داشتید) و چه در مرحله اجرای نقش، الگوی خاصی داشتید؟ از فیلم یا بازیگر خاصی الهام گرفتید؟ اصلاً صحبتی از فیلم یا بازی دیگری شد؟
قطعاً در این شرایط مثال زده می‌شود. وقتی شما به‌عنوان فردی وارد می‌شوید که دیگران تجربه‌های تئاتری شما را ندیده‌اند و تصورشان این است که حتماً باید یک مابه‌ازا وجود داشته و به تو القا شود، قطعاً این اتفاق می‌افتد. چون کارگردان می‌خواهد منظورش را برساند. نه این که قرار باشد عین همان نسخه قبلی باشی. خانم پاکروان خیلی واقف به این بود که کار باید یک شکل تازه داشته باشد. اگر مثلاً قرار است نقش یک “مشدی” را بازی کنی، آن نقش شبیه مشدی‌های دیگر سریال‌ها و فیلم‌ها نشود. دورخوانی برای این سریال خیلی کم بود و بیشتر هم به درخواست بازیگران انجام شد. چون خانم پاکروان اصلاً اعتقادی به این ماجرا نداشت. هدف هم این بود که ببینیم آیا لحن‌ها درست‌اند و با همدیگر همخوانی دارند یا نه. در این گفت‌وگوها، آن‌چه ما بیش از هر چیز در پی آن بودیم، فرم اجرایی بود. یعنی ما بازیگران می‌خواستیم به یک فرم اجرایی مشترک برسیم و این فرم به فیزیک، لباس، لحن، کلمات و تمام این مسائل بازمی‌گشت. نه این‌که یک مابه‌ازای از پیش ساخته‌شده داشته باشیم. به خاطر همین، نه! مثالی در زمینه کاراکتر نداشتیم که بزنیم.
این سؤال را پرسیدم چون هنگام تماشای «خاتون» احساس کردم که کلیت این مثلث عاشقانه از جنبه‌هایی یادآور مثلث عاشقانه فیلمی مثل «کازابلانکا» بود. البته فقط انتخاب رئوس مثلث مدّ نظرم است. وگرنه رویکرد فرق می‌کند.
قاعدتاً بخشی از این جنبه به نگارش کلاسیک شخصیت‌ها برمی‌گردد. من هم با این حرف موافق هستم اما این‌که الگوبرداری کنیم، نه.
یعنی اگر بحثی شد یا مثالی زده شد، تأثیری در کار نگذاشت.
هرگز.
«خاتون» اولین پروژه‌ای بود که بعد از «تومان» بازی کردید یا در این میان روی صحنه تئاتر رفتید؟
در این میان دو تا کار تئاتری داشتم و بعد «خاتون» را کار کردم.
«تومان» را که می‌دیدم، به این فکر می‌کردم که شخصیت داوود، شخصیتی است که ممکن است برای مدتی در روحیات بازیگر تأثیر بگذارد. چون از نظر حسّی نقش بسیار سنگینی بود و به نظرم آمد که ممکن است تأثیراتش تا زمانی در بازیگر بماند. من متأسفانه فعالیت‌های تئاتری شما را ندیده‌ام و نمی‌دانم که شخصیت‌هایی که بازی کردید، تا چه حد به داوود – یا مثلاً به رضا – نزدیک بودند. اما برای من سؤال پیش آمده بود که وقتی بازیگر در این شرایط قرار می‌گیرد و از نظر حسّی درگیر یک نقش می‌شود، چطور می‌تواند خود را بعد از آن پروژه بازیابی کرده و از آن نقش بیرون بیاید تا بتواند نقشی کاملاً متفاوت را بازی کند.
قطعاً شخصیت داوود در فیلم آقای فرشباف، شکل جدیدی بود. خیلی کم برای یک بازیگر پیش می‌آید که نقشی داشته باشد که مرور یک سال یک کاراکتر را، با تمام جنبه‌های مختلفش، بتواند از طریق آن ارائه دهد. اولین نقشی که بعد از کاراکتر داوود بازی کردم، کاری بود که بیشتر به کمدی پهلو می‌زد. بعد از آن هم یکی از نوشته‌های سم شپارد را با خود آقای [اشکان] خطیبی به نام «نفرین قطحی‌زدگان» کار کردم که این‌ها هیچ نزدیکی و مناسبتی با هم نداشتند. اما در این میان نکته‌ای وجود دارد. خوشبختانه در سال‌های اخیر، لااقل در ایران، مباحث علمی بازیگری کمی پیشرفته‌تر شده است. من در مجله‌های متنوع ایران خیلی می‌خواندم که مثلاً فلان بازیگر ایرانی بعد از بازی‌کردن فلان نقش مدتی طولانی درگیر آن بوده یا درگیر مباحث کناری یا قبل یا بعدش بوده یا خودش را تکرار کرده است (جدا از این‌که با این عبارتِ “خود را تکرار کردن” موافقم یا نه). الآن و در رویه علمی بازیگری امروز این قضیه منتفی است چون شاید متد اجرایی تو یک متد ثابت باشد (چون ممکن است تو پرورش‌یافته آن متد باشی) اما تکنیکی که برای هر کاری انتخاب می‌کنی ممکن است با کار دیگرت متفاوت باشد. واقعیتش را بخواهید، برای خود من، خارج‌شدن از پروژه «تومان» چهار ماه طول کشید. چون کاری بعد از آن برایم راضی‌کننده نبود. در پنج – شش ماه بعد از «تومان»، پشت سر هم فیلمنامه‌های متفاوت برای بازی‌کردن به دستم می‌رسید ولی من شرایطش را نداشتم: نه از لحاظ روحی بلکه از این نظر که می‌خواستم اولین فیلمی که از من دیده می‌شود «تومان» باشد. چه‌بسا در این میان از نظر مالی دچار ضرر و زیان هم شدم. ولی این پروسه تغییر از یک شخصیت به شخصیت دیگر، چون اساساً از لحاظ مسائلی چون لحن و شیوه گفتار کمی پیچیدگی اجرایی دارد و، در کنار آن، ارجحیت بازیگر قرار گرفتن در موقعیت‌هایی است که کنش یا واکنش مناسب را نسبت به یک موقعیت اجرا کند، برای من چهار ماه طول کشید. در این دوران، پروسه اصلی درمانی‌ام تئاتر بود. در تئاتر به‌راحتی می‌توانی برای شخصیتی که قبلاً بازی کردی یک نقطه بگذاری، یک شخصیت جدید را بازی کنی و بعد برای شخصیت آینده هم آماده شوی. بیشترین درگیری من بعد از «تومان»، صرفاً به‌خاطر ریکاوری فیزیکی بود. چون من آن‌جا سی‌وچند کیلو وزن اضافه کردم اما قرار بود که آن اضافه‌وزن در آینده توی چشم نزند و معلوم نشود که این صرفاً یک “پُف” موقتی است بلکه روی تن و بدن بنشیند. بیشترین فشاری که متحمل شدم، فشار فیزیکی بود.
سید آریا قریشی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است