ماهنامه صبا
در مقاله‌ای با عنوان «سفر به درون» در شماره دوازدهم ماهنامه صبا، مروری بر تاریخچه ژانر جنگی در سینمای ایران شده است.
سید آریا قریشی در مقاله‌ای با عنوان «سفر به درون» که در شماره دوازدهم ماهنامه صبا منتشر شده، با مروری بر تاریخچه ژانر جنگی در سینمای ایران، سعی کرده نگاهی به جایگاه فیلم «موقعیت مهدی» در این سینما داشته باشد. این مقاله در دو قسمت در وبسایت ماهنامه صبا قرار خواهد گرفت. در بخش اول، مروری بر تغییرات سینمای جنگ از دهه شصت تا دهه نود خواهیم داشت.
آن‌چه به‌طور ویژه می‌توان «سینمای جنگ تحمیلی» نامگذاری‌اش کرد و بدین‌شکل، آن را از جریان متعارف فیلم‌های جنگی در کشورهای دیگر دنیا – در رأس همه، آمریکا – متمایز کرد، در سال‌های اولیه وقوع جنگ تحمیلی شکل و هویت مشخصی نداشت. نوعی سردرگمی و – در بدترین حالت – باری‌به‌هرجهت بودن را در برخی از آثار جنگی اوایل دهه ۱۳۶۰ مشاهده می‌کنیم. در آن سال‌ها حتی شاهد تلاش‌هایی برای چسباندن داستان‌های دیگر به مقوله جنگ هستیم. یکی از نمونه‌های جالب این تلاش را در فیلم «برزخی‌ها» (ایرج قادری) مشاهده می‌کنیم. «برزخی‌ها» پیش از آغاز تعرض نظامی عراق به خاک ایران به مرحله تولید رسید. فیلم، داستان گروهی از مجرمان عادی را روایت می‌کند که در روز پیروزی انقلاب اسلامی از زندان می‌گریزند. آن‌ها در ابتدا به روستایی مرزی رفته و قصد خروج از کشور را دارند اما پس از تجاوز یک ارتش بیگانه به خاک ایران، تصمیم می‌گیرند بمانند و از مملکت خود دفاع کنند. هر چند تجاوز نیروهای بیگانه پرداختی تخیلی داشت، اما حمله عراق به ایران در فاصله میان ساخت و اکران «برزخی‌ها» باعث شد عوامل فیلم میان‌نویسی را در ابتدای فیلم گنجانده و به این اشاره کنند که حمله نظامی عراق ثابت کرد که آن‌ها نقطه درستی از تحولات سیاسی و اجتماعی ایرانِ آن روز را هدف قرار داده بودند.
با این وجود، جریان رسمی سینمای جنگی ایران با فیلم «مرز» (جمشید حیدری، ۱۳۶۰) آغاز شد. این فیلم هم به ماجراهای یک روستای مرزی می‌پرداخت که اهالی آن پس از حمله ارتش دشمن در مقابل آن‌ها مقاومت کرده و در نهایت نیروهای بیگانه را شکست می‌دهند. موفقیت «مرز» و تبدیل جنگ تحمیلی به مهم‌ترین واقعه روز کشور، منجر به ساخته‌شدن فیلم‌های دیگری در مورد این اتفاق شد. اکثر فیلم‌های اولیه جنگی سینمای ایران، اکشن‌هایی تقلیدی بودند که با الگوبرداری از نمونه‌های آن‌طرف آب ساخته می‌شدند و می‌شد ویژگی‌هایی همچون تأکید بر قهرمانان فردگرا و عمل‌گرا، کنش‌های بیرونی و تعقیب‌وگریزهای پرشمار را در آن‌ها یافت. ضمن این‌که اکثر این آثار به‌علت کم‌تجربگی فیلمسازان و کمبود امکانات فنی، آثاری کم‌کیفیت در مقایسه با نمونه‌های سطح اول جهانی محسوب شده و از نظر داستانی هم از محدودیت‌ها و مشکلات زیادی رنج می‌بردند. با این وجود، برخی از این فیلم‌ها از جمله «پایگاه جهنمی» (اکبر صادقی، ۱۳۶۳) و «عقاب‌ها» (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۶۳) به موفقیت تجاری قابل‌توجهی دست یافتند.
علی‌رغم این موفقیت‌های مقطعی، مدیریت وقت سینمای ایران به‌دنبال شکل دیگری از فیلم‌های جنگی بود. این فیلم‌ها در درجه اول باید بر تفاوت‌های اساسی جنگ تحمیلی با دیگر جنگ‌های مهم قرن بیستم تأکید می‌کردند. ساخت شخصیت‌هایی الگوگرفته از مردان خشن اما در مواردی احساساتی، و فردگرا اما متعهد به هدف، در مورد جنگ تحمیلی جواب نمی‌داد و به محصولاتی بدلی منجر می‌شد. ظهور نسل جدیدی از فیلمسازان در نیمه اول دهه ۶۰، به‌تدریج منجر به خلق آثاری شد که هویت ویژه فیلم‌های جنگی ایران را شکل دادند.
شاید بتوان گفت جرقه این نوع نگاه ویژه به جنگ تحمیلی با آثار اولیه رسول ملاقلی‌پور خورد. ملاقلی‌پور در اولین آثارش (مسیری که با «نینوا» (۱۳۶۲) شروع شد و با «پرواز در شب» (۱۳۶۵) به اوج رسید) هم‌ارزی مشخصی میان رزمندگان جبهه‌های جنگ تحمیلی و شهدای کربلا ایجاد کرد. نام «نینوا» به‌وضوح این هم‌ارزی را نشان می‌داد و پایان‌بندی «پرواز در شب» ارجاعی به شهادت حضرت ابوالفضل (ع) بود. این نوع نگاه به جایگاه رزمندگان، طبعاً منجر به ایجاد تفاوت‌هایی بنیادین در شخصیت‌پردازی آنان – در مقایسه با نمونه‌های پیشین – شد. رزمندگان این دسته از فیلم‌ها به‌سادگی حاضر بودند جان خود را برای کمک به دیگران فدا کنند، تعلق خاطری نسبت به دنیای مادی نداشتند و، بنابراین، ویژگی‌هایی همچون ایثار و شهادت‌طلبی به خصوصیات مشخص‌کننده رزمندگان سینمای ایران تبدیل شد. به‌تبع این نوع نگاه، در این دسته از فیلم‌ها خبری از تعلیق‌های مرسوم در آثار کلاسیک نیست. اساساً در این فیلم‌ها، کشمکش‌های بیرونی جایگاه ویژه‌ای نداشت و در عوض فیلمسازان سعی می‌کردند تا حدّ امکان به درونیات شخصیت‌ها نزدیک شوند.
این مدل شخصیت‌پردازی و روایت، با دو فیلم مهم «دیده‌بان» (۱۳۶۷) و «مهاجر» (۱۳۶۸) به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا به اوج رسید. اگر ملاقلی‌پور بر جنبه‌های مذهبی و اساطیری حضور رزمندگان شجاع در جبهه‌های جنگ تأکید می‌کرد، حاتمی‌کیا حال‌وهوایی عرفانی به آثارش می‌بخشید. در فیلم‌های اولیه حاتمی‌کیا، هم‌جواری با دیگر رزمندگان و تلاش برای موفقیت در عملیات بیشتر شبیه نوعی سلوک درونی به‌نظر می‌رسید. شخصیت‌های این فیلم‌ها، آدم‌هایی تک‌افتاده بودند که در فضایی غیرزمینی به حال‌وهوایی روحانی دست می‌یافتند.
علی‌رغم این‌که اکثر فیلم‌هایی که از چنین الگوهایی پیروی می‌کردند به فروش چندان بالایی دست نمی‌یافتند اما با اقبالی که مدیران وقت سینمای ایران به این دسته از آثار نشان دادند – هم «پرواز در شب» و هم «مهاجر» جایزه بهترین فیلم را در جشنواره فجر به خود اختصاص دادند – و استقبال منتقدان، این گونه از فیلم‌های مرتبط با جنگ تحمیلی جایگاه ویژه‌ای در سینمای ایران پیدا کردند. با این وجود، این موج تحسین‌شده به‌سرعت وارد دوران افول خود شد. علی‌رغم این‌که معدودی از فیلم‌ها در سال‌های بعد با استفاده از الگوهایی مشابه توانستند توجه منتقدان را به خود جلب کنند (به‌عنوان یک نمونه می‌توان به «هور در آتش» (عزیزالله حمیدنژاد، ۱۳۷۰) اشاره کرد) اما بخش مهمی از فیلم‌های مشابه به تقلیدهایی کم‌مایه تبدیل شدند. فیلمسازانی که توانایی ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا را در خلق آن فضای یکّه نداشتند، سعی می‌کردند پوسته رویی آن الگوی عرفانی را روی یک ساختار کلاسیک پیاده کنند و نتیجه این می‌شد که در این موارد جای خالی عناصری همچون یک نیروی رقیب قدرتمند و کشمکش‌های درگیرکننده بیرونی احساس می‌شد. مخلص کلام این‌که این دسته از فیلم‌ها نه جذابیت لحظه‌ای فیلم‌های جنگی اولیه سینمای ایران را داشتند و نه می‌توانستند ذره‌ای از حال‌وهوای جریان ویژه فیلم‌های جنگ تحمیلی را زنده کنند.
به‌تدریج و با دور شدن از سال‌های جنگ، سینمای جنگی ایران دچار رکود شد. هر چند کماکان فیلم‌های جنگی بخشی از بازار سینمای ایران را به‌خود اختصاص داده بودند اما بخش مهمی از آثار قابل‌تأمل جنگی ساخته همان فیلمسازانی بودند که در دهه ۶۰ هم به‌عنوان پیش‌قراولان تثبیت شکل بومی‌شده ژانر جنگی خودنمایی کرده بودند. در این میان معدود فیلم‌هایی بودند که با رویکردهایی خلاقانه به جنگ تحمیلی پرداختند. به‌عنوان نمونه می‌توان به «لیلی با من است» (کمال تبریزی، ۱۳۷۴) اشاره کرد که با لحنی کمیک – که در زمان ساخت تابوشکنانه به‌نظر می‌رسید – به ماجرای فردی پرداخت که به‌شدت از حضور در جبهه‌های جنگ می‌ترسد اما حوادثی که برای رخ می‌دهد، او را به یک قهرمان تبدیل می‌کند.
در یک دهه اخیر وضعیت تا حدی تغییر کرد و شاهد تکان‌هایی در وضعیت سینمای جنگ بودیم. سینمای ایران بیش از گذشته به خلق شخصیت‌هایی خاکی و زمینی – که برای طیف گسترده‌تری از مخاطبان باورپذیر بودند – روی آورد. همچنین برخی از سازندگان فیلم‌های جنگی، به‌شکلی کنترل‌شده‌تر و حساب‌شده‌تر از آثار تقلیدی اوایل دهه ۶۰ به بهره‌گیری از الگوهای پذیرفته‌شده سینمای جنگی جهان روی آوردند و با ترکیب آن الگوها و نکات ویژه موجود در جنگ تحمیلی توانستند فیلم‌هایی بسازند که هم برای عموم مخاطب جذاب‌تر باشند و هم بتوان ویژگی‌های منحصربه‌فرد جنگ تحمیلی را در آن‌ها تشخیص داد. رشد تکنیکی فیلمسازان نسل‌های جدیدتر، آگاهی بیشتر آن‌ها از شرایط و امکانات سینمای روز جهان و گسترش امکانات فنی، از دیگر عواملی بودند که بر مسیر حرکت فیلم‌های مرتبط با جنگ تحمیلی تأثیر گذاشتند.
در این دوره، چند فیلم شاخص جنگی در سینمای ایران ساخته شد. «ایستاده در غبار» (محمدحسین مهدویان، ۱۳۹۴) را می‌توان در این میان یک نقطه عطف تلقی کرد. این اولین تجربه کارگردانی مهدویان در حوزه فیلم‌های بلند داستانی – پس از مجموعه تحسین‌شده «آخرین روزهای زمستان» در مورد شهید حسن باقری – قهرمانی را نشان می‌داد که گاه عصبی به‌نظر می‌رسید – و در مواردی حتی کنترل رفتار خود را از دست می‌داد – و دچار اشتباهاتی می‌شد. این تصویر، شباهت چندانی به تصویر ملکوتی و خطاناپذیری نداشت که پیش از این ذکر شد. از سوی دیگر، مهدویان و همکارانش با «ایستاده در غبار» نشان دادند که قرار نیست یک فیلم قهرمان‌پرور جنگی لزوماً تصویری از یک ابرقهرمان شکست‌ناپذیر نشان دهد. قرار نیست ساخت قهرمان حتماً به‌معنای پرداختِ گاه اغراق‌شده‌ای از توانایی‌های رزمندگان ایرانی و از آن‌سو تصویر توسری‌خورده‌ای از نیروهای عراقی باشد. نباید فراموش کرد که همین تصویر اغراق‌شده باعث انتقادات زیادی به مسیر حرکت سینمای جنگ تحمیلی – به‌خصوص در دهه ۷۰ – مبنی بر این شد که اگر عراقی‌ها واقعاً همان‌قدر بی‌دست‌وپا و احمق بودند که در برخی از فیلم‌های سینمای ایران به تصویر کشیده می‌شود، پس غلبه بر آن‌ها کار بزرگی نبوده و اصلاً این نکته که جنگ تحمیلی ۸ سال طول کشیده اتفاق عجیبی است! «ایستاده در غبار» از جنبه نمایش شخصیتی که دغدغه‌ها و حتی نقاط ضعفی مثل همه ما داشت و با این وجود یک قهرمان تحسین‌برانگیز بود، یک فیلم باارزش و قابل‌تأمل محسوب می‌شد.
نمونه‌های دیگری از خلق شخصیت‌های قابل‌احترامی با دغدغه‌های زمینی را در دو فیلم «شیار ۱۴۳» (نرگس آبیار، ۱۳۹۲) و «تنگه ابوقریب» (بهرام توکلی، ۱۳۹۶) مشاهده می‌کنیم. داستان «شیار ۱۴۳» داستانی از انتظار مادر یکی از رزمندگان و تلاش او برای پیدا کردن اثر و خبری از فرزندش است. شخصیت اُلفت در این فیلم (با بازی مریلا زارعی) قرار نیست یکی از آن مادران نمونه‌ای آثار سال‌های نه‌چندان دور سینمای ما باشد که فرزندان‌شان را در راه مملکت فدا می‌کردند و – لااقل در ظاهر – خم به ابرو نمی‌آوردند. الفت در طول فیلم پریشان و بی‌قرار بود و می‌خواست فرزندش به‌سلامت به خانه برگردد. این تصویر ملموس از یک مادر فداکار ایرانی، اتفاقاً به‌شکل محسوسی به همدلی تماشاگر با الفت کمک و او را به‌شخصیتی قابل‌احترام برای اکثر مخاطبان «شیار ۱۴۳» تبدیل کرد. همچنین در «تنگه ابوقریب» با آدم‌هایی روبه‌رو بودیم که جنبه ایدئولوژیک‌شان بر جایگاه‌شان به‌عنوان آدم‌هایی معمولی از همین آب‌وخاک غلبه نداشت. این آدم‌ها به‌فکر لذت‌بردن از خوردن هویج‌بستنی بودند و حسرت آن دوران را می‌خوردند که می‌توانستند با خیال راحت به چنین دغدغه‌هایی بیاندیشند اما همین افراد وقتی ایران در خطر قرار می‌گرفت دست به سلاح برده و جان خود را فدا می‌کردند. با این شکل پرداخت، «تنگه ابوقریب» بر سختی‌های جنگ تحمیلی تأکید کرد و حسّ دریغ‌آلودی نسبت به دوران صلح قبل از تعرض ارتش عراق به خاک ایران ایجاد کرد. تأکید ویژه فیلم‌ها بر مصائب دوران جنگ تحمیلی – به‌جای ساخت تصویری باشکوه یا عرفانی از آن دوران – نکته‌ای کلیدی را به سینمای ایران فهماند: می‌توان تصویری دردآور از جنگ ساخت و این‌گونه فلسفه جنگ را زیر سؤال برد و در عین حال قهرمانانی که به دفاع از مملکت خود برخاستند (و خانواده‌های صبور آن‌ها) را ستایش کرد.
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است