«دشت خاموش»؛ هنر آشنایی‌زدایی

خرق عادت ديداری از همان لحظه نخست فیلم «دشت خاموش»، به روشنی مشخص مي‌شود؛ خلق عادتی ديداری در موقعيت‌هايی مشابه و خرق آن، به قسمی كه با تغيير زاويه ديد يا ضرباهنگ، مفهومي نو، در موقعيتی كه پيش مي‌آيد، تشديد شود.

---

نخستین ساخته بلند سینمایی احمد بهرامی، «دشت خاموش»، قابلیت آن را دارد که به سرعت، به اثری شعارزده و تمثیلی تبدیل شود؛ به اثری که در دل دشتی سترون، در جایی که رییس (فرخ نعمتی)، در مکانی حقارت زده، در جایگاهی سلطانی نشسته و با نطق‌هایی منت‌گذار و تکراری در جمع و وعده‌هایی بچگانه و تو خالی در خلوت، از هر کسی که می‌خواهد، به هر نحوی که می‌خواهد، بهره می‌کشد و شیره جان دیگران را می‌مکد. او که خود را مالک جان و مال هر آن که در ملک او زیست می‌کند، می‌شمارد، هر آن که را که با ادعایی نزد او می‌آید، به بهانه رفع دردی که دارد، به واسطه آشنایی با شخصی متنفذ در خارج از این ملک کوچک می‌فریبد. تصاویر استیلیزه سیاه و سفید، با تکیه بر برجی استوار بر فراز ملک که نمودی نخ‌نما برای همان اقتدار مردانه است، بر مخاطرات کارگردان می‌افزاید.

اما عواملی هست که «دشت خاموش» را از ورطه تقلیدی مبتذل از فیلم‌های تاریخ گذشته و استثمارزده رهایی می‌بخشد و به آن ژرفنایی می‌دهد که بیشتر در دل تصاویر قابل مکاشفه است. برخی از این عوامل، در این مقال بررسی می‌شود.

خرق عادت دیداری از همان لحظه نخست، در زمانی که لطف‌الله (علی باقری) دمی در خارج از هر حجره باز می‌ایستد و پیام رییس را به ایشان ابلاغ می‌کند، روشی که کارگردان برگزیده است به روشنی مشخص می‌شود. خلق عادتی دیداری در موقعیت‌هایی مشابه و خرق آن، به قسمی که با تغییر زاویه دید یا ضرباهنگ، مفهومی نو، در موقعیتی که پیش می‌آید، تشدید شود. این آشنایی‌زدایی، در آغاز فیلم، با درنگ در بیرون حجره سرور (مهدیه نساج)، به لطافت، نشان می‌دهد که در دیده لطف‌الله، آن زن با تمام دیگران تفاوت دارد و آنچنان‌که راوی در داستان فراموش نشدنی هاینریش بل، «آدم‌ها روی پل» می‌گوید: «با وجود این، باید عرض کنم که آمارشان ابدا درست نیست… زمانی که معشوقه کوچک من از روی پل عبور می‌کند، من در تمام این مدت هیچ یک از افرادی را که عبور می‌کنند به آنها گزارش نمی‌دهم. این دو دقیقه به من تعلق دارد، تنها به من.» این خرق عادت، در زمانی که رییس خبر تعطیلی کوره‌پزخانه را می‌دهد، به نحوی دیگر کارگر می‌افتد و بار و فشاری را که این کلمات بر جمع وارد می‌کند، با هوشمندی، به تماشاگر نشان نمی‌دهد و به همین واسطه، از هر واکنش اغراق‌آمیز بازیگر پرهیز می‌کند. در فیلمی که در قریب به اتفاق اوقات، از نقطه دید دانای کل تصویر می‌شود، تغییر به نقطه دید رییس، در زمانی که از پنجره‌ای در فراز، به سرور و پسرش می‌نگرد، باز همان پیام داستان بل را، با ظرافت، به ذهن متبادر می‌کند، تمهیدی که از بخت بد، آنچنان‌که باید و شاید، هرچند در دفعاتی محدود، در «دشت خاموش» به کار بسته نمی‌شود.

پایبندی به ضرباهنگ زندگی – بهرامی با پرهیز از اغراق در طول فیلم، به همان‌گونه که در صحنه اعلام تعطیلی کوره‌پزخانه مورد اشاره قرار گرفت، می‌کوشد هر دم، به لحاظ دیداری، در جزییات زندگی درنگ و کوچک‌ترین واکنش‌های شخصیت‌ها را بدل به بزرگ‌ترین اتفاقات فیلم کند. او، در این راه، از قاعده‌های مرسوم در فیلم‌های برگرفته از رمان‌های نوی فرانسوی عمل نمی‌کند، بل به آن سان که اندی وارهول می‌گوید، فیلم را به سمت و سویی هدایت می‌کند که بیننده تماشا نکند، بلکه مشاهده کند. از این جهت، «دشت خاموش» به مشاهده‌ای در باب سکوت، خاموشی، انفعال و استیصال بدل می‌شود – مشاهده‌ای که بیننده را وا می‌دارد همراه شخصیت‌های فیلم، این تلخکامی‌ها را تجربه کند تا به پایانی جانکاه و تکان‌دهنده رهنمون شود. در حرکت به این سمت و سو، بازیگران -البته جز رییس، آن هم به واسطه نقش نمادینی که دارد- باید چون مدل‌هایی انسانی جای خود را در ترکیب‌بندی‌ها بیابند و بدون هرگونه جلوه‌گری، حسی را که دارند، بدون برونگرایی، به مخاطب منتقل کنند. همین رویکرد و صد البته، حضور موثر بازیگران است که سبب می‌شود فیلم بهرامی به ضرباهنگ زندگی نزدیک شود.

دوری از کهن الگوهای اندیشه مانوی -در «دشت خاموش»، رییس در مقام یک شرآفرین تصویر نمی‌شود که گویی خود هم در تقابل با ساز و کار حاکم بر ملک خویش و ارتباط آن با دنیای بیرونی، مستاصل و درمانده مانده است. پس به‌رغم وجود شخصیت زنی که مرکز درگیری است، حضور دیگرانی که برای نفع خود به نمامی و مردم فروشی اهتمام می‌ورزند و از همه مهم‌تر، مکانی که خالی از نشانه‌های مدنی است، به سمت الگوهای مرسوم وسترن نمی‌رود. در غیاب نبرد خیر و شر، بیننده بیشتر احساس می‌کند با نمونه‌ای جدید از آثاری از آنتونی مان روبه‌رو شده است که پایه‌گذار نئووسترن‌هایی مقید به تصویر ضرباهنگ زندگی بودند. این مختصات، فیلم را از تصاویر معمول و نمادین از جامعه‌ای جمع باور -مانند تصویر از یاد نرفتنی در رمان «۱۹۸۴» جورج اورول و اقتباس سینمایی آن- نیز دور می‌کند و عصیان را به کنشی بی‌معنا مبدل می‌سازد. به همین دلیل، دنیایی شکل می‌گیرد که در آن، هیچ تصوری از فرد وجود ندارد و حتی اگر همه، سرگشته، از آن کوچ کنند، یکی هست که به واسطه آنکه دلبند را نیز جزو ملک رییس می‌بیند، به فردیت ایمان نیاورد و خود را در کنجی، در گوشه‌ای از آن دشت سترون جمع باوری، مدفون کند. به این ترتیب، «دشت خاموش» به ساز و کاری می‌تازد که استثمارگری را ناگزیر می‌سازد و فردباوری را قربانی جمع باوری می‌کند، نه به آن استثمارگر حقیر که ممکن است، هر آن، خود قمار زندگی را ببازد -نقطه قوتی که از پیش فرض وجود دنیایی خارج از این ملک، از همان لحظات آغازین، سرچشمه می‌گیرد و شکلی ملموس می‌پذیرد.

 

منبع: روزنامه اعتماد/ کامیار محسنین