ماهنامه صبا
بازنمایی ریزش ساختمان فقط جزئی از ماجراست؛ اما اندیشیدن به معضلات فراوان پرداختن یک سینماگر به جزئیات دیگر حادثه شاید بهتر بتواند دلایل کمرنگ بودن ژانر فاجعه را در سینمای ایران توضیح دهد.
حادثه غمبار فروریزی ساختمان ده طبقه در آبادان که به کشته شدن، جراحت و داغدار شدن تعداد زیادی از هموطنان آبادانی‌مان انجامید، از ابعاد مختلف قابل تأمل است. از زاویه سینمایی، درج این نوع ماجراها در یک فیلم، گونه سینمای فاجعه (Disaster Film) را شکل می‌دهد. این گونه سینمایی دربردارنده موضوعاتی درباره حوادث مهیب طبیعی (سیل، زلزله، توفان) یا سازه‌ای (سوانح هوایی، آتش‌سوزی، فروریزی ساختمان) و یا در ترکیب با ژانرهای دیگر مثل علمی‌تخیلی یا وحشت یا آخرالزمانی، حمله بیگانگان فضایی و موجودات ترسناک است.در سینمای جهان از این دست فیلم‌ها، فراوان ساخته شده است و با توجه به هزینه بالای ساخت و به‌کارگیری جلوه‌های ویژه پرحجم و مهیب بودن ماجرا، معمولا از ژانرهای پرمخاطب است. در این فیلم‌ها، روی دو محور تمرکز وجود دارد: اول پرداختن به روند تخریب و دوم پرداختن به چگونگی نجات گرفتاران از فضای تخریبی.
آیا در سینمای ایران هم چنین روالی وجود دارد؟ در کشور ما چه حوادث طبیعی مانند زلزله و سیل و هجوم ریزگردها و … و چه حوادث مربوط به سوانح جاده‌ای و هوایی و ساختمانی کم نیستند و منبع واقعی برای این ژانر در دسترس است. اما با این حال کمتر ردی از ژانر فاجعه در سینمای ایران پیداست. در برخی فیلم‌ها البته موضوع زلزله وجود دارد؛ منتها در رده فیلم‌های فاجعه قرار نمی‌گیرند؛ مثلاً فیلم «آوار» (سیروس الوند، ۱۳۶۴) بیش از آن که درباره روند تخریب و نجات باشد، موضوعی اخلاقی را درباره کنار گذاشتن اختلافات خانوادگی مرور می‌کند. دو فیلم معروف عباس کیارستمی هم درباره زلزله رودبار («زندگی و دیگر هیچ» در سال ۱۳۷۰ و «زیر درختان زیتون» در سال ۱۳۷۳) اساساً به بعد از واقعه زلزله اختصاص داشت و درونمایه هر دو فیلم، پرداختن به حس امید به زندگی در بین بازماندگان زلزله بود که ربطی به مختصات ژانر فاجعه نداشت.
تا آن جا که نگارنده به یاد می‌آورد، سه فیلم در این زمینه در سینمای ایران قابل برشماری‌اند: نخست فیلم «بیدار شو آرزو» (کیانوش عیاری، ۱۳۸۳) درباره زلزله بم که در سال ۱۳۸۲ رخ داد. این فیلم با محوریت مردی زندانی که با تخریب زندان در پی وقوع زلزله به شهر می‌آید و به دنبال خانواده و مخصوصاً دختر خردسالش زیر آوارهای زمین لرزه می‌گردد، به ابعاد مختلف فاجعه می‌پردازد: مشکل تدفین مردگان، چگونگی نجات زیرآوارمانده‌ها، کمبود امکانات، بسته شدن راه‌ها، افسردگی بازماندگان، سرمای شبانه و حتی سارقانی که در این اوضاع به دزدی مشغولند. این فیلم قدر چندانی هم ندید و سال‌ها بعد از ساختش، امکان اکرانی محدود یافت. دوم؛ فیلم «چهارراه استانبول» (مصطفی کیایی، ۱۳۹۷) درباره آتش‌سوزی ساختمان پلاسکو که البته بخش عمده‌ای از فیلم درباره تلاش دو شخصیت اصلی داستان برای خروج قاچاقی از ایران است و نیمه دومش به ماجرای پلاسکو اختصاص می‌یابد. فیلم سوم هم «بندربند» (منیژه حکمت، ۱۴۰۰) است که درباره فاجعه سیل است؛ سیلی که چند سال قبل در استان‌هایی از کشور از جمله خوزستان پیامدهایی ویرانگر داشت و کارگردان همزمان با حضور در جغرافیای سیل‌زده این منطقه، با تعقیب خط داستانی کمرنگی درباره عزیمت چند جوان اهل موسیقی از خوزستان به تهران برای شرکت در یک مسابقه موسیقی، معضلات پرشمار این حادثه را مرور می‌کند.
این که در سرزمین پرحادثه‌ای همچون ایران فقط سه فیلم متعلق به ژانر فاجعه ساخته شوند، غریب است. شاید سال‌ها قبل که امکانات فنی برای ترسیم فاجعه اندک بود و ظرفیت برای واقع‌نمایی صحنه‌های فاجعه وجود نداشت، تا حدی گریز از ساختن این نوع فیلم‌ها منطقی می‌نمود، اما اکنون که از فناوری CGI در ایران به خوبی استفاده می‌شود و بدون هزینه کلان می‌توان صحنه‌های فاجعه را در فیلم‌ها بازنمایی کرد، ضعف تمهیدات فنی توجیه مناسبی برای ساختن این فیلم‌ها نیست.
به حادثه پرمصیبت آبادان برگردیم. بازنمایی ریزش ساختمان فقط جزئی از ماجراست. اما اندیشیدن به معضلات فراوان پرداختن یک سینماگر به این که اصلاً چگونه جواز این سازه با این کیفیت صادر شد، موسس ساختمان سرنوشتش چه شد، حامیان این پروژه چه کسانی بودند، چه نهادهایی صدا و سیما را طبق گفته خود رییس این سازمان از پرداختن زیاد به این ماجرا منع کردند و … شاید بهتر بتواند دلایل کمرنگ بودن ژانر فاجعه را در سینمای ایران توضیح دهد. مشکل از مناسبات فنی نیست؛ از محدوده‌های «ورود ممنوع» است.
منبع: روزنامه سازندگی/ مهرزاد دانش
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است