ماهنامه صبا
یکی از ویژگی‌های بارز و درخور اعتنای کیانوش عیاری، استفاده ضدکلیشه‌ای از برخی مفاهیم سینمایی است به طوری که در کلیت برخی از آثار وی روانشناسی جامعه متناقض ایرانی موج می‌زند.
دو ویژگی کیانوش عیاری، همواره برایم جذاب و بااهمیت بوده اســت. یکی حس و نگاه تجربی و دیگری تعریف متفــاوت و منحصربه‌فردی که از رئالیســم در آثارش ارائه میدهد. از همان دوران سینمای آزاد در نیمه اول دهه ۵۰ که یک بیننده معمولی و غریزی نســبت به آن نوع فیلم‌ها بودم، حســابی جدا برای آثار کیانوش عیاری همچون «انعکاس»، «خاکباران»، «آن سوی آتش» و «رود زهر» باز کرده بودم. “آنی” در فیلم‌های او بود که با دیگر آثار تجربی سینمای آزاد تفاوت داشت.
نوع مواجهه عیاری با آدمها در طبیعتی خشن و محیطی عمدتاً بدوی، در ترکیبی از ناتورالیسم و رئالیسم برگزار می‌شد. آدم‌های تنها و تک‌افتاده و پریشان‌حال او، اهل حرافی و ننه‌من‌غریبم بــازی درآوردن نبودند و انگار از تقدیر تلخ و نافرجام خود گریــزی ندارند. درعین‌حال درک تجربی عیاری در مجموعه آثار آن دورانش در ســینمای آزاد اهواز، به یک فرم و اجرای پرتکلف آماتوری تبدیل نمی‌شــد. شاید بتوان گفت که او در همان دنیای تجربی که الگو و نقطه مرکزی تولیدات ســینمای آزاد تحت مدیریت بصیر نصیبی بود، نگاهی حرفه‌ای و باورپذیر داشت.
مثلاً ای کاش می‌شــد فیلم «رود زهر» او را به مناسبتی نمایش داد تا دریابیم که چقدر تکنیک و وجوه ساختاری و نمایشی این فیلم، فراتر از تولیدات سینمای آزاد آن دوران بود. ورود عیــاری با این پشــتوانه غنی به عرصه فیلمســازی بلند حرفه‌ای در دهه ۶۰، بســیار هوشــمندانه و ســنجیده و همچنان خلاقانه اســت. کافی اســت ببینیم کــه او در دو فیلــم بلند اوایل فعالیــت حرفه‌ای‌اش در ســینما («تنــوره دیو» و «آن ســوی آتش»)، چه تعریــف متفاوتی از مفاهیمی چون ســنت و مدرنیته، بدویت، جبر و اختیار، عشــق و خشونت و… و غرایز نفســانی انسان در دل روایت‌پردازی خاص خود ارائه میدهد.
به عنصر “روایت” اشــاره کردم، باید این نکته را یادآور شــوم که اصــولاً عیاری با قصه‌گویی کلاســیک و پُروپیمان میانه‌ای ندارد. روی همین اصل، می‌بینیم که او آدم‌هایش را در موقعیت‌های نمایشــی قرار نمی‌دهد و ترجیح میدهد بســتر روایت‌پردازی کم‌رنگش، لحن و قالبی مســتندگونه داشته باشد. شاید بتوان گفت منطق این نگاه کنترل‌شده، جلوگیری از خدشــه‌پذیری رئالیســم مورد نظر عیاری است؛ رئالیسمی که در آن نباید بازی‌ها زیاد توی چشــم بیایند و موقعیت نمایشی غلوآمیز پیدا کنند.
جدا از این مشــخصه‌ها آن‌چه به اغلب آثار عیاری هویت و تشــخص هنرمندانه میدهد، توجه او به میزانســن و جغرافیای صحنه و مانور و میدان عمل دوربین و اســتفاده درســت از فضا و آدمها (در یک ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر) است. به عنوان چند نمونه اشاره می‌کنم به ورود محمدعلی (جهانگیر الماسی) به زادگاهش در یک منطقه کویری روستایی در «تنوره دیو» و نوع برخورد رئیس و مأموران پاسگاه با او در مسیر عبورش و صحنه‌های مربوط به تالش محمدعلی برای لایروبی قنات کورشــده و مــرگ نهایی‌اش در این لوکیشن؛ صحنه‌ای که همســر باباعقیل دکمه لباس او را می‌دوزد و نــوع فاصله‌گرفتن دوربین از آن‌ها در این موقعیت و صحنه پایانی فیلم که (در یک تدوین موازی سنجیده) تقابل سنت و تکنولوژی را از طریق جاری‌شدن چشــمه‌های قنات و به‌کارافتادن دکل حفاری چاه مشــاهده می‌کنیم. یا صحنه خلوت‌کردن عبدالصمد (سیامک اطلســی) در اتاق نگهبانی خــود و صحنه انتهایــی درگیری او و برادرش نوذر (خسرو شــجاع‌زاده) و انداخته‌شدن النگوهای آسیه (دختر مورد علاقه نوذر) در تالابی مشــرف به شــعله‌های نفت و نظاره‌گری آســیه به این کشــمکش در «آن سوی آتش».
همچنین توجــه کنیم به اســتفاده بکــر و خلاقانــه از محیــط تله‌کابین در پایان‌بندی فیلم «شبح کژدم» و کاربرد پله‌ها در «بودن یا نبودن»، برای نمایش باورپذیر موقعیت بحرانی آدم‌های منتخب عیاری. ویژگی بــارز و درخور اعتنــای دیگر کیانوش عیاری، اســتفاده ضدکلیشه‌ای از برخی مفاهیم، قواعد، نشانه‌ها و ژانرهای سینمایی است. در «شــبح کژدم» با نمونه غریب و متفاوتی از سینما در سینما روبه‌رو هستیم که در عین حال، روانشناسی جامعه متناقض ایرانی در کلیــت آن موج می‌زنــد. در «آبادانی‌ها» بــه تعریف جدیدی از اقتباس ســینمایی، ســینمای اجتماعی (با مایه‌های حاشیه‌نشینی و فقر و مهاجرت) می‌رســیم که هیچ رنگ و بوی شــعاری و بازی با عناصر نخ‌نماشــده نــدارد.
در «خانــه پدری» یک لوکیشــن ثابت شکل‌گرفته در کانون سنت، در معرض مواجهه و تقابل و کشمکش تاریخی قرار می‌گیرد تا در لایه‌های زیرین اثر به آسیب‌شناســی یک جامعه عجین‌شده با خشونت و تعصبات کور و عقیم برسیم. در کنار این کارنامه سینمایی یگانه، تجربه‌های ارزشمند کیانوش عیاری در حوزه سریال‌ســازی نیز قابلیت بحث مستقل دارند. کافی اســت تا مجموعه‌های «روزگار قریب» و «هزاران چشم» را از نظر لحن و شــیوه روایت‌پــردازی، جنس بازی‌هــا، زیبایی‌شناســی تصویر و بســتر اجتماعی با دیگر تولیدات تلویزیونی مقایسه کنیم. در این‌جا به‌وضوح با شــکل نوینــی از واقع‌گرایی در یک رســانه پرمخاطب روبه‌رو هستیم. متأسفانه این نگاه کنجکاو و فکرشده و پروسواس و غیرمحافظه‌کارانه عیاری، با ضایعات و تبعات منفی نیز همراه بوده است. «خانه پدری» با آن برخوردهای نامنعطف روبه‌رو شد و نمایشی دیرهنگام پیــدا کرد.
«ســفره ایرانی» (محصــول ۱۳۷۹) هنوز به نمایش عمومی درنیامده است. فیلم «کاناپه» بعد از گذشت پنج سال از تولیدش، همچنان در محاق توقیف اســت و پخش سریال «۸۷ متر» بارها در یک ســال اخیر به تعویق افتاده اســت. گویی مدیران و سیاســت‌گذاران فرهنگی ما با بی‌تفاوتــی عامدانه و بی‌منطقی می‌خواهند ارزش‌های واقعی هنرمندی در جایگاه کیانوش عیاری را نادیده بگیرند. البته تداوم این نوع برخوردهای سلبی و سلیقه‌ای و غیرفرهنگی، بیانگر واقعیتی تلخ نیز هست: در جامعه پرسوءظنی که همچنان سیاســت و ایدئولوژی و فرهنگ‌ســازی را از دید خود تعریف و اجرا می‌کند، نمی‌توان مستقل بود.
منبع: روزنامه شرق/ جواد طوسی
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است