ماهنامه صبا
شبکه نمایش خانگی چرا محل سهم خواهی همه جا شده است؟ این عنوان و شروع بحثمان بود با حامد عنقا و مجید مولایی که نتیجه اش نشستی چند ساعته و پر تیتر شد.
دنیا خمامی : نشست سنگینی بود، پر از چالش چرا که اساسا موضوعی که برای این گفتگو انتخاب کرده بودم سراسر چالش بود : شبکه نمایش خانگی چرا محل سهم خواهی همه جا شده است؟ این عنوان و شروع بحثمان بود با حامد عنقا و مجید مولایی. هردو نفر هم نویسنده و فیلمنامه نویس اهل خلاقیت و به روزی هستند و هم سابقه حضور در شبکه نمایش خانگی به واسطه چند کار پرمخاطب دارند. پس از طرح مبحث به مساله پولشویی ، ورودهای بی در و پیکر سرمایه به پلتفرم ها رسید و درباره شکل فیلمنامه نویسی نوین صحبت کردیم و بالاخره با مساله مهم روز یعنی سانسور در این فضا گفتگو را به پایان رساندیم. نتیجه اش نشستی چند ساعته و پر تیتر شد که در ادامه مفصل آن را خواهید خواند. لازم از پریساسادات خضرایی برای همراهی در پیاده سازی این گفتگو تشکر کنیم.
از اینجا بحثمان را شروع کنیم که در نقطه‌ای قرار داریم که پدیده‌ای به نام شبکه نمایش خانگی به شدت توسط چند جبهۀ تلویزیون، سینما، شورای عالی مجازی و… سهم‌خواهی می‌شود. اینجا همان جایی است که قبلا متولی نداشت و فیلم‌های شانه تخم‌مرغی در آن عرضه می‌شد ؛ دقیقا چه چیز این‌قدر مورد توجه است که باعث ایجاد چالشی بین چند نهاد شده است؟
مجید مولایی: تشکیل پلتفرم‌ها از جایی شروع شد که توزیع و پخش دی وی دی و وی اچ اس و نتفلیکس هم کارشان از همان‌جا شروع شد. در ایران هم به همین شکل تشکیلاتی شکل گرفت بعد هم خیلی به نفع سینما شد چرا که فیلم‌ها علاوه بر اکران یک حق رایتی دریافت می‌کردند که عدد خوبی هم بود و تهیه‌کننده‌ها برایشان ایده‌آل می‌شد. بعد به این نتیجه رسیدند که چرا پول را به تهیه‌کننده‌ها بدهیم بیاییم خودمان تولید کنیم و شروع کردند به هزینه‌های کمتر و فیلم‌های اصطلاحا شانه تخم‌مرغی تولید کردند. چون خیلی در کار تولید وارد نبودند آثار، آثار درخوری به حساب نمی‌آمد تا اینکه کم‌کم این پلتفرم‌ها شکل گرفتند. آرام‌آرام بازار جدیدی شکل گرفت که یک رقم قابل‌توجه در آن جا‌به‌جا می‌شد و برای تهیه‌کننده‌ها انگیزه ایجاد می‌کرد چرا که اشتراک و هزینه‌ای برای حجم اینترنت تعریف کردند و درآمد خوبی به وجود آمد و عرضه و تقاضا باعث شد که پول در گردش خوبی میان باشد و درنتیجه هرجایی که این موارد باشد افراد علاقه‌مند می‌شوند برای منافع خودشان گامی بردارند و وسط بیایند. در جهان این مسیر طی شده در ایران هم استثنا نبود و به نظر می‌رسد که چرخه خوب پیش می‌رود و تا آنجایی که من شنیدم یکی از این پلتفرم‌ها رقمی که برای تولیدات سال ۱۴۰۰ خود گذاشته نزدیک به رقمی است که سازمان صداوسیما برای تولیداتش پیش‌بینی کرده و برای همین است که اوضاع جدی می‌شود و جاهای دیگر وسط می‌آیند.
حامد عنقا: نکته‌های آقای مولایی درست است اما مواردی را باید اضافه کرد و این که در همه جای دنیا نیازی برای پاسخ دادن به تقاضا در بازار بوده است که در مبحث تلویزیون های اینترنتی و کابلی، تقریبا پروسه اش همین روند بوده که اشاره شد اما در کشور ما این سیر چالش های دیگری داشته چون ما اینجا لاجرم‌ها و ناگزیر‌هایمان متفاوت بوده است. ما همیشه در ابتدا در یک موضع مخالفت و مقاومت قرار داریم و بعد که دیگر هیچ راهی نماند و به بن‌بست یا چالش‌های خاص خوردیم و زمان از دست رفت، می‌آییم و برای موضوعی که از دستمان در رفته مثلا راه حل پیدا می‌کنیم. روزی که موسسه رسانه‌های تصویری به راه افتاد را تقریبا همه به یاد داریم، این فکر و این ایده برای این نبود که بیاییم بستر اقتصادی برای سینما درست کنیم یا ویدیوکلوپ های اول انقلاب را احیا کنیم بلکه ماجرا به این برمی‌گشت که در کشور ما دسترسی به شبکه های ماهواره ای آمد و با پدیده‌ای مواجه شدیم که قبلا وجود نداشت. برای ما در آن زمان تلویزیون تنها یک سری تک برنامه در نظر گرفته بود که اصطلاحا به آن برنامه‌های تأمینی می‌گفتند و نمونه‌اش هم دیدنی‌ها بود که شاخص شده بود. وقتی ماهواره آمد و حتی قبل از پیدایش شبکه‌های فارسی زبان همزمان با وقتی که آقای لاریجانی وزیر فرهنگ و ارشاد بود قانون منع استفاده و خرید و فروش آلات ماهواره تعیین شد و نیروی انتظامی به عنوان ضابط آن را اجرا می‌کرد. این قانون اول در ارشاد مطرح و سپس بنظرم مجلس پنجم آن را تصویب کرد. پروسه این بود که اول وجود دیش‌ها و ماهواره را نفی کردند و بعد که وزارت فرهنگ و ارشاد با گستردگی و رونق گرفتن شغل نصاب‌ها مواجه شد دنبال راه‌حل گشت و در نتیجه تلویزیون پرشد از میان برنامه‌ها و شوهایی که با سانسورهای لازم آن را پخش می کرد. وزارت ارشاد هم برای رفع نقیصه دیگر مؤسسه رسانه‌های تصویری را راه انداخت و خیلی از فیلم‌های خارجی را دوبله و به این واسطه صنعت دوبله را مجددا احیا کرد؛ همان زمانی که اگر خاطرتان باشد دوباره در هر محله‌ای ویدیو کلوپ‌ها شروع به کار کردند. مخاطب آثار را با دستگاه ویدیو تماشا می‌کرد همان دستگاهی که ۷ سال قبل‌تر داشتنش هم جرم بود. و همین ماجرای ماهواره به نوعی دیگر پیش آمده بود در دهه ی شصت ولی مثل باقی چیزها لزوما تجربه نشده بود. بعد فهمیدند چه اشکالی دارد که فیلم‌ها را با یک فاصله ای بعد از اکران سینما در خانه هم ببینیم و در نتیجه رایت هوم ویدیو به وجود آمد. قبل تر فقط پول رایت تلویزیون و قطار و هواپیما و فیلمخانه جمع‌بندی و حق رایتی در مجموع به تهیه‌کننده داده می‌شد که عدد قابل‌توجهی هم می‌شد. در آن دوره تقریبا بخش خصوصی هم اضافه شد و تصمیم‌گیرندگان فهمیدند که باید متناسب با ارزش آثار، ارزیابی قیمت خرید اتفاق بیفتد و پخش‌کننده‌ها به هر اثر یک حق رایتی را متناسب فروش و تمایل بازار پرداخت می‌کردند. این شد که یک رقابتی بین تهیه‌کننده‌ها بر سر حق رایت شکل گرفت. شرکت های بخش خصوصی هم شبکه توزیع خود را راه انداختند و کار پا گرفت. مثلا اگر خاطرتان باشد رایت «درباره الی» چند صد ملییون تومان فروخته شد و خیلی هم سر و صدا کرد. حالا شرکت های پخش محصولات تصویری زیاد شده بودند. شبکه ی توزیع مناسب هم داشتند و به نظر رسید فرصتی است که بشود بهره ی بیشتری از این برد. پس در ابتدا دست به کار تولید برخی تله فیلم هایی شدند که ساز و کار اخذ پروانه اش در ارشاد و از قبل مهیا بود. و اتفاقا با یک هزینه ی تولید اندک فروش خوبی هم داشتند و به قول شما شانه تخم مرغی. یعنی حواسمان باشد این ها قبل از این است که اولین سریال در شبکه نمایش خانگی بشکل حرفه ای شکل بگیرد. من به عنوان کسی که در اولین سریال شبکه نمایش خانگی کار کردم همان زمان شاهد عددهای قابل‌توجه برای خرید تله‌فیلم‌ها و پخش اختصاصی آن بودم. این را هم باید بگویم که در همان زمان ساز وکار پروانه دادن به این آثار هم راه افتاده بود اما برای سریال اصلا تعریفی وجود نداشت. روزی که ما برای پروانه ساخت سریال «قلب یخی» اقدام کردیم کل موضوع برایشان تعریف نشده بود و ساز و کاری هم وجود نداشت و کسی نمی دانست باید جواب ما را چه بدهد. یادم می‌آید که آقای رجبی فروتن آن زمان بابت تولید این کار دادگاهی شد و گرفتاری های زیادی داشت. . از طرفی محمدحسین لطیفی که سوپراستار کارگردانان تلویزیون در آن زمان بود و سید‌کمال طباطبایی که به عنوان تهیه‌کننده شاخص کار می‌کرد و بنده تا مدت‌ها امکان فعالیت در تلویزیون را نداشتیم و آقای فرجی که مدیر شبکه یک شد بالاخره این سد ممنوعیت ما را شکست. ما مدت‌ها بخشیده نشدیم فقط به این خاطر که چرا کنار دکان تلویزیون دکان دیگری را راه انداختیم. حالا امروز جریان پلتفرم‌ها در این کشور هم همین سیر را دارد و این سیر با ماجرای پخش «شهرزاد» شروع شد. با پخش این سریال برای اولین بار فیلم‌نت ( نه فیلم‌نتی که امروز می‌شناسیم) به وجود آمد که یک جوری احساس می‌شد جزو اموال همراه‌اول است و برای اولین فایل قابل دانلود «شهرزاد» را در دسترس قرار داد و سرمایه‌گذاران شهرزاد فهمیدند که می‌توانند پلتفرم دیگری بزنند که لزوما با این شکل فعلی پلتفرم‌ها متفاوت بود و ابتدایی و محلی برای دسترسی به فایل قابل دانلود بود. حالا اینکه شبکه قاچاق کشور چه در دوران سی دی و دی وی دی و چه الان چقدر تأثیر داشت بحث جداگانه‌ای است اما بالاخره بیزنس ترافیک اینترنت معنی پیدا کرد بحث خرید حق اشتراک و خرید محتوا هم. و شاید اولین بستر درآمدزایی حقیقی در این بستر خود آپارات بود که تقریبا این را معنی کرد. در نتیجه و در حاشیه ی همه این ها نفع مالی دیده شد. ولی همچنان موضوعی به نام مقاومت یک بخشی از حاکمیت در برابر این جریان ادامه داشت. این سؤال که چرا سهم‌خواهی می‌شود جوابش همین است. در واقع اعمال حاکمیت به جهت تشریعی و قانونی خیلی عقب‌تر از ایجاد بستر است و دلیل آن زمانی است که تلف می شود حرف این مقاومت و ندیده گرفتن جریان تقاضای جامعه است.
*یعنی ما همیشه گل را می‌خوریم تازه فکر می‌کنیم چطور دیگر گل نخوریم.
عنقا: شاید بخشی هم به این برمی‌گردد که شناخت مناسبی ایجاد نمی شود و اول با خود می‌گویند زیاد جدی‌اش نگیریم. وقتی صبا ایده اولین نسخه بتا را بالا می‌آورد می‌گویند جدی‌اش نگیرید به شکلی که وقتی مجوز می‌خواهد شبیه همان جوابی را می‌دهند که برای «قلب یخی» به ما دادند و بعد وقتی نفع مالی وسط می‌آید با اقبال مردم تازه شروع به تأسیس شورا می‌کنند و حالا نامه های عجیب و ادارات عجیب تر اعلام می کنند بیایید برای کاری که چند سال است دارید انجام می دهید مجوز بگیرید. این مجوز هم لزوما برای حمایت نیست. برای اعمال حاکمیت است.
مولایی: تلویزیون اینترنتی هم در انگلستان هم در آمریکا مسیری رفته که ما رفتیم اما اینجا حاکمیت دیرتر و مانع‌تر بودند و دیرتر به نتیجه می‌رسد. این مسیر لاجرم باز هم ادامه پیدا می‌کند و مثل سیل است و جاری است و دیگر کاری‌اش نمی‌توانیم بکنیم چون هر سه مورد عرضه وتقاضا و پول درگردش وجود دارد؛ مثل مواد‌مخدر که ما سی سال است نتوانستیم جلوی آن را بگیریم چراکه هم عرضه و هم تقاضا و هم پول درگردش وجود دارد. این حوزه هم همین‌طور است به نظرم این مسیر نیازمند این است که حاکمیت درست وارد شود و مدیریتی غیر مانع‌تراشی داشته باشد.
مولایی: معادله خیلی ساده است؛ در جهان فرضی یک هزینه فراهم‌سازی بستر وجود دارد یک هزینه تولید و یک هزینه اداره. وقتی پلتفرمی با ۱۴ میلیون یوزر داشته باشید که حق اشتراکی نزدیک به ۷۰ هزارتومان هم می‌دهند یعنی ۷۰ میلیارد در ماه ورودی وجود دارد و بعد از آن هزینه‌ها را محاسبه می‌کنید و می‌بینید خروجی غیر نرمال نیست. این درآمد سالی نزدیک به ۶۰۰ میلیارد است و پس آن اتفاق عجیب گردش مالی ناسالم که شما می‌گویید نمی‌افتد.
عنقا: به نظرم با یک نمونه اعلام شده قضایی نباید حکم کلی داد. شاید ما متهمین به پولشویی زیادی در کشور داشته باشیم ولی من جزو افرادی هستم که معتقد نیستم که بشود با ساخت یک فیلم و سریال پولشویی کرد. این جمله من هم خبری است هم توضیحی برای آن دارم. برای مبلغ هزار میلیارد تومانی اگر ۵۰۰ میلیاردش را بخواهید پاک و سفید کنید باید ۱۵۰۰ میلیارد گردش مالی نشان بدهید که بتوانید ۵۰۰ میلیاردش را سفید کنید. در نمونه‌ای که شما مثال زدید اتفاق به شکل دیگری افتاده است که به نظر پولشویی رسیده. در جاهای دیگر دنیا بعلت گردش بالای مالی شاید رخ دهد ولی اینجا انگیزه های متفاوت است. ببینید آدم‌ها از طریق این محصولات برای خودشان یک اعتبار و شأن اجتماعی ایجاد می کنند که به واسطه آن اعتبار بتوانند میزان چانه‌زنی‌شان را با بنگاه‌های اقتصادی بالا ببرند برای اینکه اگر قرار است فساد اقتصادی اتفاق بیفتد راحت‌تر باشد. چون اصلا پول جاهای دیگر است و رقم ها هم این ها نیست. مثلا آقای ایکس یک نمایشگاه ماشین دارد و اگر بخواهد به بانک برود و تقاضای وام بکند کارش خیلی سخت‌تر از کسی است که به واسطه کارهایی که ساخته و اعتباری که از این شاخه به دست آورده و شهرتی به هم زده است. اگر می‌بینید کسانی به این بیزنس می‌آیند و پول خرج می‌کنند و اصرار دارند که اسمشان در کار باشد و اصرار دارند عکس‌هایشان را با هنرپیشه‌های معروف توزیع کنند برای این است که برای خودش تبلیغات کند و پرسونال برندینگ بسازد که اگر بخواهد برود با رییس یک بنگاه اقتصادی صحبت کند دیگر به عنوان صادر‌کننده قیر نباشد. به عنوان آدم فرهنگی حرف می‌زند که دیشب سوپراستار‌های این مملکت در یک مهمانی با او بودند. کارمندهای آن شعبه بانک هم یک‌جور دیگری جوابش را می‌دهند چرا که می‌توانند درباره آخرین قسمت یک سریال و پایان‌بندی یک فیلم هم با او صحبت کنند. جنس این فساد با جنس پولشویی ای که مثلا خانواده های مافیایی در دهه ۷۰ با کمپانی پارامونت انجام دادند فرق دارد، آن خانواده می‌خواست پول معاملات اسلحه‌اش را یک‌جوری وارد سینما کند و یک بخشی‌اش را هم وارد قمارخانه کند و یک بخشی‌اش هم در هتل لاس وگاس سرمایه‌گذاری کند و در نتیجه آن پولشویی با این پولشویی که درحال حاضر هست، فرق دارد. اما سؤال این است که آیا در حوزه سریال‌سازی و سینمایی پول کثیف وارد می شود؟ بله. هر زمان دیدید که در یک پروژه میزان سرمایه‌گذاری و هزینه‌ای که می شود با عرف بازار متفاوت است بدانید این پول یک جایی اشکال دارد اما به این معنی نیست که پولشویی به معنای عام حقوقی اش رخ داده. بلکه آن کار یا وسیله ای است برای طرح دیگری یا یکی از حاشیه های پروژه ی شبهه ناک.
عنقا: چه ربطی دارد؟ همه ما در نهایت برای منافع مختلفی کار می کنیم که پول یکی از شاخصه های اصلی آن است.
عنقا: این متفاوت است. اگر اقای مولایی بتواند کاری بسازد که یک میلیارد هزینه کند و ۱۰ میلیارد دربیاورد که باید تشویقش هم کرد. این همان چیزی است که در نهایت بازار را مقتدر می کند.
عنقا : حرف من این است. اگر یک سرمایه گذاری معقول در محدوده ی ریسک قابل پیش بینی انجام شود و محصولی که تولید می شود به جهت استقبال بازار چندین برابر سرمایه گذاری اولیه را بازگرداند عیب نیست بلکه حُسن است.
عنقا: این حرف دیگری است و امروز بواسطه برخی جو زدگی ها و نابخردی ها یا عدم شناخت ها شده است معضل بزرگ صنف. هر چند یادمان نرود اگر قرار باشد درباره چرایی به وجود آمدن این دستمزدهای نجومی بازیگران صحبت کنیم می‌رسیم به اینکه باعث‌وبانی و متهم ردیف اول اهدای دستمزدهای کلان خود سازمان صداوسیما در مقاطعی است. ما داریم میوه‌ای را می‌چینیم که یک روزی در سازمان بذرش کاشته شد و هنوزم گاه گداری از این اتفاقات رخ می دهد.
مولایی: من می‌گویم می‌تواند دست هرکسی باشد که یک منطق و ساز و کار درستی داشته باشد حالا چه ارشاد چه تلویزیون.
عنقا: به نظر من اهمیتی ندارد. مهم این است اگر تو می‌خواهی اعمال حاکمیت کنی باید بتوانی ابزار حاکمیت ات را هم درست اعمال کنی و البته توانش را هم داشته باشی که مهم‌ترین ابزار حاکمیت عقل نهادینه و شناخت حاکم است. من معتقد هستم که اگر مجلس فعلی به یک سال آخر آقای روحانی نمی‌خورد و زاویه ارشاد وقت با کمسیون فرهنگی این‌قدر زیاد نمی‌شد و ریاست سازمان وقت این میزان با ارشاد دچار چالش نمی‌شد و موضوع از جایگاه اصلی اش تبدیل به رقابت سیاسی نمی گشت و این اتفاقاتی که در حوزه ساترا و اینها افتاد رخ نمی‌داد. زمانی که آقای سرافراز ریاست سازمان را برعهده داشت دستور عالی‌ترین مقام کشور با استناد به گزارش شورای عالی مجازی معلوم می‌شود که آقا مشخص کرده‌اند حق نظارت، مجوز و آن چیزی که مربوط به صوت و تصویر فراگیر است باید زیرنظر سازمان صداوسیما باشد و امضای ایشان هم پای این دستور هست و اصلا محل بحث ندارد. سؤال اما اینجاست که چرا بعد از گذشت ۵-۶ سال ناگهان می‌خواهید فرمان آقا را اجرایی کنید؟ چرا در این ۵ سال نتوانستید یک تعریف درست برای صوت و تصویر فراگیر فراهم کنید؟ چرا هیچ جریانی تعریف نشده و باید بر اساس یک تبصره در قانون بودجه حرف بزنیم. چرا طی این سال ها قانون و آیین نامه نوشته نشد یا اگر شده چرا انقدر آَفته است و هیچ کس نمی داند باید چه کند؟
عنقا: بله؛ امروز یک پروژه از ساترا مجوز می‌گیرد و بعد یک نامه از جای دیگر هم می‌گوید باید از من هم مجوز بگیرید و بعد از کجا معلوم بعد از این مجوز دوم باز جای دیگری سنگ جلوی اثر نیاندازد؟ پشت همین یک ورقه به عنوان مجوز که آقایان می‌دهند یا نمی‌دهند میلیاردها تومان سرمایه‌گذاری است. بعد می‌دانید چه اتفاقی می‌افتد؟ اتفاق این است که برای بدنه آن حرفه عدم ثبات اتفاق می‌افتد و بعد از آن هم هنرمند تصمیم می‌گیرد به جای اینکه با پول خودش کار تولید کند با پول یک نفر دیگر اثر بسازد چون عقل تجاری به او این را می‌گوید. بعد چه اتفاقی می‌افتد میزان همبستگی با کار کم می‌شود و نتیجه‌اش می‌شود سریالی که هیچ‌کس حاضر نیست آن را گردن بگیرد و حتی وسط کار پخشش نیمه‌کاره می‌ماند. کارگردان می‌گوید این سریالی نیست که من ساختم، تهیه‌کننده سکوت می‌کند و سرمایه‌گذار هم میان پخش می‌گوید پخشش نکنید و منصرف می‌شود. اما همه این چرخه می‌توانست اتفاق نیفتد اگر از روز اول از ساز و کار مشخصی پیروی می شد و موقع مشکل هم می‌توانست برود با همان جای مشخص گفت‌وگو و مکالمه کند. بگذریم که این عدم امنیت در حاشیه اش زمینه ای هم برای ورود افراد فرصت طلب و به قول شما پول های آلوده ایجاد می کند.
مولایی: ببینید کمی عقب‌تر بگذارید بگویم که ما در حوزه فیلمنامه‌نویسی اطلاعات، کتب دانشگاه و منابع ترجمه شده‌ای داریم که یک ساز و کاری را معرفی می‌کند. در حالی که واقعیت این است که در حوزه سریال از سال ۱۹۰۵ تا الان نمایش چطور به تلویزیون آمد. اگر کسی این سیر را بداند و مرور کند می‌بیند که ساز وکار فیلمنامه‌نویسی در سینما کاملا با تلویزیون متفاوت است. در سال‌های خیلی قبل‌تر به تدریج برای کارهای تلویزیونی در جهان یک آدمی پیدا شد که اسمش را گذاشتند creator که اهل تفکر و صاحب اندیشه بود و ما اسمش را گذاشتیم تهیه‌کننده اجرایی یا تهیه‌کننده که به نظر من غلط هم هست. این فرد مغز تولید فیلمنامه و اجرا و سریال بود. پس از آن دیگر آن نگره مؤلفی که ما در سینما آن را تعریف می‌کردیم اصلا معنی نداشت. ما الان ساختاری که در سریال‌سازی داریم، درست نیست و بخش خصوصی باید تلاش کند دانش به روز را به کار بگیرد. حالا آنها آمدند و در سریال‌هایی که تولید کردند شروع به آنالیز کردند تا ببینند چه چیز در سریال جواب می‌دهد و چه چیز جواب نمی‌دهد مثل پایلوت‌نویسی و پایلوت‌سازی و … بعد هم که نتفلیکس آمد با یک سری دیتاهایی که جمع‌آوری کرده بود سلیقه مخاطب را به دست آورد و بعد با هوش مصنوعی توانستند از این دیتاها بفهمند مخاطب دقیقا چه چیزی می‌خواهد. این بخش یعنی بخش نگارش فیلمنامه سریال به شدت ساز و کارش با سینما متفاوت است و ما اینجا منابع اینکه روش و شیوه نگارش سریال به چه گونه است را کم داریم. من به دلیل علاقه‌ام به این بخش یک تیمی گذاشتم که این منابع را ترجمه کنند و برای استفاده شخصی خیلی به کارمان آمد. بعد فهمیدیم که نگاه ما خیلی در سریال‌نویسی با نگاه روز متفاوت است و چقدر در این حوزه عقب هستیم. ما در تلویزیون می‌گفتیم سریال بعد از دو سه قسمت مقدمه‌چینی موتورش روشن شود اما می‌بینیم که آنها برای قسمت اول اصلا ساز و کار بسیار متفاوتی را در نظر می‌گیرند. «میخواهم زنده بمانم» حاصل این اطلاعات جدید بود و پرده‌بندی و تیزر و پایلوت‌نویسی‌اش متفاوت بود و سعی کردیم ببینیم آیا می‌توانیم در اجرا آن را پیاده کنیم. اتفاق دیگری که آنجا دارد می‌افتد این است که استوری ادیتور داریم که فقط قصه را ادیت می‌کند و کاری به دیالوگ‌ها ندارد و همین‌طور شخصیت‌پردازی کاری به ادیت قصه ندارد. حاصل جمع این اطلاعات پلتفرمی می‌شود که بر اساس هوش مصنوعی کار می‌کند و من نویسنده چند دلار به آن پلتفرم می‌دهم و باگ و اشکال آن را می‌گوید. در این حوزه کارگاه‌ها و دانشگاه‌های ما باید سر و شکلی بگیرد که ما کمی حرفه‌ای‌تر پیش برویم.
عنقا: البته امروز منابع جسته گریخته ای درباره سریال نویسی در جهان داریم و دسترسی‌هایمان هم به منابع بیشتر از مثلا ده سال قبل است ولی روزی که ما می‌خواستیم «قلب یخی» را کار کنیم طراح سریال من بودم یعنی علاوه بر نوشتن قصه در انتخاب بازیگران و چینش تیم اجرایی و … و در اجرا کنار کارگردان بودم و این که برای «قلب یخی» پایلوت نوشتیم. آنجا این احساس را داشتیم که باید در همان قسمت اول اصطلاحا تکلیف مخاطب با کار معلوم شود و کار را دنبال کند. محمدحسین لطیفی ایده‌اش این بود که اصطلاح طراح را که در سریالهای فرنگی بود و هنوز آن‌قدر رایج نشده بود را در تیتراژ بگذاریم و دچار یک معضل شدیم که اگر خالق اثر یا پدیدآورنده را در اثر بگذاریم ژورنالیست‌ها و منتقدان ممکن است واکنش منفی نشان دهند چون به نظر می آید پشت این عنوان ادعای بزرگی است. و فعلا پذیرش این موضوع نیست بنابراین ما کلمه طراح را اضافه کردیم که در تیتراژهای دیگری که من بودم هم استفاده شد و در آن شرایط با تهیه‌کننده همقدم هستیم. و طراحی پروژه در این فرایند رخ می داد تا مرحله تدوین و صدا و موسیقی و پخش. در نتیجه هیچ‌وقت ما توضیح ندادیم که مقصود از طراح چه بود برای اینکه سؤتفاهم‌ها را بیشتر نکنیم.
مولایی: این کلمۀ جامع و کاملی برای این فعالیت نیست و باید به این سمت رفت که تعریفش کنیم.
عنقا: امیدوارم که شما این سد را بشکنید چرا که می دانم بعدش اتفاقات عجیبی می‌افتد. برای مثال در زمان سریال «قلب یخی»، وقتی که برای اولین بار برای یک سریال بیلبورد زده شد و برای اولین بار اسم بنده به عنوان نویسنده و طراح در کنار اسم کارگردان و حتی بالاتر از او قرار گرفت اعتراض‌ها شکل گرفت. من یک نامه دارم که در آن مورد اعتراض یک بخشی قرار گرفتم که می‌گفتند این اسم را از روی بیلبورد بردارید و کسی نیامد بگوید که چه اتفاق خوبی و از این به بعد اسم ما را هم در بیلبورد بیاورید. حرف دیگر اینکه یک نکته را فراموش می‌کنیم و آن این است که گرچه ما هم مخاطب‌های سریالهای جهان هستیم ولی مخاطب اصیل نیستیم و لزوما تعریف و تحلیل کامل و درست نداریم. یعنی همان‌قدر که سریال هشت، نه فصلی مثل «بلک لیست» (فهرست سیاه) را می‌بینیم که در آن گروه که آقای مولایی می‌گوید قرار می‌گیرد و نویسنده‌های مختلف و استف رایتر و ادیتور داستان خودش را دارد، از طرف دیگر سریالهای خیلی خوبی مثل «نایت منیجر» (مدیر شب) را دارند که از این قاعده پیروی نمی‌کند، یا حتی سریال سه فصلی را دارند که آرون سورکین کریتورش است، نویسنده همه اپیزودها هم هست و یا حتی مینی سریال هایی که نویسنده و کارگردان همه اپیزودها یکی است. یعنی این‌طور نیست که بگوییم یک شابلون است و همه از آن پیروی می کنند. اما ما در اینجا هنوز یک چنین تجربه‌ای را که آنها بیشتر با سریالهای به اصطلاح Soap series انجام داده‌اند را نداریم و خیلی از تجربه های این‌چنینی از دل این سریال‌ها بیرون آمده‌است. ولی برای مثال همین جا شخصی فصل اول یک سریال را با یک کارگردانی می‌سازد و همین شخص می‌خواهد همان سریال را در فصل دوم با کارگردان دیگری بسازد اما دچار مشکل می‌شود؛ به این دلیل که هنوز این ظرفیت برای پذیرش وجود ندارد. از گرفتاری‌های بزرگ ما فقط این نیست که داریم سریال‌هایمان را با الگوی شبیه فیلم‌هایمان می‌سازیم بلکه این است که کارگردان در سریال همان موقعیت را برای خودش قائل است که در سینما قائل است و این غالبا اشتباه است. آن کارگردان هر کسی که می‌خواهد باشد- می‌خواهد مسعود کیمیایی، محمدحسین مهدویان، شهرام شاه‌حسینی یا بهرنگ توفیقی باشد و اصلا اهمیتی ندارد- . فریدون جیرانی‌ای که فیلم سینمایی می‌سازد و من هم خیلی طرفدارش هستم با فریدون جیرانی‌ای که سریال می‌سازد و آن را هم دارد با نگاه سینمایی می‌سازد یکی است و شاید همین است که فیلمساز موفقی مانند جیرانی یا حاتمی کیا سریال سازهای ناموفقی هستند. سال‌هاست در دنیا از این مسأله عبور کرده‌اند و ما هنوز گرفتارش هستیم. برای مثال سریالی به نام «وینیل» که اسکورسیزی و میک جگر رولینگ استون کریتورهای آن هستند اپیزودهایش را اشخاص دیگری می‌سازند. اسکورسیزی برای مثال به کارگردان اپیزود نهم می‌گوید که من این را ساختم و تو این را اجرا کن اما در اینجا مگر می‌توانی به کارگردانت چنین حرفی بزنی؟ یعنی میخواهم بگویم که یکی از مشکلات ما در اینجا هنوز گرفتاری فرهنگی است که از سینما داریم. و توهمی که به واسطه‌ی نبود بستر سازی حرفه ای از بین نرفته است.
مولایی: بله اما باید تغییر کند و ما راهی جز این نداریم. اینکه «سلمان فارسی» در کاراکتری به اسم داوود میرباقری پنج، شش سال تولید می‌شود درست نیست. اگر «گیم آف ترونز» (بازی تاج و تحت) را هم می‌خواستند این‌طور کار کنند باید پانزده سال صبر می‌کردند و مخاطب پنج سال قبل با الان فرق دارد.
عنقا: ما کارگردانان سینمای تراز اولی داشتیم که سریالهای فاجعه‌آمیزی ساختند و کارگردان‌های سریال درجه یکی داریم که در سینما خوب نبودند.
عنقا: از اساس غلط است. کارگردان دچار این ذهنیت و این توهم است که یک قدم جلوتر از نویسنده است به قول بیلی وایلدر اگر نویسنده‌ای وجود نداشته باشد کارگردان می‌تواند آن پاکت میوه‌ای که از سر کوچه‌اش خریده یا دفترچه تلفنش را بسازد. این توهم است. همان‌طور که گفتم این توهم کارگردان است و توهمِ بیشتر اینجاست که کارگردان احساس می‌کند که من این نویسنده را می‌آورم و به او می‌گویم که چه بنویسد. ما در اواخر دهه هفتاد گرفتار این بودیم که کارگردان‌های سینما در آن زمانی که فیلمنامه‌ها به اصطلاح خرید و فروش می‌شد، فیلمنامه را می‌خریدند و اسم شخصیت‌ها را تغییر می‌دادند و جزئیات را عوض می‌کردند، چرا که دوست داشتند حتما اسم خودشان هم باشد. به این دلیل که کارگردان احساس می‌کرد نویسنده بودن به او یک شخصیت فرهنگی می‌دهد و بعد از آن که نسل مدیران جدید آمدند دوباره کارگردان سالاری رواج پیدا کرد. مجید مولایی می‌تواند در تلویزیون شهادت بدهد که مدیر شبکه یا مدیر مجموعه با یک کارگردانی صحبت کرده و گفته است که یک سریال برای من بساز و در ادامه می‌پرسد که دوست داری تهیه‌کننده‌ات چه کسی باشد؟ معلوم است که او مجید مولایی را نمی‌خواهد، چون مجید مولایی اولین کاری که می‌کند این است که کارگردان را عوض کند و آدم مناسب آن کار را می آورد. بنابراین تصورشان از تهیه‌کننده این است که قسط را می‌گیری و تمام می‌شود. به همین خاطر است که سریال فاجعه‌آمیز از آب در می‌آید. کارگردان‌های درجه یک ما که سریال‌سازهای درجه یکی بودند و در سال‌های بعد سریالهای بدی ساختند را نگاه کنید. لطیفی شاهکارهایی مثل «صاحبدلان» و «سفر سبز» را ساخته و تهیه‌کننده او رضا جودی است که او تهیه کننده است و یا مرحوم مجید اوجی بوده که او هم در آن زمان تهیه‌کننده بزرگی بوده است. روزی که حسن بشکوفه سریال تهیه می‌کرد اگر خروجی کار فاجعه‌آمیز می‌شد خودش را از یک بلندی پایین می‌انداخت چون حیثیت و غیرتش لطمه می‌خورد ولی وقتی که یک پسرک جوان و یا یک خانم جوان را کنار یک کارگردان می‌گذاری معلوم است که چه اتفاقی می‌افتد. یک زمانی است که علیرضا طالب‌زاده دارد فیلمنامه می‌نویسد که محمدحسین لطیفی آن را بسازد و یک روزی سعید نعمت‌الله می‌نویسد برای اینکه سیروس مقدم آن را بسازد حالا ولی شخصی می‌گوید که اگر او هم ننوشت مهم نیست؛ یک نفر را می‌آوریم که بنویسد و من به او می‌گویم که چه بنویسد. بنابراین معلوم است که چه جنایتی رخ می‌دهد و نتیجه می شود برخی کارها که می بینیم. تلویزیون و شبکه نمایش خانگی هم ندارد. این غلط دارد در هر دو جا رخ می دهد.
مولایی: بحث بر سر این است که وقتی کارهای سیروس مقدم را نگاه می‌کنی زمانی که در کنار علیرضا افخمی و سعید نعمت‌الله هست خوب است، یعنی من دارم در مورد شورانر و آن آدمی که پدیدآورنده است صحبت می‌کنم. اتفاقا سیروس مقدم از آن آدم‌هایی است که خیلی هم مدعی نیست، یعنی یک کاراکتر بسیار جذابی دارد و من دو سریال با او کار کرده‌ام. او سریالی به نام «دریایی‌ها» را نوشته و ساخته بود و بعد به این رسید که من را با نوشتن چه کار است، بهتر است یک نفر بیاید بنویسد و من بسازم. سریال‌نویسی و سریال‌سازی جدی‌تر از آن است که بر روی شانه یک نفر بتواند سوار شود و در نتیجه باید تیمی کار کرد. برای مثال «هاوس اف کاردز» (خانه پوشالی) را که نگاه می‌کنی چند کارگردان دارد و نمی‌توانی که این را تشخیص بدهی. بخش زیادی از مشکلات هم از نگره مولف است.
عنقا: یک نکته را هم در نظر بگیرید. آن کسانی که نظریه مؤلف را بسط دادند، روزی که افرادی مثل فرانسوا تروفو، آندره بازن و اریک رومرو و… در کایه دو سینما جمع شدند و بحث نگرۀ مؤلف به راه افتاد، این مسأله از دل چه چیزی به راه افتاد؟ معروف‌ترین مصاحبه بین تروفو و هیچکاک بود و درباره هیچکاک به عنوان یکی از المان‌های اصلی مؤلف حرف زد. ارنست لمن در «شمال از شمال غربی» چه کاره است؟ یعنی اگر فیلمنامه ارنست لمن را نداشته باشی چه می‌شود؟ ارنست لمن برای خودش یک غول است و برای اینکه بفهمیم که او چه کسی است فیلم «منک» اثر دیوید فینچر را ببینید. در آن سکانسی که فیلمنامه‌نویس‌‌ها نشسته‌اند وقتی که به ارنست لمن اشاره می‌کنند دارند درباره یک نابغه حرف می‌زنند. میخواهم بگویم وقتی که دارد درباره مؤلفه حرف می‌زند دارد درباره هیچکاک حرف می‌زند اما عقبه هیچکاک را در نظر بگیریم که کنار هر کدام ازفیلم‌های هیچکاک یک نویسنده بزرگی هم ایستاده بن هکت، چندلر، پاتریشیا های اسمیت، چارلی بنت و ….، وقتی که درباره هاوارد هاکس و جان فورد هم حرف می‌زنیم می‌بینیم که در کنار هر کدام یک سناریست بزرگ هم ایستاده مثل ویلیام فاکنر. ما در اینجا از بحث نگرۀ مؤلف دچار سوء‌تفاهم شده‌ایم. ما در اینجا چون فقط عاشق تیتر خواندن هستیم و بقیه را در ذهن خودمان می‌سازیم، دچار سوء‌تفاهم شده‌ایم. کمااینکه قبلا به منتقدهای یک پاراگرافی رسیده بودیم و الان به منتقدهای یک جمله‌ای رسیده‌ایم که دیگر حوصله نوشتن هم ندارند. یعنی می‌گوید موبایلت را روشن کن و نظرش را در پنج جمله درباره یک فیلم می‌گوید و منتقدی که مدلش برای اینفلوئنسرهایی که برای سایت‌های شرط‌بندی و قمار هستند نه برای منتقدی که از داستایوفسکی حرف می‌زند. همه چیزمان دارد این شکلی می‌شود و به همین دلیل است که کارگردان وقتی می‌خواهد سریال بسازد فکر می‌کند که مؤلف است. کلا در یک فضای آلیس در سرزمین عجایبی هستیم.
عنقا: نه لزوما، این یک مسیر طی شده است که فعلا اینجایش هستیم.
مولایی: این هم یکی از مصیبت‌ها و مشکلات است. یعنی همه کارها این‌طور هستند که می‌گذارند بعد از اینکه فصل اول گرفت، اگر خواستند دو را می‌سازند. در جاهای دیگر، قاعده‌اش این است که وقتی شما می‌گویید سریال، یعنی حداقل سه فصل باید ساخته شود. یعنی زمانی که می‌خواهید طرح را ارائه کنید بلافاصله می‌گویند که طرح سه سیزن را به ما بدهید که قرارداد ببندیم و پایلوت و فصل اول را بنویسید. در واقع بعد از اینکه فصل اول پخش شد به عنوان سازنده و مدیر شبکه تصمیم می‌گیرند که فصل دومی که نوشته شده را بسازند یا نسازند. من یکی از کسانی هستم که زیر بار نمی‌روم که فصل دوم «میخواهم زنده بمانم» و «بانوی عمارت» را بسازم، چرا که از قبل پیش‌بینی نکرده‌ایم.
عنقا: اگر بخواهیم حرفهای تکراری که در مصاحبه‌ها زده می‌شود را نزنیم، می‌توانیم بگوییم که گاهی جبر بازار این‌طور است که اگر خشونت «آقازاده» جواب داده و در «زخم کاری» هم جواب داد پس می‌تواند در «میدان سرخ» هم جواب بدهد و می‌تواند در هر کار دیگری هم جواب بدهد اما اگر من نوعی بلد نیستم که این خشونت را درست در بیاورم معنی‌اش این نیست که این مسأله از حیز انتفاع خارج شده‌است، یعنی این یک قاعده و یک کلیشه نمایشی است. کتابی که مجید مولایی خوانده را من هم خوانده‌ام اما او این توانایی و پتانسیل را دارد که آن چیزهایی که می‌داند را به منصه ظهور برساند؛ من نوعی بلد نیستم. در نهایت مخاطب و بازار قضاوت می‌کند که چه کسی درست یا اشتباه گفته‌است. هر دو فکر کرده‌ایم که داریم یک کار درستی برای جذب مخاطب انجام می‌دهیم و اگر اجرا و کار کرد غلط است به معنی این نیست که آن قاعدۀ نمایشی قاعده اشتباهی است. البته این منهای مباحث اجتماعی و پذیرش و عدم پذیرش در بستر حسی و اعتقادی جامعه است.
عنقا: مگر الان در این صد سالی که داریم تولید فیلم و سریال می‌کنیم اکسپایر شده‌است؟ یعنی همچنان همان قاعده‌های نمایشی دارد کار می‌کند. یک جایی درست اجرا می‌شود و در ترکیب آن، ترکیب برنده اتفاق می‌افتد و در یک جا درست اتفاق نمی‌افتد. صد سال است که قصه عشقی -ادبیات را در نظر نمی‌گیرم و در حوزه تصویری صحبت می‌کنم-داریم و قصه عشقی عدم توازن دختر و پسری که عاشق هم می‌شوند را ارائه می‌دهیم. برای مثال پسر پولدار و دختر فقیر، عشق‌های ناکام و… که همه اینها دارد تکرار می‌شود؛ می‌خواهد «لاو استوری» آرتور هیلر یا سریال مجید مولایی باشد. فارغ از ارزشگذاری اجتماعی و آسیب های روانی در بستر جامعه همچنان خشونت جواب می‌دهد و جنسیت در کانتکس خودش در جهان جواب می‌دهد، عشق نامتعارف و خیانت هم جواب می‌دهد. تاریخ فیلم و سریال می گوید. یک وقتی از کارکرد فیلم و سریال به یک نابههنجاری اجتماعی تبدیل می‌شود و یک وقتی هم هست که دارد به عنوان یک عنصر نمایشی به اندازه کارکرد خودش آسیب اجتماعی را نقد می کند. حال پاسخ بدهید که عنصر خیانت خوب است یا بد است؟ عنصر خیانت در فیلم «دعوت» ابراهیم حاتمی‌کیا هم هست و در فیلم «چهارشنبه‌سوری» هم هست و در فیلم «خصوصی» حسین فرح بخش هم هست. چرا در یک اثر از آن به عنوان یک امر مبتذل یاد می‌کنیم و در یک جایی می‌گوییم که محل تفکر اجتماعی هم هست.
عنقا: فرض کنیم که من نویسنده هستم و مجید مولایی تهیه‌کننده است. اگر مجید مولایی از من بخواهد که یک خیانت هم در فیلمنامه بگذارم، آیا من این حرف را گوش می‌دهم؟ اگر شخص نویسنده باشد که این کار را نمی‌کند و اگر تهیه‌کننده واقعا تهیه‌کننده باشد –منظور من کلمه واقعی تهیه‌کننده است و نه کسی که یک کیف در دست دارد و در آن پول است-هیچ‌وقت به نویسنده‌اش نمی‌گوید که یک خیانت هم در فیلمنامه بگذار به این دلیل که خیانت امروز می‌فروشد. یک صحنه خشن هم بگذار چون خشونت می‌فروشد. این اتفاقی که شما می‌گویید البته پیش می‌آید اما زمانی که فرد از این دایره حرفه ای خارج می‌شود و دیگر تهیه‌کننده، تهیه‌کننده نیست و نویسنده، نویسنده نیست و کارگردان هم، کارگردان نیست.
مولایی: خارج از ایران هم این مشکل را دارند و بعد از اینکه «گیم آف ترونز» پخش شد، مدیر اچ‌بی‌او مصاحبه کرد که سطح توقع مخاطب بالا رفته و توقع اینکه فکر کنید همه سریالهای ما قرار است که «گیم آف ترونز» باشد درست نیست. این یکی از چالش‌های جدی این بیزنس است. برای مثال در حال حاضر یکی از پلتفرم‌ها «زخم کاری» را تولید کرده و زمانی که پخش آن تمام شد واچ تایم آن به یک عددی رسید. جمعه هفته بعد که سریال دیگری را به جای آن پخش کردند حجم بیننده از پایان «زخم کاری» بالاتر بود و می‌خواستند که این را اعلام کنند. من به آنها گفتم که صبر کنید و بگذارید سه، چهار قسمت بگذرد و تکلیف ضعف این سریال مشخص شود. در تلویزیون به این دلیل که حاکمیتی است، مخاطب چه ببیند یا نبیند آمار می‌سازیم و هر کاری که دلمان می‌خواهد را می‌کنیم اما اینجا بحث ریال است. بحثِ این است که من یک میلیون و صد و پنجاه هزار واچ‌تایم داشته‌ام و در سریالهای بعدی پایین‌تر آمده‌است، پس باید چه کار کنم که این روند را رو به رشد حفظ کنم؟ باید ببینم که بازار چه اقتضائاتی دارد. وقتی که من «زخم کاری»، «میخواهم زنده بمانم»، «قورباغه» و «آقازاده» را پخش می‌کنم و مخاطب من این سریال‌ها را می‌بیند دیگر بعضی سریال‌هایی که من نمی‌خواهم از آنها اسم ببرم را نمی‌خواهد و تماشا نمی‌کند. برای مثال چه قبول کنیم و چه قبول نکنیم سریال «قورباغه» یک بخشی از مخاطبینی که سریال ایرانی را جدی نمی‌گرفتند با خود همراه کرد. آیا می‌توانیم این مخاطب را در این بازار راضی نگاه داریم و او را در آثار بعدی ارضا کنیم ؟ شما فکر کنید که سال آینده یک تعداد سریال دیگر مثل «جیران» و غیره هم پخش شده‌اند. بعدش چه می‌شود؟ میخواهم بگویم اینکه هم بتوانی توقع مخاطبت در پلتفرم را بالا ببری و هم کسانی که دارند برای تو تولید می‌کنند بتوانند با این ضرباهنگ کارشان را رشد بدهند، کار را خیلی سخت‌تر می‌کند.
عنقا: اگر که دخالت‌های بیرون از بازار به حداقل برسد، خود بازار راه خودش را پیدا می‌کند. یعنی خود بازار خیلی از کسانی که امروز داریم می‌گوییم که چرا این سریال را می‌سازند، ناخودآگاه در طول زمان حذف می‌کند و اگر این اتفاق بیفتد اتفاق بسیار فرخنده‌ای است ولی متأسفانه بر اساس برخی اخبار می‌دانم که مدام این دخالت‌های بیرون از بازار قرار است که اتفاق بیفتد. اگر من نوعی یک سریالی ساختم و شکست خورد، باید دو سال کار نکنم. ممکن است که من یک سریالی را بسازم و به هر دلیل خوب یا بدی بالاخره یک سقفی را می‌زند، یعنی یک رکوردی می‌شود که از اینجا به بعد باید خودت را با آن مقایسه کنی و حالا سریال های بعدی مدام با رکورد تو مقایسه می شوند. یک وقتی من با خودم می‌گویم که عجله نکن و فکر کن که در قدم بعدی می‌خواهی چه کار کنی. حرکت بیزنسی این است: زمانی که من سر «آقازاده» هستم و قسمت سیزدهم، چهاردهم سریال دارد پخش می‌شود و پیشنهادها شروع می‌شود، یعنی پلتفرم‌ها و سرمایه‌گذارهای عجیب و غریبی که به سراغم آمدند و گفتند که بعد از این کار می‌خواهی چه کار کنی؟ منِ تازه‌کارِ آماتور دستپاچه می‌شوم و می‌گویم که نکند اینها بروند و من قراردادی نداشته باشم. راه دیگرش این است که با خودم بگویم شش ماه، یک سال صبر کن ببین کار بعدی‌ات را می‌خواهی چه کار کنی. قدم بعدی درست چیست. در واقع مدام پیشنهادات و حرفهای مختلف می‌آید به این دلیل که-به لحاظ بیزنسی دارم می‌گویم و در حوزه هنر هیچ ادعایی ندارم- توانستی یک اعتبار ایجاد کنی. یک وقت این است که من شکست خورده‌ام و باید در خانه بنشینم. سینمای ما هم به این شکل است. الان فیلمسازی را داریم که دهمین فیلمش را دارد می‌سازد که شش فیلمش هنوز اکران نشده‌است. فیلمسازی داریم که ده فیلم شکست خورده دارد یعنی پنج میلیارد سرمایه‌گذاری کرده و فیلم در گیشه شکست خورده، کسی او را صدا زده و این بار به جای پنج میلیارد سرمایه، ده میلیارد سرمایه‌گذاری کرده و دوباره هم شکست خورده‌است. الان در سریال‌سازی ما هم دارد این اتفاق می‌افتد. سریالی که بعد از شش، هفت قسمت پخش آن قطع می‌شود و ده نفر هم زنگ نزده‌اند تا پیگیر آن شوند، خبرنگار چرا زنگ نمی‌زد که چقدر روی این سریال سرمایه‌گذاری کردید؟ چرا به دنبال پولتان نیستید؟ چرا از آن تهیه‌کننده و کارگردانی که پولت را آتش زده-حالا اگر واقعا فقط تهیه‌کننده و کارگردان مقصر باشند-شکایت نکردی؟ مثل همین خبری که آمده و مبنی بر این است که کمپانی سازنده «هاوس آف کاردز» (خانه پوشالی) به دلیل شیطنتی که کوین اسپیسی کرده می‌خواهد خسارت بگیرد و چرا این ساز و کار در اینجا نیست؟ میخواهم بگویم که من آرزومندم که بازار به نقطه‌ای برسد که برای مثال وقتی مجید مولایی کار خوب می‌سازد-یعنی سریال ساخته و بیست میلیارد سرمایه‌گذاری شده-حتما باید کار او کار بهتری باشد و پول بیشتری را بتواند جذب کند. من نوعی که شکست خورده‌ام بپذیرم و فعلا کار نکنم. امیدواریم که این اتفاق بیفتد.
مولایی: منطق می‌گوید که این اتفاق در بخش خصوصی باید بیفتد. آدم‌ها چقدر پول دارند که مدام آن را به یک تیمی بدهند که کارش شکست می‌خورد؟ منطق اقتصادی می‌گوید که نباید این‌طور باشد، یعنی اگر این پول شفاف باشد نباید چنین اتفاقی بیفتد. اگر خبرنگار از این مسیر برود به پاسخ این سؤال‌ها می‌رسد. یعنی بگوید که من بر اساس قواعد بیزنس می‌گویم این تیمی که سی میلیارد آورده و کار خراب شده پس دیگر نباید دوباره به آن پول بدهید، پس انگار که مسئله‌تان پول و بیزنس نیست و انگار که یک مناسبات دیگری است. وگرنه محاسبات همه جای دنیا می‌گوید که اگر این سریال نگرفت پس تمام است. من خیلی هم در جریان این جزئیات نیستم اما حس و حالم این است که این مسیر دارد شکل می‌گیرد، یعنی امکان دارد به تیمی که الان دارد یک سریال پخش می‌کند و دارند به این فکر می‌کنند که سریالش را دیگر پخش نکنند، باز بگویند که به همین تیم یک سریال دیگر و پول بدهیم؟ یک مقدار عجیب است. برای مثال رامبد جوان یک سیتکامی پخش کرد و الان به این نتیجه رسیده‌اند که با اینکه قراردادمان هم صد قسمت بوده آن را تمام کنیم ولی می‌شود با رامبد جوان یک پروژه دیگری ساخت که این اشکالی هم ندارد و بد نیست چرا که جوان بضاعت‌هایی را در عمر کاری‌اش داشته و نشان داده که توانایی دارد. او فیلم «ورود آقایان ممنوع» را هم در کارنامه دارد و نمی‌گویم که چنین کاری بد است، یعنی اینکه مدیریت پلتفرم بگوید در جای دیگری از این شخص استفاده می‌کنم که توجیه اقتصادی داشته باشد کار خوبی است. میخواهم بگویم که در بخش خصوصی بر اساس قواعد بیزنس بازار و آن چیزی که در همه جای دنیا اتفاق می‌افتد این است که ببینیم هزینه فایده چه می‌گوید و ارزش افزوده این پولی که برای مثال ما به حامد عنقا داده‌ایم و آن را به یک محتوایی تبدیل کرده، چه خواهد بود.
مولایی: این مسأله لااقل در مورد بازیگر یک مقدار متفاوت است. شما می‌گویید من اگر که این سریال را با آقا یا خانم ایکس بسازم، ارزش افزوده این کار برای من چقدر است و چه اتفاقی می‌افتد؟ بیزنسی حرف می‌زنم و کاری با باقی چیزها ندارم. از طرفی اگر این آقا را بخواهم، فلان مبلغ از من می‌خواهد. من تصمیم می‌گیرم که خانم یا آقای ایکس را حذف کنم و به سراغ کاندیدای دوم بروم. حالا با این نفر دوم، اتفاقی که برای ارزش افزوده محصول من می‌افتد، چیست؟ در مورد بازیگر و نویسنده این مسأله وجود دارد که برای مثال وقتی این متن را حامد عنقا بنویسد چه می‌شود و اگر بدهیم که یک نفر دیگر آن را بنویسد چه می‌شود. آن دیگر محاسبات تهیه‌کنندگی است، محاسباتی که بگویم این کار را بکنم و به این بازیگر فلان مبلغ را بدهم این اتفاق می‌افتد یا اینکه ندهم. حرف من این است که نمی‌شود به این سؤال پاسخ داد که چون او رقم بالا می‌گوید ما حذفش کنیم. اگر به این مسأله حرفهای نگاه کنی این محاسبات را در نظر می‌گیری.
عنقا: صحبت مجید مولایی کاملا درست است و من یک تبصره در تکمیل صحبت‌های او اضافه می‌کنم. آن هم اینکه آدم‌ها وقتی آدم این حرفه باشند اولین کاری که می‌کنند این است که جایگاه خودشان را در این حرفه تعریف می‌کنند. یعنی آقای ایکس که تهیه‌کننده است اگر که به این بازار، صنف و جریان، احساس وابستگی داشته باشد و آدمی نباشد که به قول معروف مسافر گذری باشد که آمده باشد دو، سه کار کند و به دنبال چیز دیگری برود، این‌طور است. برای مثال بازیگر به دفتر شخصی رفته و با یک مبلغی قرارداد بسته و بسیار اتفاق افتاده که به دفتر من می‌آید و اینجا هم همان رقم را درخواست می‌کند. اینکه تو پول را می‌دهی یا نمی‌دهی دو حالت دارد؛ یا پول ندادنت به دلیل این است که می‌گویی پولش را ندارم و یا ندادن این پول بابت این است که فکر می‌کنی این چرخه را باید به جهت فسادی که دارد ایجاد می‌شود متوقف کنی. منظور من از فساد در این جمله، فساد به معنای خارج شدن قاعده حرفه و به هم ریختن فضا است. ولی وقتی که خیلی دقت می‌کنی می‌بینی که وقتی محمدرضا تخت‌کشیان سریال می‌سازد ما می‌بینیم که قراردادش را چطور بسته و مجید مولایی هم همین‌طور است. در این دفاتری که تقریبا هم کارهای موفق دارد ساخته می‌شود هیچ‌وقت از این اعداد و ارقام داده نمی‌شود. ما از همدیگر تقریبا یک چنین شناختی را پیدا کرده‌ایم ولی خبر خاص دستمزد یک بازیگر را وقتی می‌بینم که کجا بسته شده، باور می‌کنم. این اتفاق دارد می‌افتد ولی خود بازیگر باید بداند که این اتفاق به ضررش است چون توان انعطاف بیزنس و اقتصاد در اینجا تا یک حدی است و از آن حد تحمل بازار که خارج شود اتفاق خوبی نخواهد بود.
مولایی: همان آقای ایکس هم حاضر است که هزینه بدهد تا دوباره اعتبارش را به دست آورد. حرف سر بازار است، یعنی اگر اجازه بدهند که بازار قواعد خودش را تحمیل کند کیفیت کار ما هم بالا می‌رود.
عنقا: این یک واکنش احساسی است و البته کمی نامهربانانه که شاید خودم هم در مقطعی این خبط را کرده‌ام. این حکم بازار است، یعنی آقای ایکس اگر می‌خواهد در این بیزنس بماند حالا دیگر باید با این قواعد کار کند و این هم بخشی از بازار است.
مولایی: معلوم است که به عنوان پدیدآورنده همیشه باید مخالف سانسور باشم اما معنایش این نیست که وقتی به سانسور نه می‌گوییم، یعنی اینکه هر کاری دلمان خواست را انجام دهیم. قوانین بازار که پیش‌تر به آن اشاره کردم این است که وقتی مخاطب ما یک خواسته‌هایی دارد که ریشه در فرهنگ و دینش دارد؛ باید بپذیریم که این باوری است که در این جامعه وجود دارد. یکی، دو قسمت از سریال «زخم کاری» که پخش شد بخشی از مخاطبین پلتفرم واکنش نشان دادند که سخت است با خانواده این رابطه را ببینیم و دوست نداریم در کنار خانواده و زن و بچه این را ببینیم. این مسأله ربطی به تلویزیون و حاکمیت ندارد و ما این‌طور هستیم. ما ایرانی‌ها یک فرهنگی داریم که من خیلی از بحث‌ها را دوست ندارم جلوی پسرم داشته باشم و این برای فرهنگ ماست.
مولایی: خیر، من بحث موردی ندارم. بحث من این است که الان اگر من هر جایی باشم به عنوان نماینده بخشی از مخاطب می‌دانم و مخاطب دارد به من می‌گوید که نمی‌خواهم این بی‌حیایی در خانواده من دیده شود. من درباره مورد خاصی نمی‌خواهم حرف بزنم و این را در مورد هر اثری که چنین چیزی در آن وجود دارد می‌گویم. تا یک کلمه حرف می‌زنی، همه می‌گویند که او مدافع سانسور شده‌است اما این‌طور نیست و حرف من این نیست!
مولایی: خیر، بحث من این نیست. آقایانی که کار بیزنس پلتفرم می‌کنند خودشان گاهی در مصاحبه‌هایشان می‌گویند که کار ما بیزنس است و ما همچنان که می‌توانیم یک مایع ظرفشویی تولید کنیم، می‌خواهیم یک سریال تولید کنیم و دغدغه‌ای برای فرهنگ نداریم و این مسأله به ما ارتباطی ندارد. این ماجرا هیچ اشکالی هم ندارد و به عنوان یک بیزنس‌من این کار را انجام می‌دهد. من این‌طور نگاه می‌کنم که اگر پزشکان بگویند این ماده ظرفشویی که من میخواهم مجوز بدهم و شما آن را در بازار توزیع کنید سرطان‌زا است، پس چنین کاری نکن اما مابقی آن که از نظر ما مشکل خاصی ندارد وابسته به این است که سلیقه مخاطب چه چیزی را بپسندد. ده محصول تولید کن و هر کسی یک کدامش را دوست دارد. حرف من این است که این افراد اجازه بدهند که بازار و مخاطب قانون خودش را تعریف کند، یعنی اگر خشونت در یک سریالی خیلی زیاد است و خیلی از خانواده‌ها آن را نمی‌بینند، خود آن بازار می‌گوید که این اوت شود و اگر بی‌حیایی و بی‌حرمتی در سریال زیاد است مخاطب آن را حذف می‌کند.
مولایی: بله، حتما بعضی صحنه‌ها را سانسور می‌کردم.
عنقا: فکر می‌کنم از اوایل دهه سی میلادی بود که یک قانونی به نام هیز (نام مدیر وقت انجمن تصاویر متحرک آمریکا) در آمریکا به وجود آمد و در آنجا خیلی از قوانین به اسم سناتورها و پیشنهاد دهنده‌ها مطرح می‌شود و می‌ماند. این قانون، قانونی بود که جمع اصناف سینمایی و همان آکادمی که در سابقه چندین دهه‌اش امروز هم دارد اسکار را برگزار می‌کند، در آن سال‌ها جمع شدند و با همدیگر یک توافقی کردند و به یک آیین نامه‌ای رسیدند و یکی از نماینده‌های کنگره وقت که اسمش روی این قانون است را به عنوان مسئول ممیزی فیلم‌های سینمایی در نظر گرفتند. یکی از جذاب‌ترین قصه‌ها قصه هیچکاک و فیلم «سایکو» (روانی) و درگیری‌اش بر سر نشان دادن میزان خشونت صحنه قتل در حمام است یعنی آن صحنه‌ای که دارد با چاقو می‌زند که در فیلمی که درباره‌ی هیچکاک ساخته شد هم کاملا آن را روایت می‌کند. وقتی تاریخ هالیوود را بررسی می‌کنی می‌بینی که در دهه‌ی بیست، سی و چهل و همین‌طور که جلوتر می‌آیی هالیوود هم همیشه با پدیده‌ای به اسم نظارت روبه‌رو بوده‌است. در واقع در آنجا هم سانسور به معنای نظارت کردن بوده و آنها هم دست به گریبان بوده‌اند. بعد از آن به یک ساز و کاری رسیدند که از دل اقتصاد خود بازار به وجود می‌آید. یعنی بعد از سال‌ها که می‌گفتند این بخش از فیلم را درآورید، دیگر آن‌قدر گروه‌های مدنی، جامعه وکلا، آزادی بیان و اعلامیه حقوق بشر و اتفاقات این‌چنینی رخ داد که به یک قاعده دیگری رسیدند و آن اینکه صاحبان اصناف حکمرانی آن قاعده را اجرا کنند. در نتیجه به این رسیدند که اگر فیلمی بود که گفتیم هجده سال به بالایش یک معنا دارد و به معنای استفاده بیش از حد از صحنه‌های جنسی یا هر چیز دیگری‌ست، فقط برای این نیست که از اول فیلم آن را ببینی و آگاه باشی؛ بلکه یک اموری به آن مرتبط می‌شود. یعنی فرض کنید در بعضی از ایالت‌های آمریکا فیلمی که میزان خشونت یا سکسش بیش از یک حدی باشد نمی‌تواند در سینمایی اکران شود که فاصله‌اش کمتر از یک حدی نسبت به دبیرستان‌های دخترانه و پسرانه باشد. پس ناخودآگاه بازار دارد ساز و کار نظارت خودش را در آن اعمال می‌کند. ما وقتی درباره نظارت حرف می‌زنیم- چه شورایی باشد که آقای ایکس آنها را منصوب می‌کند، چه مثل قانون اساسی ابتدایی خودمان که قرار بوده از دل شوراها و اصناف مختلف به وجود بیاید- یک چیز است که این شوراها قرار بوده ترموستات دماسنج نسبت بین هنرمند و جامعه را برقرار کنند. یعنی او از دل یک جامعه‌ای بیرون آمده که می‌تواند به شما بگوید که این چیزی که در فیلمتان نشان می‌دهید از نظر شما عادی است و از نظر آن جامعه مخاطب شکستن مرزهای اخلاقی آن است و این می‌تواند تأثیر منفی روی این قشر خاص داشته باشد و این تأثیر منفی بر این قشر خاص می‌تواند چنین آسیب‌های اجتماعی را به وجود بیاورد. بنابراین قرار بوده که روی کاغذ چنین اتفاقی بیفتد و نیمی از دلخوری‌هایی که همیشه بین جامعه هنری و جامعه نظارتی اتفاق افتاده این است که هیچ‌وقت این همگونی رخ ندهد. دعوایی که خیلی وقت‌ها وزارت ارشاد و تلویزیون در دوره‌های مختلف-خصوصا در دوره بعد از عطاءالله مهاجرانی که وزیر ارشاد شد-بوده، همین حرفی هست که الان شما به آن اشاره کردید. آن هم اینکه آیا فلان مسأله‌ای که در فیلم وجود دارد و می‌خواهید سانسورش کنید، در کف خیابان اتفاق نمی‌افتد؟ ما دچار قاعده قانونی و قاعده عرفی شده‌ایم، یعنی گفتیم که حجاب در تعریف جامعه ما به جهت قوانین چیست ولی در عرف جامعه ما حجاب شکل دیگری دارد. بحثی که به اسم سانسور، ممیزی و نظارت است قرار بوده که حدفاصل بی‌حیایی و میزان به‌هنجاری و نابههنجاری جامعه را بگوید. یک جایی از دست فیلمساز در می‌رود به این دلیل که فیلمساز دیدگان جامعه‌اش هست ولی میثاق اجتماعی همه اقشار جامعه‌اش نیست. من دارم یک قصه تعریف می‌کنم که از نظر من همه این‌طور هستند ولی زمانی که شما دارید درباره همه حرف می‌زنید، درباره آن دایره جامعه‌ای که با آنها ارتباط دارید حرف می‌زنید. یک دوستی به من می‌گفت که پسر در سریال تو پدرش را حاج آقا صدا می‌زند و چه کسی دیگر به پدرش حاج آقا می‌گوید؟ در پاسخ گفتم که من، پسرعموهایم و همه ما پدرمان را این‌طور صدا می‌زنیم. زیست من به این شکل است اما تو از زیست دیگری آمده‌ای که پدرت را با نام کوچک صدا می‌زنی که از نظر من بی‌ادبی است اما از نظر تو عادی است. کدامیک از اینها تعریف کننده جامعه است؟ در واقع قرار بوده که کارکرد آن شوراهای نظارتی این‌طور باشد، نه اینکه بگوید تو خطا می‌کنی، قرار بوده که بتواند اینها را به هم نزدیک کند و قرار بوده که نماینده‌های اجتماعی حضور داشته باشند که مصالح کلی جامعه را در نظر بگیرند. برای مثال مجید مولایی می‌گوید که در دو، سه قسمت اول «زخم کاری» چنین فیدبکی بوده؛ بله ممکن است بوده باشد. من در اطرافیانم چنین فیدبکی را نگرفتم و این نه به معنای نفی این حرف و نه به معنی درست بودن آن است. من در سریالم یک سکانسی داشتم که می‌توانم بگویم با یک ادبیات آش و شکلاتی که بعد از آن درست شد تقریبا کل کشور را تحت تأثیر قرار داد. در مورد این مسأله پیامک فحش داشتم و از کنار دستی همان شخص پیامک اینکه بالاخره یک نفر باید این حرف را می‌زد و به همین خاطر دعایم کرده بود. هر دو نفر در این مملکت برای خودشان کسی هستند و هر دو آدم‌های تأثیرگذار و قدرتمندی هم هستند. کدامشان درست می‌گوید؟ بستگی دارد به اینکه تو در کدام کوچه زندگی می‌کنی و افق دیدت کجاست؟ در واقع قرار بوده که دستگاه نظارتی این دو را به هم نزدیک کند تا بتواند محصول پاکیزه‌ای را در اختیار جامعه قرار دهد. ما هم همین‌طور هستیم و در اروپا و آمریکا هم همین‌طور است.
مولایی: اگر جامعه ما یک سری مدافعینی مثل جامعه زنان داشته باشد، وقتی یک فیلمی را پخش می‌کنند که اهانت به زن و تحقیر زن است این مجموعه از فیلمساز سؤال می‌کند که ما این فیلم را بایکوت می‌کنیم به این دلیل که نگاهت به زن، نگاه تحقیرآمیزی است. سانسور از نگاه من این است. یعنی فیلمنامه‌ای که من به این شکل می‌نویسم و می‌سازم را یک مجموعه‌ای از این جماعت بایکوت می‌کنند و نمی‌بینند و این مسأله به من ضرر می‌زند. وقتی شخصی سریالی ساخته که نوجوان با تماشای آن دچار مشکل می‌شود و به خودکشی علاقه‌مند می‌شود، معلوم است که من نباید به گسترش این سریال اجازه بدهم. در نتیجه اعتراض می‌کنم، کمپین راه می‌اندازم و مواردی از این دست را انجام می‌دهم. همان‌طور که گفتم باید به این مسأله این‌چنین نگاه کرد تا اینکه دو، سه نفر تصمیم‌گیری کنند. اگر خوب مدیریت شود به این اتفاق نزدیک هستیم. بیزنس اگر فقط در بحث اقتصادی باشد دیگر اثر ضعیفی که مخاطب آن را پس می‌زند، نمی‌سازند. الان بسیاری از مخاطبین پول اشتراک می‌دهند اما سریالی که پولش را داده‌اند نمی‌بینند، معنی‌اش این است که به آن واچ‌تایم نمی‌دهند، در واقع پولش را داده اما سریالش را نمی‌بیند. درنتیجه آن پلتفرم تصمیم می‌گیرد که دیگر این را نسازد و چاره‌ای جز این ندارد و ما باید به سمت این مسیر حرکت کنیم. برای مثال الان یکی از بحث‌ها این است که ما به دلیل اینکه سلیقه مخاطب نازل نشود، کنترل می‌کنیم که سریالهای بد ساخته نشود. اگر نازل باشد خود مردم آن را نمی‌بینند.
مولایی: ظاهرا یک مشکلی بین خودشان و با همدیگر دارند.
عنقا: مشکل ما با نهاد حاکمیتی که می‌خواهد اعمال حاکمیت کند دقیقا از اینجا شروع می‌شود که آیا می توانید اول تکلیف خودتان را با ارکان مختلف خود مشخص کنید که ما بدانیم با شما چه سلوکی پیش بگیریم؟ نظر شخصی علی اصغر پورمحمدی برای شخص من به عنوان معلم، مدیری مدبر و آدم صاحب تجربه خیلی مهم است ولی واقعا نمی‌دانم که نظر ایشان درباره اینکه چه کاری خوب است به عنوان رئیس یک شورا برای صنف چرا باید صائب باشد؟ در واقع اینکه اصغر پورمحمدی برای مثال می‌گوید که «زخم کاری» خوب است یا «میخواهم زنده بمانم» بد است، چه کسی چنین صلاحیتی را نه به شخص او که به آن شخصیت حقوقی که امروز ممکن است پورمحمدی باشد و دو روز دیگر ممکن است شخص دیگری باشد، داده است. واقعیتش این است که ما باید به جایی برسیم که آن شخص کار من را بدون اینکه از من خوشش بیاید، ببیند و با نظر ترجیحی‌اش به بازار پیام ندهد. من فیلمساز بدی هستم؟ سرمایه‌ام را میخواهم در یک کاری بگذارم و شکست بخورم؟ بگذارید شکست بخورم. من می‌ترسم آرام‌آرام کار به اینجا برسد که بگویند به نظر ما این بازیگر مناسب این نقش نیست! پس بگذارید ما برویم و در خانه‌هایمان بنشینیم و یک سری کارمند استخدام کنید و بگویید که اثری را بسازند ولی قرار نیست که شما با سرمایه من و کاری که من انجام می‌دهم، میزان ریسک را بالا ببری. متأسفانه می‌ترسم که داریم کم‌کم به این سمت می رویم.
مولایی: بهترین شکل این است که این کار را کنند که اساسا رد کردن متن را کنار بگذارند. یعنی هر طرحی که آمد را بپذیرند و بگویند که ما در اینجا تصویب یا رد نمی‌کنیم. برای مثال طرح حامد عنقا را خواندیم و با شناختی که از او داریم می‌گوییم که اگر این را بسازی پیش‌بینی می‌کنیم که اول، درصد مخاطبت به این میزان خواهد بود و دوم اینکه جامعه به نسبت چنین فیدبک‌هایی را نشان می‌دهد. پس توصیه ما این است که یا این کار را انجام نده و یا اگر می‌خواهی انجام بدهی روی این مناسباتش با دقت کار کن و اگر رعایت نشده عواقبش با خودت است. آنها یک بار مصاحبه کردند و گفتند که ما از بیست و هفت طرح، بیست و دو طرح را رد کرده‌ایم و این افتخار نیست. زمانی هم که می‌گوییم یک نمونه مثال بزنید، کار حسن فتحی که برای پانزده سال پیش است را مثال می‌زنند. در پروانه نمایش هم باید کمک کنیم که جامعه گروه‌های متفاوت مدافع خودش را داشته باشد.
عنقا: امروز جریان های اجتماعی گاه موثر هستند. مثلا این اتفاق در سریال «دراکولا» افتاد، وقتی که بعد از قسمت سوم در تیتراژ این را می‌نویسی که حیواناتی که ما داریم از آنها استفاده می‌کنیم در پرده سبز است یعنی یک فشار اجتماعی به وجود آمده که تو را ناچار به پاسخگویی می‌کند. با تمام این حرف‌ها من این مسأله را مثل مجید مولایی نمی‌بینم و باز به آن نظارت معتقد هستم. من امروز حرفی را می‌زنم که گفتنش لازم است که به پلتفرم‌ها اعلام کنیم در یک اقتصاد کاملا شفاف و یک ورودی و خروجی درست مالی، نتایج را اعلام کنند. چرا که این تجربه در سینما در یک دوره‌ای و در زمان سیف‌الله داد اتفاق افتاد که پروانه ساخت را برداشتند و اینکه دوباره پروانه ساخت سر جایش برگشت یک تصمیم حاکمیتی به واسطه‌ی فشار تهیه‌کننده‌ها بود. به این دلیل که برای مثال من به عنوان صاحب پلتفرم می‌گویم که هر چه دوست داری را بنویس و بساز، اما اگر اتفاقی افتاد و دادسرای فرهنگ و رسانه تو را خواست، خودت باید پاسخگو باشی. او پنجاه میلیارد تومان سرمایه‌گذاری می‌کند و در قسمت دوم سریالش او را می‌خواهند و دیگر نمی‌تواند پخش شود و پنجاه میلیارد تومان را دور ریخته‌است. صاحب پلتفرم می‌گوید که می‌شود یک رسیدی به من بدهید که یک جای حاکمیتی این را تأیید کرده، می‌گویند که فیلمنامه‌ات را در جایی بارگذاری کن که فیلمنامه‌ات را بخوانند و ما یک کاغذی به تو می‌دهیم که اگر یک روزی دعوا شد، بگوییم که یک نهاد حاکمیتی پشت این کار بوده‌است. بستر جامعه ما به این شکل است. الان یک اتفاقی که دارد می‌افتد این است که ساترا به عنوان سازمان تنظیم مقررات تکلیفش را با شورای نظارت و محتوایی که آقای میرحسینی دبیرش است نمی‌داند. از طرف دیگر یک وزارت ارشادی وجود دارد که صاحب ادعا است- با درست و غلطش کاری نداریم-یک نفر تولیدکننده و دیگری سرمایه‌گذار است. چقدر باید ریسک را بر عهده بگیریم برای اینکه وارد این بیزنس شویم؟ اتفاق بدی که می‌افتد این است که مجید مولایی یک سریال ساخته و نیروی انتظامی با آن مسأله دارد. مگر من به عنوان دستگاه نظارتی که قرار است پروانه بدهم، یکی از وظایفم این نیست که حقوق مدعیان احتمالی را در نظر بگیرم؟ یعنی همان روزی که میخواهم به مجید مولایی بگویم که اثرت را بساز، می‌گویم که این سریال یک پلیس ناجور دارد که دست بزن هم دارد؛ آیا معاونت اجتماعی ناجا با این مسأله مشکلی ندارد؟ اگر این پاسخ را داشته باشد، قبل از اینکه بازیگر مقابل دوربین برود، تکلیفش را می‌داند که باید چه کار کند اما زمانی که به او می‌گویند که ما از ابتدا هم با این مسأله داشتیم- منهای اسم، آبرو و مخاطب- زمانی که سرمایه من را برای یک کاری به خطر می‌اندازی یعنی حیات شغلی من را از بین برده‌ای. فکر کنید که کسی برای سریال سرمایه‌گذاری کرده و می‌گویند که دیگر نمی‌توانی آن را پخش کنی، برای همیشه از بازار حذف شده و به خاک سیاه می‌نشیند. سریال «زخم کاری» هم همین‌طور، کمااینکه شخصا فکر می‌کنم که به عنوان تولیدکننده هیچ افتخاری نیست که من به عنوان کسی که چندین سال است دارم در همین ساز و کار، با همین فضا و با شناخت جامعه کار می‌سازم و فکر می‌کنم که این یک پز روشنفکرانه جذاب است که مدام بگویم این کار من را سانسور کردند و فلان جایش را کم کردند، و من این را بازی متقلبانه‌ای می‌دانم. با احترام به دوستان خودم که گاهی اوقات این کار را انجام می‌دهند، این حرف را می‌زنم. چرا که مگر تا هفته قبل در پاریس بوده‌ایم و نمی‌دانستیم که نمی‌توانیم در سریال روابط یک زن متأهل را با یک پسر جوان نشان بدهیم، مگر اولین بار است که داریم با این قضیه مواجه می‌شویم؟ مگر نمی‌دانیم که میزان نشان دادن حجم سیگار کشیدن یا شرب خمر در یک سریال یک محدوده‌ای دارد؟ بله، منِ فیلمساز یک وقت‌هایی فکر می‌کنم که اشکالی ندارد و دستگاه نظارتی می‌گوید که اینجا را کم کن، از طرفی این را برای تولیدکننده محتوا فخر نمی‌دانم.
مولایی: یک بخشی از آن هم پشت ضعف‌های دیگر مخفی شدن است. یعنی ما یک جاهایی می‌خواهیم که ضعف‌های دیگر را با این موارد پوشش بدهیم.
عنقا: ما می‌دانیم که می‌شود شوخی جنسی در کار داشت اما به عنوان کسی که در کف این جامعه زندگی کرده، می‌دانیم که تا چه حد می‌شود این را داشت. وقتی که آن محدوده را رد می‌کنیم، دستگاه نظارتی می‌گوید که این بخش را حذف کن و بعد می‌گوییم که این دیگر سریال من نیست. سریالی که وابسته به شوخی‌های جنسی است و با این حذف‌ها نابود می‌شود، اصلا از روز اول آن تهیه‌کننده و کارگردان با چه تحلیلی به سراغ آن رفته‌اند. به نظرم گاهی جذابیت حواشی و پزهای روشنفکری خاص بر اصل موضوع غلبه پیدا می‌کند و اگر صاحب سرمایه هم خودت نباشی یا در سود و زیان کار دخیل نباشی این بیشتر هم می شود.
عنقا: همه ما قواعد سانسور را می‌دانیم و در مورد مجید مولایی هم چنین حرفی را می‌زدند.
عنقا: خیر، اول اینکه چه کسی می گوید کم بوده‌است؟ اینکه سلیقه‌ی من نیست که درباره‌ی موانع کارم در طول پخش حرف بزنم دلیل بر نبودنش نیست. کما اینکه آن موانع و حواشی بعد از حدود یک سال از پایان پخش سریال همچنان ادامه دارد. دوم اینکه آن زمان ساترا به این شکل وجود نداشت یعنی سریال «آقازاده» آخرین سریالی است که پروانه نمایشش را کاملا از وزارت ارشاد گرفته‌است. من دوست ندارم درباره اینکه چقدر از «آقازاده» حذف شده صحبت کنم، و از تفاوت چیزی که ما ساختیم با قسمت هایی که پخش شد بگویم، چون اهمیتی ندارد و سریال بسیار موفق بود و اینها مساله ی مخاطب نیست و نباید باشد. اما چه زمانی که محمد‌مهدی طباطبایی‌نژاد مسئول بود و چه زمانی که سعید رجبی فروتن مسئول شد، هر هفته در اتاقشان برای حرف زدن و بحث کردن باز بود. ما تنها یک بار سانسورمان را اعلام کردیم و آن هم به این دلیل که فکر می‌کردم دارد یک انحراف و خطای استراتژیک اتفاق می‌افتد و آن هم درباره فصلی بود که درباره ارادت یک بانوی معتقد مسیحی در حرم امام رضا (ع) اتفاق می افتاد. وزارت ارشاد گفت که آن بخش را درآورید، در اینجا بحث برای من توفیر داشت. ما برای «آقازاده» گرفتاری‌های عجیب و غریبی داشتیم که بسیاری خواص می دانند ولی گفتن اینها افتخار نیست، گفتن اینکه فلان نهاد یا دستگاه بر سر تک تک دیالوگ ها یا مسأله‌ای بنیادی اختلاف دارد افتخار نیست. وظیفه من این است که بروم توضیح دهم و ایجاد تفاهم کنم. به این دلیل که اینها مسأله‌ی منِ تولید کننده است و نه مخاطب. مخاطب در پلتفرم اشتراک خریده تا کار ببیند، اشتراک نخریده که درگیر حواشی من با دستگاه ساترا، وزارت ارشاد و دعوای بین کارگردان و تهیه‌کننده باشد. من فکر می‌کنم که هر چه بیشتر درباره این سانسورها و درگیری صحبت کنیم نشان‌دهنده ضعف منِ تولیدکننده است. یعنی ناخودآگاه دارم می‌گویم که من آن‌قدر تجربه ندارم که چطور در همین فضا و با همین ساز و کارها و با همین حساسیت‌ها برای مخاطب محصول جذاب بسازم. مگر اینکه فارغ از خود کار اهداف و سودایی دیگر داشته باشیم که خارج از بحث ماست.
انتهای پیام/
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است