ماهنامه صبا
«زنانی که با گرگها دویده اند» از همان ابتدا و با نام خود مخاطب آشنا را به سمت اثر «کلاریسا پینکولا استس » سوق میدهد و این گمان را ایجاد میکند که با حداقلهای اثری درباره کهن الگوهای زنانه روبرو است.
فلسفه پس از ارسطو با معنای تازه ای روبرو شد اگر پیش از او فلسفه به دنبال چیستی بود،پس از ارسطو شاخه ای به این علم افزوده شد و فلاسفه درگیر و دار چگونگی و رشد انسان قرار گرفتند ودر مسیر این رشد و کمال از همان ابتدا وسیله و ابزاری که در دست بشر قرار گرفت هنر بود ، از همان کاتارسیس در درام ارسطویی تا ابر انسان نیچه.
نیچه معتقد بود این انسان است که از طریق زبان و افکارش به عالم هستی شکل می دهد و معنی زندگی صرفا همان است که انسان به آن می بخشد، از این‌رو انسان منبع حس و معنی در عالم هستی نیز هست. و به واسطه ی خلاقیت هنری است که انسان امکان این را می یابد که وجودش را توجیه کند، و به آن معنی و جهت ببخشد. از طریق هنر است که انسان می تواند راه رسیدن به ابرانسان را پیدا کند.
عقیده شوپنهاور هم چیزی ورای این سخن نیچه نیست : «غنای روح تنها ثروت حقیقی است، باقی ثروت ها، همه بیشتر موجب زیانند تا سود . و این غنا از طریق هنر است که تجلی می یابد و گسترده میشود. »
هگل هم معتقد بود روح یا ایده مطلق اگر در پیکر مفاهیم دانسته شود، «فلسفه» و اگر در متن شهودی دانسته شود که در اظهار خود از مفاهیم نیز بهره می‌جوید، «دین» و اگر از طریق شهودی که زاده ادراک حسی و نوعی جلوه حسی باشد، «هنر » است.
اما اگر باز برگردیم به نظریه ارسطو ، مهمترین و تاثیرگذارترین ویژگی هنر کنش دراماتیک است، کنشی که مخاطب در بستر آن با قهرمان همراه شده، با او همذات پنداری کرده ، به همراهی با او اشتباه تراژیک میکند و زمانی که این اشتباه به فاجعه برسد دچار کاتارسیس و تذکیه نفس میشود.
درام ، تضاد و درگیریِ خیر است و شر ، و به گفته تارکوفسکی هر هنرمندی پیامبری ست برای اینکه خیر را به مخاطبش گوشزد کند و او را در امر خطیر زندگی برای لحظاتی با امر شر روبرو گرداند.
بهترین بستر هنری برای ایجاد کاتارسیس و خلق درام هم از همان ابتدا تیاتر و این روزها سینماست. اما چقدر این بستر این روزها بر پرده سینما مهیا ست و چقدر به آن توجه میشود؟
نگاه من به «زنانی که با گرگها دویده اند» از این منظر است. در روزگاری که سینما از حالت معبد مقدسش خارج شده و تبدیل به شهربازی ای شده برای سرگرمی گاهی نویدهایی برای ورود دوباره به معبد مقدس سینما شیرین و دلچسب است. این امر این سالها توسط هنر و تجربه گاهاً مورد توجه قرار گرفته است و نمونه اش همین فیلم .
«زنانی که با گرگها دویده اند» از همان ابتدا و با نام خود مخاطب آشنا را به سمت اثر «کلاریسا پینکولا استس » سوق میدهد و این گمان را ایجاد میکند که با حداقلهای اثری درباره کهن الگوهای زنانه روبروست.
با متن آغازین فیلم هم این گمان شدت میگیرد ، ارجاع به سخنی از ابن عربی و تحلیل رشد شخصیت در چارچوب اسطوره های مذهبی مخاطب را در سینما آماده ی روبرو شدن با اثری قابل تامل میکند.
ژاله زنی عادی با اشتباهاتی عادی و یک عشق روزمره و عادی در بحرانی قرار میگیرد که مجبور است رشد کند و از خودش زنی اساطیری بسازد.
مسیر عرفانی رشد ژاله در فیلمنامه کاملاً مشهود است، عبورش از هر خان که اتفاقاً با هفت مرحله سفر مرغان عطار هم همخوانی دارد در انتها او را از زنی عادی به زنی اساطیری تبدیل میکند.
این همه اما در بستر قصه ای همه فهم، عامیانه که مخاطب عام را هم حتی تا پایان همراه خود نگه میدارد. شیوه ای که از روایت عارفانه نویسندگان بزرگ ایرانی می آید و نمونه کاملش در هفت خوان فردوسی و منطق الطیر عطار مشهود است : روایت داستانی عمیق در بستر کلمات و کنشهایی ساده و عامیانه . این شیوه نگاه به داستان فلسفی و جدا شدن از فلسفه غرب و نزدیکی به فلسفه ایرانی ، قصه گویی ایرانی و عرفان ایرانی امری تحسین برانگیز است که زنانی که باگرگها دویده اند توانسته سربلند از آن خارج شود. و اتفاقا هم قصه و هم زیر متنهای متعدد آن را به یک فهم عامیانه برساند.
این همه فهمی به گونه ای ست که ارجاع نویسنده به نظریه ی دشوار ابن عربی در اینباره که هر انسان در هر چالش مانند پیامبری عمل میکند به صورتی بصری و جذاب روایت شده است. ژاله مانند یونس اسیر شکم ماهی ست ، مانند مسیح صلیب گناه دیگران را حمل میکند ( تصویر سایه ژاله وقتی تخت چوبی را بر پشت حمل میکند تا از انفجار مین جلوگیری کند بارها در فیلمهایی که به زندگی مسیح میپردازند دیده ایم) ، مانند نوح فرزندش را از کشتی پیاده میکند و ….
این بستر نگاه نویسندگان باعث میشود مخاطب بر خلاف آنچه از سینمای امروز متوقع است پس از پایان فیلم با پشتوانه ای از تجربه امر فلسفی در قالب داستانی دراماتیک از سینما خارج شود.
اما در باب کارگردانی ، ژاله در ابتدای فیلم آزاد است ، عاشق است و زندگی خوبی دارد که برای بقایش تلاش میکند ، این امر اما در مخاطب به شکل منزجر کننده و خفقان اوری بروز میکند ، کارگردان هوشمندانه با استفاده از نماهای بسته و بازنکردن نگاهش نسبت به سوژه و محدود کردن خود، تمایلی در تماشاگر ایجاد میکند جهت تماشای نماهایی بازتر، برطرف نشدن این شهوت در تماشاگر او را در موقعیت خفقان نگه میدارد و بازشدن تدریجی نماها، به گونه ای که در نیمه ابتدایی هیچ نمای لانگ و حتی مدیومی دیده نمیشود و در نیمه انتهایی هیچ نمای بسته ای یافت نمیشود به این مهم کمک شایانی کرده است که مسلما از نگاه ویژه کارگردان می آید.
همچنین اهمیت دادن به شخص در نماهای کلوز آپ ابتدای فیلم و تبدیل شدن به مفهوم شخص به عنوان جزیی ازمحیط و جهان اطراف در نماهای لانگ انتهایی چه در پیشبرد این امر روانی در مخاطب و چه در مفهوم فلسفی انسان جزیی از جهان هستی کارکرد شایسته ای دارد.
ورای بحث مفاهیمی که در نورپردازی و کارگردانی به این فیلم برتر از امر سرگرم کننده به عنوان اثری قابل تامل هویت میدهد ، بحث محدودیتهای کارگردانی ست.
لوکیشن محدود ، تک بازیگر بودن و دیالوگهای محدود ، باعث شده است خطرات زیادی فیلم را تهدید کند ، اما همانطور که گفته شد قصه پرکشش با تدوین خوب و حرفه ای ( که مسلما مدیون تجربه حسن حسندوست است) باعث شده اثر ریتم خود را نگه دارد و هر چند در صدا اشتباهات فاحشی دارد و در جلوه های ویژه هم به معنای کامل خود ظاهر نمیشود اما به عنوان اثری قابل تامل خود را به تثبیت میرساند.
کارگردان بر ابزار صحنه ، بر داستان و بر موقعیت تصویر مسلط است اما ضعف عمده اش عدم شناخت ضعفها و قدرتهای بازیگر است، بازی نا همخوان ، گریم متناقض را به عدم شناخت قدرتهایی که صدا به عنوان جزیی مهم از هنر سینما به فیلم میدهد اضافه کنید. به جد اگر همین سه ضعف در این فیلم نبود میتوانستیم آنرا فیلمی مهم بنامیم و لی تمام این نبوغ و ارزش فلسفی با بازی متناقض بازیگر و گریمی که کاملاً اشتباه است نابود شده است.
زنانی که با گرگها دویده اند ، در یک لوکیشن اتفاق می افتد و مخاطب زمانی که یک ساعت و نیم از زمانش را در یک اتاق زندانی باشد به شدت نازیبایی های اتاق بر او دشوار می آید. و این محدودیتها چالش های دشوارتری را برایش ایجاد میکنند.
سوای اینها استفاده فیلمنامه نویس و کارگردان در این محدودیتها از ابزار صحنه ، و از تمام نیروهایی که تصویر به آنها میدهد قابل توجه است، استفاده از مار به گونه ای که میتوان آن را به عنوان بازیگری در اختیار کارگردان در نظر گرفت ، حیوانی که به امر فیلمساز و در نقطه دلخواه قاب تصویربردار ، پوست می اندازد و استفاده از بیسیم ، کاموا، روسری و بیش از همه آینه…. اینه ای که از تفاسیر عرفانی خود فراتر رفته و به عنصر عاشقانه فیلم تبدیل میشود و به گمان من یکی از سکانس‌های ماندگار جهان فیلم را خلق میکند.
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است