ماهنامه صبا
در این گزارش ماهنامه صبا به خوانش فیلم سگ‌کشی با رویکرد نشانه‌شناسی گفتمان انتقادی پرداخته‌ایم.
فیلم سگ‌کشی نهمین فیلم بلند بیضایی از مجموع ده فیلم بلند اوست که در سال ۱۳۸۰با اکران در سینماهای ایران، پرفروش‌ترین فیلم همان سال شد. این فیلم در جشنواره‌ی فجر سال ۱۳۷۹ در ۱۳ بخش از جشنواره کاندید دریافت جایزه شده و در ۶تای آن‌ها از جمله بهترین فیلم‌نامه، بهترین فیلم از نگاه تماشاگران و بهترین بازیگر نقش اول زن در بخش بین‌الملل، سیمرغ بلورین جشنواره را دریافت کرد. این جوایز متعدد و توجهات ویژه‌ی منتقدان و تماشاگران به ترتیب در جشن بزرگ سینمای ایران در سال ۱۳۸۰، جشن دنیای تصویر در همان سال و جشنواره‌ی فیلم سیدنی در سال ۲۰۰۳ میلادی نیز ادامه پیدا کرد. فیلم سگ‌کشی امروز نیز نه تنها از آن جهت که در کارنامه‌ی فیلم‌سازی چون بهرام بیضایی به چشم می‌خورد، بلکه به جهت یک نمونه‌ی معترض اجتماعی در دهه‌ی ۶۰ و ارائه‌ی وجوهی هنرمندانه، با آثار کلاسیک تاریخ سینما سنجیده میشود.
دلالت‌های هیچ متنی هرگز متوقف نمی‌شود، بلکه متن با نظام نشانگانی‌اش طی حرکت‌های رفت‌وبرگشتی و تعامل‌های دو سویه با سایر متونِ بیرون از خود نظیر فرهنگ، تاریخ، سیاست و غیره دست به تولید معناهای جدید زده و یا معناهای قبلی را در ارتباط با بافتار تازه، بازتعریف و بازتولید می‌کند. به همین دلیل است که رولان بارت (Roland Barthes)(1915-1980 م)
نشانه‌شناس فرانسوی معتقد است: «متن را نباید به مثابه امری تعریف شده و تعین‌یافته، بلکه باید به‌عنوان نوعی فعالیت و نوعی تولید نگریست» (بارت، ۱۳۷۳الف، ۵۸).
سینما نیز همچون سایر متون از این قاعده‌ی نشانه‌شناسی مبرا نبوده و به مثابه یک متن هرگز به تعریفی مشخص، بسته و معین نمی‌رسد بلکه «متن، مصرفی است؛ یعنی تابع کیفیت است و بر اثر خواندن دوباره اجرا میشود» (بارت، ۱۳۸۰ الف، ۶۴).
همچنین سینما نیز مانند سایر متون، خنثی نیست بلکه مدام در حال موضع‌گیری‌های گفتمانی است به‌گونه‌ای که با اتخاذ برخی از گفتمان‌ها و سپس جلوه بخشیدن و یا پنهان‌کردن آن‌ها در لایه‌ای از ترفند‌ها، تکنیک‌ها و ویژگی‌های بلاغی، می‌کوشد تا خود را خالی از هرگونه موضع‌گیری گفتمانی نشان داده و یا گفتمان‌های اخذ شده را بدیهی جلوه دهد. یکی از این ترفندهای بلاغی استفاده از اسطوره‌ی معاصر در معنایی است که بارت از آن استفاده می‌کند. بارت معتقد است که مجموعه‌ای از صور ثابت و منظم از جمله مایه‌کوبی، محرومیت از تاریخ، شبیه‌سازی و… فنون بلاغی هستند که اسطوره‌ی معاصر را میسازند. البته به گفتهی بارت «این صور بلاغی یگانه صور بلاغی اسطوره نیستند. می‌توان صور دیگری را نیز کشف کرد» (اباذری، ۱۳۹۰، ۱۴۸). به این ترتیب می‌بینیم که سینما به‌عنوان یک متن چگونه می‌تواند با استفاده از ترفندهای بی‌شماری از جمله اسطوره‌ی معاصر دست به اتخاد برخی از گفتمان‌ها زده و آن‌ها را تثبیت کرده و یا چگونه برخی دیگر از گفتمان‌ها را به حاشیه براند. سگ‌کشی به خودی خود به عنوان یک متن فیلمیک و به سبب بهره‌مندی از تکنولوژی سینمایی واجد تأثیری ایدئولوژیک بر تماشاگر است. «سینما به دلیل طبیعت بی‌خللش یک آپاراتوس ایدئولوژیک است. ما نمی‌بینیم که سینما چگونه معنا تولید می‌کند. سینما آن را نامرئی می‌سازد، آن را طبیعیسازی می‌کند» (هیوارد، ۱۳۸۱، ۱۴). سگ‌کشی علاوه بر سینمابودگی وخصلت آپاراتوسگونهاش همچنین ویژگیِ متنیِ آن یعنی اتخاذ انواع گفتمان‌ها با استفاده از ترفندهای بلاغی همچون اسطوره، دارای ویژگی سومی نیز می‌باشد که خوانش این فیلم را مستلزم یک نگاه انتقادی می‌کند. این ویژگی سوم همان توجه منتقدان و تماشاگران است که در ابتدای مقاله به اشاره کردیم. این‌گونه التفاتات در طول زمان، هاله‌هایی از قداست را پیرامون متون مورد نظر شکل می‌دهد. این هاله‌های قداست زمانی کار منتقد را سخت‌تر می‌کند که سایه‌ی مؤلفی چون بهرام بیضایی بر متن می‌افتد. مؤلفی که فعالیتش به‌خصوص در سینمای بعد از انقلاب با توقیف‌های مکرر، منع و محدودیت بسیار مواجه میشود و به این ترتیب گفتمان بیضایی به مرور زمان، به‌عنوان نمونه‌ای از پاد گفتمان در کل تلقی شده و اجازه‌ی بررسیهای جزئی‌تر را نمیدهد. در نگاه مبتنی بر عام، گویا گفتمان مرکزی این فیلم پیشاپیش دارای نظامی از ارزش‌ها بوده و از هرگونه گفتمان انتقادی بی‌نیاز و مبرا می‌باشد.
در چنین شرایطی که:
1- سایر خوانش‌ها مجذوب ترفندهای بلاغی متن فیلمیک می‌شوند.
2- و یا گفتمانِ اتخاذی فیلم، پیشاپیش مورد قبول، ارزش و تعصب واقع میشود.
در این مقاله تلاش کرده‌ایم تا با اتخاذ رویکرد نشانه‌شناسی گفتمان انتقادی، فیلم سگ‌کشی را همچون یک متن فیلمیک با نظامی از نشانه‌ها مورد بررسی قرار داده و سپس در یک خوانش تنگاتنگ، بر اساس نظریه‌ی نشانه‌شناسانه‌ی بارت و با استفاده از مفهوم اسطوره‌ی معاصر در دستگاه فکری او به این مهم بپردازیم که در این متن چه اسطوره‌ای تولید و یا بازتولید شده است؟ نقش این اسطوره در موضع‌گیری‌های گفتمانی فیلم چیست؟ حول پیرامون گفتمان مرکزی فیلم، کدام گفتمان‌ها تثبیت شده و کدام‌یک مورد تردید قرار گرفته و یا به طور کلی به حاشیه رفته‌است؟
• لازم به ذکر است که در نقد و بررسی فیلم سگ‌کشی، رویکرد نشانه‌شناسی گفتمان انتقادی تنها یکی از رویکرد‌هایی بوده است که این متن به کمک آن خوانده شده ودلالت‌های موجود در لایه‌های زیرین متن به کمک آن بررسی میشود، بنابرین بدیهی است که با اخذ سایر رویکرد‌ها می‌توان گزاره‌هایی به کلی متفاوت با این مقاله طرح و تبیین کرد.
• در این رویکرد تنها به بررسی یکی از گفتمان‌های اصلی متن پرداخته میشود و این به این معنا نیست که سایر گفتمان‌های موجود در متن از جمله تقابل‌هایی چون فرهنگ و واسطه‌گری در بازار(سوداگری) از اهمیت یا ارزش کم‍‌‌‌‌‌تری برخوردار است.
• در تدارک این مقاله اصل را بر فیلم سگ‌کشی به نویسندگی و کارگردانی بهرام بیضایی، در مدت زمان ۲:۲۵ دقیقه گذاشته‌ایم و نه فیلم‌نامه‌ی که توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان در سال ۱۳۸۰چاپ شده است.
مختصری از روایت فیلم:
ناصر معاصر و جواد مقدم هر دو از سهام‌داران یک شرکت اقتصادی در دهه‌ی ۶۰ هستند. ابتدای فیلم، ناصر معاصر به خانه‌ی شریکش آمده و او را از وجود عده‌ای آگاه می‌کند که به دنبالش هستند. در ادامه‌می‌بینیم که جواد مقدم با وحشتی که به او غلبه شده تصمیم به فرار از کشور میگیرد. بعد از آن گلرخ کمالی روایت فیلم را آغاز می‌کند. او که حدود یک سال پیش با ظن خیانت شوهرش با منشی شرکت، تهران و شوهرش را ترک کرده حالا متوجه خطایش شده و برگشته تا زندگی عاشقانه‌اش با ناصر معاصر را ادامه دهد، اما متوجه میشود که همه چیز در این مدت تفاوت کرده‌است. کسی در فرودگاه منتظر او نیست. خانه‌اش فروخته شده و مجبور است به هتلی برود. بالاخره شوهر فراری خود را در باغستانی خارج از تهران ملاقات می‌کند و او برایش بازگو می‌کند که در این یک سال شریکش سرمایه شرکت را برداشته به بهانه‌ی این‌که عده‌ای دنبال او هستند از کشور فرار کرده و حالا او مانده است با کلی بدهی و طلب‌کار. راهکار معاصر این است که چند ماهی به زندان برود و در این چند ماه با مبلغی که از فروش خانه، ماشین و سایر دارایی‌های شخصی‌شان به دست آورده، چک‌های طلب‌‍کارانش را به یک سوم اصل قیمت چک‌ها بازخرید کرده و از این مهلکه نجات یابد. گلرخ پیشنهاد می‌دهد که خودش دست به کار شده و چک‌ها را بازخرید کند و این میشود سرآغازی برای حضور گلرخ در بازار دلالان و جامعه‌ای که مردان آن را ساخته و از آن خود کرده‌اند.
اسطوره در نگاه بارت
خود مفهوم «اسطوره» در دستگاه نشانه‌شناسی بارت با آنچه به صورت روزمره یا حتی در نظام فکری انسان‌شناس ساختارگرایی چون لوی استروس به‌کار رفته، متفاوت است. ما معمولاَ اسطوره را به معنای افسانه‌هایی از خدایان و قهرمانان به‌کار می‌بریم، اسطوره‌ها در معنای روزمره باورهایی هستند که واقعیت ندارند، حال آنکه «اسطوره» از نظر بارت یک مفهوم است که بیش از هرچیز در ادامه‌ی معناهای ضمنی نشانه‌ها می‌آ ید و نه تنها واقعیت داشته بلکه ایدئولوژی‌های غالب زمانه هستند.
«بارت قائل به دو گونه نشانه است: نشانه‌های سطح اول و نشانه‌های سطح دوم. تعریف او از نشانه‌های سطح اول در واقع همان تعریف عام نشانه در آثار سوسور است. مطابق با این تعریف، دال همراه با مدلولی که با آن تداعی میشود، مجموعاَ یک نشانه را به وجود می‌آورد. … اما نشانه‌ی سطح دوم در واقع همان چیزی است که بارت آن را مصداق «اسطوره» در زمانه‌ی حاضر می‌داند. در این نوع نشانه، دال پیشاپیش نشانه‌ای کامل (متشکل از دال و مدلول) است که مدلول جدیدی به آن افزوده شده است» (پاینده، ۱۳۹۷، ۲۸۳).
در این‌جا خواهیم دید که چگونه نشانه‌های سطح اول و نشانه‌های سطح دوم متناظر هستند با دلالت مستقیم و دلالت ضمنی. چندلر می‌گوید: «دلالت مستقیم و دلالت ضمنی اغلب به مثابه‌ی سطوح بازنمایی یا سطوح معنا توصیف می‌شوند. رولان بارت این دیدگاه لویی یلمزلف را پذیرفت که مراتب دلالتیِ متفاوتی وجود دارد. (بارت، ۱۹۵۷؛ یلمزلف ۱۱۴ و صفحات بعد ۱۹۶۱) مرتبه‌ی اول، دلالت مستقیم است: در این سطح، نشانه شامل یک دال و یک مدلول می‌باشد. دلالت ضمنی دومین مرتبه‌ی دلالتی است که نشانه‌های (دال‌ها و مدلول‌های) مستقیم را به عنوال دال خود در نظر میگیرد و یک مدلول اضافی به آن‌ها الصاق می‌کند (چندلر،۱۳۸۷، ۲۱۲ و۲۱۳). به این ترتیب دیدیم که «اسطوره» از نگاه بارت درست همان‌جایی شکل میگیرد که معناهای ضمنی تداعی می‌شوند. حال باید دید که این «اسطوره»ها در نظام‌های نشانه‌شناسی چگونه عملکردی دارند.
«عملکرد آن‌ها طبیعی ساختنِ واکنش‌های فرهنگی به عبارت دیگر، غالب ساختن رفتارها، باورها و ارزش‌های فرهنگی و تاریخی که کاملاَ طبیعی، عادی، خودآگاه، همیشگی و مطابق عقل سلیم به نظر می‌آیند‌و بنابرین عینی و حقیقی جلوه دادنِ آن‌ها در مقابل بودن چیزها است» (همان، ۲۱۶).
«اسطوره‌ها می‌توانند عملکرد ایدئولوژیک نشانه‌ها و رمزگان را محقق کنند. قدرت ایدئولوژیک چنین اسطوره‌هایی در این است که می‌روند (مخفی می‌شوند) بدون این‌که چیزی بگویند و تا وقتی که نیاز به رمزگشایی و تفسیر آن‌ها نباشد یا نیازی نباشد که ماهیت اسطوره‌ای خود را از دست بدهند ظاهر نمی‌شوند» (همان، ۲۱۷).
بر اساس این رویکرد می‌توان چنین گفت که ما به طور روزمره با نشانه‌هایی سر و کار داریم که در وهله‌ی نخست، تداعی‌گر دلالت‌هایی مستقیم و شفاف هستند؛ این دلالت‌ها اغلب معنایی مبتنی بر دریافت عام دارند حال آنکه در سطحی دیگر همین نشانه‌ها با دلالت‌هایی ضمنی می‌توانند بازتاب مفاهیمی ایدئولوژیک باشند و یا ارزش‌هایی متغیر از تاریخ و فرهنگ به دست دهند.
ما در رویکرد نشانه‌شناسی گفتمان انتقادی در این مقاله سعی داریم تا به عنوان مصرف‌کنندگان این نشانه‌ها، معانی تلویحیِ نشانه‌های موجود در متن سگ‌کشی و ساز‌و کار اسطوره‌پردازی زن معاصر را در این متن فیلمیک نشان دهیم تا افزون بر معنای ظاهری آن بتوانیم آن دسته از ارزش‌های فرهنگی و ایدئولوژیکی موجود در متن که به کمک اسطوره‌پردازی بدیهی و معصوم فرض شده است را آشکار و برملا سازیم.
دال اولیه در سگ‌کشی:
1-به نظر می‌رسد که دال مرکزی و اولیه‌ی فیلم سگ‌کشی «زن» است. این گزاره را نه تنها بسامد بالای تصویری از گلرخ کمالی در طول زمان ۲ ساعت و ۲۵ دقیقه فیلم، به ذهن متبادر می‌کند بلکه نوع نماهای به‌کار رفته جهت بازنمایی گلرخ کمالی نیز مبین آن است. در سراسر فیلم، گلرخ کمالی با نماهایی از جمله مدیوم شات، مدیوم‌کلوزآپ و کلوزآپ در فیلم بازنمایی میشود، یعنی نماهایی که به تماشاگر کمک می‌کند تا فاصله‌ی خود را با ابژه‌ی مورد نظر (در این‌جا؛ گلرخ کمالی) کم‌تر کرده و بر روی آن متمرکز شود به‌طوری که بیش از هرچیز دیگری در هر قاب‌بندی، متوجه و درگیر واکنش‌ها، احساسات و حالات روحی شخصیت گلرخ کمالی باشد. این در حالی است که تا پیش از این فیلم، سینمای بعد از انقلاب به این وسعت و تعدد در نما، اجازه‌ی نزدیک‌شدن سوژه به ابژه‌ی زن را نداده بود.
۲- اگرچه تعلیق ابتدایی در همان سکانس اول و با حضور نابه‌هنگام ناصر معاصر در خانه‌ی جواد مقدم شکل میگیرد، اما عنصر روایت در فیلم بعد از یک فلش‌فورواد (Flash forward) و با حضور گلرخ کمالی است که به وجود می‌آید، یعنی جایی که تماشاگر متوجه میشود؛ جواد مقدم به عنوان شریک خیانتکار ناصرمعاصر پول‌ها را برداشته و ناصر معاصر را با ۷۰۰ میلیون بدهی تنها گذاشته است و حالا این گلرخ کمالی به عنوان همسر ناصر معاصر است که در پی رفع این گره باید به حجره‌های تو در توی بازار پا گذاشته و یا به آسمان خراش‌های نیمه‌کاره رفته تا بلکه بتواند همسرش را از عمق این مخمصه و از زندان نجات دهد.
3- همان‌طور که اشاره کردیم تعلیق اولیه در سکانس اول بدون حضور گلرخ کمالی شکل گرفته است، اما این تعلیق بدون عنصر روایت دیری نمی‌پاید. در ادامه و با شکل‌گیری روایت می‌بینیم که تعلیق اصلی فیلم در طول ۲ساعت و ۱۴ دقیقه‌ی باقی مانده، حول انواع و اقسام کنش‌های گرخ کمالی به وجود می‌آید به گونه‌ای که اگر کاراکتر او را از فیلم حذف کنیم نه تنها از روایت چیزی باقی نمی‌ماند بلکه فیلم در ایجاد تعلیق وکشمکش نیز عقیم خواهد شد.
4- سرانجام با وجود حدود ۳۰ کاراکتر فعال در فیلم که هرکدام از آن‌ها با وجود روند روایتی فیلم می‌توانستند دارای توجیهی برای اسلحه و اسلحه‌کشی باشند، اما این گلرخ کمالی است که چون قهرمان‌های فیلم‌های کلاسیک دست به اسلحه برده و خود را از مهلکه نجات می‌دهد (دقیقه‌ی ۸۸).
5-همان‌طور که روایت با حضور گلرخ کمالی شکل میگیرد؛ خواهیم دید که فیلم نیز در پایان با خروج گلرخ کمالی از کادر پایان می‌پذیرد. پایانی که نمی‌تواند پایانی تحمیلی باشد چرا که کمی آن‌سوتر اتفاقی پرهیجان برای تماشاگربه وقوع می‌پیوندد: ناصر معاصر در حلقه‌ای از رقیبان خود گرفتار شده و برای نجات جان خود از مهلکه در حال مبارزه است.
تمام موارد فوق به درستی نشان‌دهنده‌ی این گزاره خواهد بود که دال مرکزی در فیلم سگ کشی «زن» است. زن در این فیلم از همان ابتدا و با پوستر فیلم، خود را در مرکز می‌نشاند تا زمانی که پا به فیلم گذاشته و در فرودگاه انتظار می‌کشد تا روایت شکل بگیرد و سپس ما را با خود به سوی شناخت بیشتر خانه، شوهر و زندگی‌اش ببرد. زن در ادامه ما را در گرفتاری‌هایش همراه می‌کند و در میان نمایش این گرفتاری، گره‌ی روایت شکل گرفته و اوج میگیرد و ما شخصیت زن را در این اوج و فرود‌ها می‌شناسیم و با روحیات، ارزش‌ها و ضد ارزش‌های او آشنا می‌شویم. ما زن را در سخت‌ترین موقعیت‌های زندگی‌اش همراهی کرده و زمانی که از مهلکه می‌گریزد به اون آفرین گفته و زمانی که دچار آزار میشود به هم‌دلی‌اش می‌آییم.
مفصل‌بندی زنانگی:
در فیلم سگ‌کشی ابتدا گلرخ کمالی با تمامی سطوح بازنمایی در سطح فرمیک از جمله نام، نظام پوشاک، آرایش سر و صورت، رفتارها و کنش‌ها، گفتار و غیره به عنوان دال و سپس مفهومی که از این نشانه‌ها به ذهن متبادر میشود به عنوان مدلول، جمعاَ نشانه ای از «زنانگی» را در خلال فیلم بازنمایی می‌کند که این همان نشانه در سطح اول است، نشانه‌ای با معنایی مبتنی بر دریافت عام که دلالت‌هایی مستقیم دارد.
گلرخ کمالی با نامی که در سطح نمادین به صورت توأمان نشانه‌ی زیبایی و کمال است پا به عرصه‌ی فیلم می‌گذارد. او در دقیقه‌ی ۰۰:۱۰ در فیلم حاضر شده و در فرودگاه منتظر است. کت قهوه‌ای بلندی با یقه‌ی بزرگی به تن کرده و عینک آفتابی به چشم دارد. کیفی بلند هم به روی دوشش انداخته است. او به طور کلی، زن بلند قامت و لاغر اندامی به نظر می‌رسد که با سایر خطوط عمودی پوشش و همچنین چتر مشکی که در دستش گرفته است، با وقار، ایستا و محکم نشان می‌دهد. نخستین مکالمه‌اش با آقای خاوری نیز چنین است: «خاوری: ببخشید، شما خانم گلرخ کمالی هستین؟ گلرخ: بهتره باشم یا نباشم؟» (دقیقه‌ی ۱۲)
اگرچه رنگ کت و بارانی بلند او در ادامه‌ی فیلم به رنگ‌های خاکستری تیره و روشن، قهوه‌ای تیره و مشکی تغییر می‌کند، اما هرگز رنگ روشن به خود نمی‌گیرد و یا طرح و مدلش تغییر نمی‌کند. این پوشش بی‌شباهت با همان پوششی که بر تن مردان فیلم از جمله ناصر معاصر، شریک او جواد مقدم، پدر گلرخ، عیوض سرایدار، گروهبان نغمه، منتسب و شوهر خواهرمنتسب در بانک، هاشم برید و افرندی می‌بینیم، نیست. گویا گلرخ در ظاهر (به غیر از سکانس‌های زندان) لباسی به تن دارد که اگر روسری را به عنوان متغیر حجاب در آن نادیده بگیریم بی‌شباهت به پوشش مردان نخواهد بود و این در حالی است که سایر زنان امروزی فیلم مانند فرشته و منشی افرندی از این پوشش تبعیت کرده اما مشدی خانم (همسر حاجی نقدی) و خواهران منتسب پوشش دیگری از جمله روسری، چادر مشکی و چادر سفید به تن دارند.
گلرخ کمالی در دهه‌ی شصت و ابتدای دهه‌ی هفتاد هجری خورشیدی در ایران که ممیزی‌های ارشاد برای پوشش و حجاب زنان در سینما به نسبت امروز که این مقاله نوشته میشود، بسیار زیاد و دست‌وپا گیرتر بود، از جهت آرایش سر و صورت زنی پیشرو محسوب میشود. او رژ لب براقی دارد و با اندکی آرایش در نمای مدیوم-کلوزآپ قرار میگیرد. کمی از موهای او در ناحیه‌ی جلوی سر از روسری پیداست. همچنین دست‌های او را در نماهای اینسرت آراسته و لاک‌زده می‌بینیم. گلرخ کمالی زیباست این را نه تنها انتخاب بازیگر زن (مژده شمسایی) و نام نمادین گلرخ نشان می‌دهد بلکه غیر از آن در خلال متن نیز می‌توان نشانه‌هایی از این زیبایی یافت. به‌عنوان مثال زمانی که گلرخ با ترفندی وارد حجره‌ی حاجی نقدی میشود، واکنش حاجی نقدی نشان‌دهنده‌ی شگفتی او در برابر زیبایی گلرخ است. او که ابتدا برای صحبت با گلرخ چون «زن» است امتناع کرده و به گلرخ کمالی گفته است که یک مرد پیدا کند تا به جای او حرف بزند؛ به محض ورود گلرخ، گل از گلش شکفته و می‌گوید: چه معجزه‌ای!
در ادامه‌ی گفت‌و‌گو با گلرخ درباره‌ی شغلش و جنسی که در بازار مشغول به خرید و فروش آن است، به اشاره و کنایه به گلرخ می‌گوید: «ولی دیدن جنس هیچ بد نیست. بر منکرش لعنت. تبارک‌الله وهوخیرالماکرین» (دقیقه‌ی ۶۹). نگاه تحسین برانگیز و زیرچشمی شوهر خواهر منتسب به گلرخ در بانک در حالی که زیر لب می‌گوید: «حیف شد، خیلی حیف شد…» (دقیقه‌ی ۵۲). نیز مبین زیبایی گلرخ است که البته این نکته توجیهی بر عملکرد جنسیت‌زده‌ی مردان فیلم در ارتباط با زنان نیست و نگاه ابزاری مردان به زن در این متن از اساس موضوع دیگری است چرا که در این بخش به بررسی برساخت مفهوم «زن» می‌پردازیم.
در سطح نخست نشانه، گلرخ کمالی در سگ‌کشی به عنوان یک «زن» ظاهر میشود اما نه به شیوه‌ی زنان سنتی که تا پیش از این دیده‌ایم. همان طور که اشاره کردیم او در ظاهر اگرچه زیباست و به آراستگی‌اش اهمیت می‌دهد اما در شیوه‌ی پوشش خود تفاوت چندانی با مردان متن ندارد. در یک جامعه‌ی سنتی از زنان انتظار می‌رود تا دو نقش مهم مادری و همسری را به خوبی ایفا کنند. بهترین غذاها را تهیه کنند، بهترین پذیرایی را انجام دهند، در انجام امور داخل خانه فعال باشند و با فرزندان خود مشغول باشند، درست همانند مشدی خانم در خانه‌ی حاجی نقدی. در این موقعیت اما با نقش اول فیلم سگ‌کشی روبه‌رو می‌شویم که زنی متفاوت است. گلرخ اگرچه دغدغه‌ی اصلی‌اش خانه و خانواده است اما برای فرزندآوری می‌اندیشد و مرد را مورد ارزش‌یابی قرار می‌دهد تا ببیند آیا او آماده‌ی پذیرفتن مسئولیت پدری است یا خیر؟ (دقیقه‌ی ۶۲). او نویسنده است و در جامعه فعالیت می‌کند این در حالی است که کتابش را به همسر و عشق همیشگی‌اش ناصر معاصر تقدیم کرده است (دقیقه‌ی ۷۹).
گلرخ را نه در فضاهای بسته‌ی خانه و آشپزخانه بلکه بیش از آن در مکان‌هایی می‌بینیم که یادآور هویت مردانه است؛ همچون بازار، شرکت، نمایشگاه اتومبیل و پشت فرمان. در دوره‌ای که رانندگی برای زنان در ایران به اندازه‌ی امروز یک امرعادی قلمداد نمی‌شود و هم‌چنان رانندگی فعالیتی مردانه به حساب می‌آید، می‌بینیم که گلرخ کمالی در جستجوی شوهرش، در تعقیب‌و‌گریز از دست گروهبان نغمه و سپس سکانس فرار از کارگاه ساختمانی سنگستانی‌ها بسیار ماهرانه رانندگی می‌کند. گلرخ کمالی زنی اخلاق‌گرا است و قوانین یک ازدواج متعهدانه را می‌پذیرد و از شریک عاطفی‌اش نیز انتظار دارد تا مطابق با قوانین خانواده به ازدواجشان متعهد باشد. او یک سال پیش، همسرش را به ظن خیانت با منشی شرکت (فرشته) ترک کرده و حالا پشیمان است. در گفتوگوی تلفنی با پدرش می‌گوید: «راستش خیال می‌کنم این‌همه وقت بی‌خود بهش مشکوک بودم. آره، تو می‌گفتی بابا. یادمه! از این اخلاق‌های گند سرتقی خودم واقعاَ به ستوهم» (دقیقه‌ی ۲۱). در ادامه او زنی‌ست که حاضر است اشتباه خود را بپذیرد. در خصوص منشی شرکت با رفتن به خانه‌اش و عذرخواهی این اشتباه را جبران می‌کند. او عذر خواهی را یک حرکت اخلاقی می‌داند و می‌گوید: « وای چه سخته گفتنش! ببین اخلاقاَ وظیفمه به خاطر اون بدگمانی بی‌جا ازت معذرت بخوام. چی بگم! اصلاَ خودمو اون‌طوری نمی‌شناختم» (دقیقه‌ی ۲۴). و برای جبران خطایش در مقابل ناصر معاصر به فرشته می‌گوید: « شاید حالا که احتیاج به کمک داره فرصتی باشه که جبران کنم. آره. حتماَ این کار رو می‌کنم» (دقیقه‌ی ۲۵). این همراهی با شوهرش تنها به دلیل جبران خطا نیست بلکه او این را وظیفه‌ی خود نیز قلمداد می‌کند. در سکانسی که در شرکت افرندی توسط دیلاق کتک می‌خورد. افرندی به او می‌گوید: «در برابر پولی که گرفتی خوب کار می‌کنی. خب ما مطمئنیم که کلکی در کاره. به دو برابره قیمت استخدامت می‌کنیم کشف کنی چه کلکی.» گلرخ می‌گوید: «من پولی نمی‌گیرم.» افرندی داد می‌زند: «مجانی؟» گلرخ می‌گوید: «من همسرش هستم» (دقیقه‌ی ۱۱۶). و به این ترتیب به طور ضمنی تأیید می‌کند که این وظیفه را نه در برابر پول بلکه در برابر نقش همسری ایفا می‌کند. از سویی دیگر عواطفش در گرو نجات شوهرش است. از نظر گلرخ کمالی دیدن شوهرش در زندان سخت‌تر است از بازخرید همه‌ی چک‌ها و گرفتن رضایت همه‌ی شاکی‌ها (دقیقه‌ی ۳۴). او زن جسوری به نظر می‌رسد و با وجود این‌که تا پیش از این تنها قادر به شمردن اعداد دو رقمی بوده و در حوزه‌ی داستان قلم می‌زده است اکنون در جایگاه یک شرخرِ زن پا به حجره‌های تو در توی بازار می‌گذارد و با تیپ‌های مختلفی از بازاریان مرد بر سر خرید چک ناصر معاصر وارد چانه‌زنی میشود. او به تنهایی به آدرسی دورافتاده از شهر برای دیدن شوهرش در حوالی باغستان، همان جای سگ‌کشی می‌رود (دقیقه‌ی ۲۷). حاضر میشود با نایری قرار ملاقاتی بگذارد که از عاقبتش می‌هراسد و به کارگاه سنگستانی‌ها می‌رود. همچنین او زنی زیرک است. گلرخ در همان ابتدای چانه-زنی‌ها با منتسب و سپس ترفند ورود به حجره‌ی حاجی نقدی و رفتن به خانه¬ی او پیش همسرش و همچنین در مواجهه با صبوری و پیش کشیدن محافظی که نیست، زیرکی خود را عیان می‌کند. او حتی متوجه‌ی شنود گفتوگوی تلفنی خود توسط متصدی هتل نیز میشود (دقیقه‌ی ۵۶). و اگرچه مانند زنان قاجار گرفتار پرده و پرده نشینی نیست و یا دست به کنش‌هایی متفاوت می‌زند از جمله جایی که دستش را برای خداحافظی به سوی منتسب دراز می‌کند (دقیقه‌ی ۵۲). اما هم‌چنان به شوهرش وفادار است. در خصوص تقابل زن معاصر و زن سنتی، گلرخ را مقایسه کنید با مشدی خانم و جایی که گلرخ به دیدن مشدی خانم در خانه‌ی حاجی نقدی می‌رود. شمایلی از یک زن قاجار به دیوار است که پرده‌ای از دو سو زن را دربرگرفته. گلرخ از سمت راست کادر به آرامی جای خود را به زن پرد‌ه‌نشین می‌دهد. (دقیقه‌ی ۷۲). او در چند سکانس از جمله برخورد با شوهر خواهر منتسب در بانک وقتی به او پیشنهاد می‌دهد که او را برساند یا در برخورد با حاجی نقدی که او را به باغچه‌ای در شمال دعوت می‌کند، وفاداری خود را به شوهرش نشان می‌دهد. این وفاداری در سکانس رویارویی با نایری که او را با فریبِ گرفتن چک‌ها به خانه‌اش می‌برد به اوج خود می‌رسد. گلرخ دست به اسلحه برده و نایری به او می‌گوید: «خیلی بهش وفاداری!» گلرخ می‌گوید: «بیشتر از اون به خودم!» نایری ادامه می‌دهد: «اون ارزشش رو نداره.» و گلرخ می‌گوید: «من به ارزش خودم فکر می‌کنم» (دقیقه‌ی ۸۹). زن در این مهلکه دچار آسیب و آزار میشود.
او در نهایت در برابر هاشم برید یکی دیگر از طلبکاران همسرش نقشه‌اش به درستی اجرا نمی‌شود و مورد ضرب و شتم و آزار (احتمالاَ تعرض و تجاوز بدون بازنمایی و در غیاب) قرار میگیرد اما هم‌چنان با اراده و قدرت مسیرش را ادامه می‌دهد تا کار نیمه‌تمام خود را به اتمام رسانده و شوهرش را از بند رها سازد. در پایان نیز وقتی در برابر افشاگری جواد مقدم، شریک همسرش متوجه میشود که همسرش به او دروغ گفته، ابتدا می‌گوید که باور نمی‌کنم (دقیقه‌ی ۱۳۲). و در سکانس پایانی نیز عطای داشتن چنین مردی را به لقایش بخشیده و اسلحه را به سوی ناصرمعاصر و فرشته پرت کرده و با ایهام به اسلحه و همچنین مرد می‌گوید: «من دیگه لازمش ندارم» (دقیقه‌ی ۱۳۵). و صحنه را ترک می‌کند و به شهرستان می‌رود تا به زایندگی زنانه‌ی خود این‌بار در غالب نوشتن رمانی به نام سگ‌کشی بپردازد.
به این ترتیب زنانگی گلرخ کمالی در سطح اول نشانه‌ها با نام، پوشش، کنش‌ها و گفتار او شکل گرفته و با مفصل‌بندی‌هایی این چنین از سایر رمزگان گفتاری، بدنی، پوششی و رفتاری بهره می‌برد تا ابعاد دیگری از زن و زنانگی او را در متن فیلمیک سگ‌کشی چفت و بست کرده و بازنمایی کند.
منابع:
اباذری، یوسف. (۱۳۹۰)، رولان بارت، «اسطوره و مطالعات فرهنگی»، ارغنون، ش ۱۸، ص ۱۵۷-۱۳۷.
بارت، رولان. (۱۳۷۳ الف)، «از اثر تا متن»، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، ارغنون، ش ۴، ص ۶۶-۵۷.
بارت، رولان. (۱۳۷۵)، اسطوره امروز، ترجمه‌ی شیرین‌دخت دقیقیان، چاپ هفتم، نشر مرکز، تهران.
بارت، رولان. (۱۳۸۰ الف)، «اسطوره در زمانه حاضر»، ترجمه‌ی یوسف اباذری، ارغنون، ش ۱۸، ص ۱۳۵-۸۵.
پاینده، حسین. (۱۳۹۷)، نظریه و نقد ادبی درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای، جلد دوم، چاپ اول، نشر سمت، تهران.
چندلر، دانیل. (۱۳۸۷)، مبانی نشانه‌شناسی، ترجمه‌ی مهدی پارسا، چاپ سوم، نشر سوره‌ی مهر، تهران.
سجودی، فرزان. (۱۳۹۳)، نشانه‌شناسی کاربردی، چاپ سوم، ویرایش دوم، نشر علم، تهران.
هیوارد، سوزان. (۱۳۸۱)، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه‌ی فتاح محمدی، چاپ اول، نشر هزاره‌ی سوم، زنجان.
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است