ماهنامه صبا
فیلمی درباره‌ی باستان‌شناسی، اشیای عتیقه و سارقانی که برای پیدا کردن این اشیا، قبر مردگان را نبش می‌کنند.
اینکه آلیچه رورواکر،فیلمی بسازد درباره‌ی باستان‌شناسی، اشیای عتیقه و سارقانی که برای پیدا کردن این اشیا، قبر مردگان را نبش می‌کنند، مقصدی طبیعی به نظر می‌رسد برای مسیری که فیلمساز خلاق ایتالیایی، در نزدیک به ۱۵ سال اخیر، طی کرده است. سینمای رورواکر، همیشه با «گذشته» و «آثار» آن بر «امروز»، پیوندی عمیق داشته است. در جِرم آسمانی، شگفتی‌ها و خوشحال مثل لازارو ، فیلمساز، به مثابه‌ی باستان‌شناسی شیفته‌ی دیروز، میراث به‌جا‌مانده از گذشتگان را کاویده و به‌دنبال گمشده‌ای گشته است. موجودیتی ارزشمند و باشکوه که در جهان مبتذل و حقیر امروز، کمیاب و نادر است. رورواکر، در دنیایی لبریز از «واقعیتِ» نو، به روزنه‌هایی از «جادوی» کهن، ایمان دارد.
مختصات مکتب ادبی «رئالیسم جادویی»، از همین طریق به جهان سینماییِ رورواکر، وارد می‌شوند. در آثار او، عناصر «رئال»، به امروز مرتبط‌اند و عناصر «جادویی»، از گذشته می‌آیند. در نسبت با اولی، می‌توان آثار رورواکر را میراث‌دار جنبش سینمایی بنیادین و جریان‌ساز کشورش یعنی «نئورئالیسم» دانست. ساخته‌های رورواکر، چه در موضوع و چه در سبک، عناصر نئورئالیستی بارزی دارند. شخصیت‌های جهان او، معمولا از طبقه‌ی فرودست جامعه هستند و در شرایط سختی زندگی می‌کنند (حاشیه‌نشینان جرم آسمانی، زنبورداران شگفتی‌ها، کشاورزان خوشحال مثل لازارو، یا سارقان قبرستان در همین کیمرا). این موضوع، زمینه‌ای را فراهم می‌آورد تا قصه‌های رورواکر، در تم‌های فرهنگی-سیاسی مرتبط با گذشته و امروز ایتالیا، عمیق شوند.
تیم بازیگری فیلم‌های رورواکر، ترکیبی هستند از نابازیگران و بازیگران کمترشناخته‌شده به همراه یک یا دو چهره‌ی مشهور (مونیکا بلوچی در شگفتی‌ها یا ایزابلا روسلینی و جاش اوکانر در کیمرا). در زمینه‌ی سَبک هم، مطابق الگوی نئورئالیستی، واقع‌گراییِ صادقانه بر جلوه‌گری نمایشی اولویت دارد و رویکرد بصری رورواکر، قرار نیست زیباترین نماهای قابل‌تصور را خلق کند. البته که در کیمرا، وقتی شوخ‌طبعی اصیل فیلمساز، درکنار ویژگی‌های منحصربه‌فرد متن قرار می‌گیرد، نسبت به ساخته‌های پیشین او شیطنت‌های فرمی مضاعفی را باعث می‌شود.
ساخته‌ی تازه‌ی رورواکر، در سطح رنگی از یک ماجراجویی سرگرم‌کننده از جنس فیلم‌های ایندیانا جونز (Indiana Jones) را دارد و از همین دریچه، به الگوی فیلم سرقت هم مربوط می‌شود. این مسئله اجازه می‌دهد که فیلم در بسیاری از دقایق، لحنی سرخوشانه و سَبٌک را با آغوش باز بپذیرد. همین رویکرد، درکنار محوریت «باستان‌شناسی» در فیلم، فرمِ کیمرا را به مروری شیطنت‌آمیز بر تاریخ سینما هم تبدیل می‌کند. از به‌کارگیری ابعاد تصویر و فرمت‌های فیلم‌برداریِ متفاوت تا پاساژهای کمیکی که با سرعت بالاتر نمایش رویدادها، آثار دوران صامت سینما را یادآور می‌شوند. در عاشقانه‌ی بی‌کلام آرتور (جاش اوکانر) و ایتالیا (کارول دوارته) هم ایده‌ای مثل نوشته شدن معنای زبان اشاره‌ی دو شخصیت در نماهایی مجزا را داریم که ارجاعی خلاقانه و بامزه است به میان‌نویس‌ها (Inter-titles) در سینمای صامت.
در موسیقیِ کیمرا هم همین رویکرد تلفیقی عامدانه را می‌شود پیدا کرد. جایی در اواسط فیلم، زمانی‌که سارقان برای جشن گرفتن دستاورد جدیدشان داخل کافه جمع شده‌اند، مونتاژی می‌بینیم با همراهی یک تصنیف محلی قدیمی. این تصنیف، نگاهی «گذشته‌نگر» دارد و درباره‌ی تاریخچه‌ی گروه به ما می‌گوید. اما بلافاصله، مونتاژ دیگری آغاز می‌شود با محوریت قطعه‌ای الکترونیک و انرژیک. در این مونتاژ، زمان به‌سرعت به جلو حرکت می‌کند و ما «آینده» فعالیت‌های گروه را می‌بینیم. رورواکر ازطریق پیوند دادن تمهیدات و تکنیک‌های کهنه و نو در فرم فیلم‌اش، روی ایده‌ی تماتیک ارتباط «گذشته» و «امروز»، تاکید می‌کند.
حالا که به شیطنت‌های رورواکر اشاره کردم، بد نیست به تاثیرپذیری او از فیلمسازی بپردازم که ردپاش در کیمرا، تا اندازه‌ی ارجاع مستقیم، بارز است: فدریکو فلینی. غول سینمای ایتالیا، پیش از اینکه به شاهکارهای سورئال دهه‌های شصت و هفتاد کارنامه‌اش شناخته شود، یک نئورئالیست بود (به جز کارگردانی جواهراتی مثل جاده (La Strada) و شب‌های کابیریا (Nights of Cabiria)، او پیش‌تر به نگارش فیلمنامه‌ی رم، شهر بی‌دفاع روبرتو روسلینی کمک کرده بود که درکنار وسوسه ویسکونتی، به‌عنوان یکی از دو فیلم آغازکننده‌ی جنبش نئورئالیسم شناخته می‌شود). از این منظر، سینمای رورواکر، با جدیت رئال و شیطنت جادویی‌اش، به تلفیقی از دو دوره‌ی فیلمسازی فلینی شبیه است.
اگر رئالیسم جهان رورواکر را «واقعیت» تازه‌ی ایتالیا در نظر بگیریم، عناصر فراواقعی، به گذشته‌ای فراموش‌شده شبیه می‌شوند که جز در بارقه‌هایی از رویای «جادویی»، نمی‌توان لمس‌اش کرد. فیلم‌های رورواکر، هیچ‌گاه کاملا سورئال یا فانتزی نمی‌شوند و دلیل این مسئله را می‌توان با مطالعه‌ی ظرایف فرمی و تماتیک کیمرا فهمید. این پیچیده‌ترین فیلم رورواکر، یقینا جاه‌طلبانه‌ترین اثر او هم است و ایده‌های خالق‌اش درباره‌ی نسبت گذشته‌ی ایتالیا با امروزش را در ابعاد بزرگ‌تری به نمایش می‌گذارد.
درست مانند لازارو (با بازی آدریانو تاردیولو) در ساخته‌ی درخشان پیشین رورواکر، شخصیت اصلی کیمرا هم روحی بیگانه و سرگردان است که گویی به زمان و مکان دیگری تعلق دارد و به اشتباه، از ایتالیای دهه‌ی هشتاد میلای سردرآورده است. اگر تمایز قدیس‌گونگی لازارو از رذالت اکثریت، جلوه‌ی معصومیت و سادگی داشت، جاش اوکانر، بیگانگیِ آرتور را با حدی از آگاهی و غرور بازی می‌کند. او اگرچه با حفره‌ای بزرگ درون خودش درگیر و دل‌اش گیرِ جهانی والاتر از دنیای حقیر مادی است، هرگاه کمی حواس‌اش را به وقایع اطراف‌اش می‌دهد، به بلاهت مردم -خصوصا، همکاران سارق‌اش -پوزخند می‌زند! آرتور، حوصله‌ی شلوغ‌کاری‌های دوستان‌اش را ندارد؛ ولی از تماشا کردن‌شان سرگرم می‌شود!
آن حفره‌ی بزرگ درون آرتور، بخش مهمی از جهان کیمرا است. مثل هر فیلم‌نامه‌نویس چیره‌دست دیگری، آلیچه رورواکر، ایده‌های داستانی و تم‌های اثرش را در لایه‌های مختلفی می‌پردازد. به تفصیل، به جزئیات تک‌تک این لایه‌ها خواهم پرداخت؛ اما به شکل خلاصه، کیمرا، داستانی است درباره‌ی «کاوش در گذشته، برای یافتن چیزی که در امروز، نیست.»
در سطحی‌ترین لایه‌ی متن، این کاوش، به حفاری سارقان قبرستان در زیرِ زمین (عالم مردگان)، برای پیدا کردن اشیای قدیمی مربوط است. این اشیا، ارزشمند هستند؛ چون نظیرشان را در امروز نمی‌توان پیدا کرد. سارقان، عتیقه‌هایی را که پیدا کرده‌اند، نزد قاچاقچی ثروتمندی به نام اسپارتاکو (با حضور غافلگیرکننده‌ی آلبا رورواکر) می‌برند و در ازاشان، پول ناچیزی دریافت می‌کنند (درست مثل کشاورزانِ ساده‌ی خوشحال مثل لازارو، این دزدهای کم‌هوش هم همیشه به کارفرمای فریب‌کارشان مقروض هستند). مزد اصلی این زندگی عجیب را البته، در فخرفروشی به سایر مردم بابت ماجراجویی‌های جذاب‌شان می‌یابند. آن‌ها در کافه‌ها دور هم جمع می‌شوند و تصنیف‌هایی را در وصف حماسه‌های ساختگی‌شان می‌خوانند.
در لایه‌ی دوم، این کاوش در گذشته برای یافتن آن‌چه گم‌شده است، جست‌و‌جوی آرتور به‌دنبال بنیامینا (ییله ویانلو) را نمایندگی می‌کند. مرد انگلیسی، معشوقه‌ای را از دست داده است که هنوز، رویاش را می‌بیند (این رویاها، چنان که توضیح خواهد داد، در فرم کیمرا، نقش بسیار مهمی دارند). ملاقات آرتور با مادر بنیامینا یعنی فلورا (ایزابلا روسلینی) که فراموشی دارد و تصور می‌کند دخترش هنوز زنده است، روی این این جنبه‌ی تماتیک متن کیمرا، نور می‌تاباند.
فلورا نه‌تنها خودش هنوز منتظر بازگشت بنیامینا است، بلکه آرتور را هم تشویق می‌کند به گشتن به‌دنبال او. پیرزن اعتقاد دارد که آرتور «چیزی را که می‌خواهد، پیدا می‌کند.» این اشاره، به شکلی هوشمندانه، تناظری می‌سازد میان شغل آرتور (کاوش در قبرها برای یافتن چیزی ارزشمند) و درگیری درونی او با یاد بنیامینا. گویی مرد جوان و کم‌گوی انگلیسی که به منافع مادیِ سرقت از قبرها بی‌علاقه به نظر می‌رسد، در جهان مردگان، به‌دنبال روح معشوقه‌اش می‌گردد.
این ایده، دریچه‌ای می‌شود برای ورود عناصر متافیزیکال (جادو) به واقعیت جهان کیمرا. اگرچه دخاله‌زنی، در گذشته و به‌عنوان یک شبه‌علم، برای پیداکردن آب‌های زیرزمینی و سنگ‌های معدنی به کار می‌رفته است، شکلی که آرتور اجرا می‌کندش، از یک تکنیک کهنه فراتر می‌رود. مسئله این‌جاست که آرتور، از نوعی توانایی فرابشری برای تشخیص مقبره‌ها و محل دفن اشیای ارزشمند برخوردار است که با منطق جهان واقعی، نمی‌توان توضیح‌اش داد. او نه‌تنها جای مناسب کندن زمین را درست تشخیص می‌دهد، بلکه تا اندازه‌ای با انرژی جاری در این مکان‌ها درگیر می‌شود که در نزدیکی‌شان از حال می‌رود (این تاثیر شدید را رورواکر به شکلی خلاقانه، در قالب تیلت ۱۸۰ درجه‌ی دوربین به تصویر می‌کشد؛ گویی واقعیت جهان آرتور، زیر و رو می‌شود و او، به جهان زیرزمین یا همان عالم مردگان، ورود پیدا می‌کند).
این یکی از چندین جلوه‌ی ارتباط آرتور با عالم مردگان است. از همان ابتدای فیلم، اشاره‌های مختلفی را به این ارتباط شاهد هستیم. در درجه‌ی نخست، آرتور، دائما رویای کسی را می‌بیند که مرده است؛ گویی که با روح او در ارتباط باشد. از سوی دیگر، مجموعه‌ای از ویژگی‌هایی که می‌توانیم آرتور را به کمک‌شان توصیف کنیم، در مفهوم «بیگانگی» مشترک‌اند. او، یک انگلیسی است در میان ایتالیایی‌ها. در مقابل لباس‌های تیره‌‌ی جمع، کت و شلوار سفید بر تن دارد که تشخیص‌اش از دیگران را بسیار راحت می‌کند (به شکلی معنادار، هرگاه آرتور با جهان مادی و «زمینی»، نزدیکی و جوشش بیشتری پیدا می‌کند، قطعاتی از البسه‌ی قهوه‌ای و «خاکی» به ظاهرش اضافه می‌شوند و هرگاه از جمع فاصله می‌گیرد یا ارتباط نزدیک‌تری با جهان «متافیزیکال» برقرار می‌کند، به لباس سفید و «پاک» خود برمی‌گردد).
اگرچه می‌توان واژه‌ی «کیمرا» را «وهم» یا «خیال» هم ترجمه کرد (جایی از فیلم، یکی از اعضای گروه سارقان، در توضیح غرق شدن آرتور در خیالات و اوهام خودش، از واژه‌ی «کیمرا» استفاده می‌کند)، این کلمه، نام موجودی در اسطوره‌شناسی یونان باستان هم است. هیولایی که ترکیبی از شیر و افعی و بز است. پس طبیعی است که اسامی و نشانه‌ها در فیلمی با این نام، به مکاتب مختلف اسطوره‌شناسی ارجاع داشته باشند. چنان که در ادامه مفصل‌تر تشریح خواهم کرد، رورواکر از رنگ البسه تا نام شخصیت‌ها را باتوجه‌به همین نکته انتخاب کرده است. علی‌الحساب، نام آرتور، به شکلی واضح، یادآور اسطوره‌ی بریتانیاییِ شاه آرتور است. اگرچه ماجرای زندگی آرتورِ کیمرا، خیلی به نسخه‌های مختلف و متنوع داستان شاه آرتور شبیه نیست، اشتراکی جالب را میان این‌دو می‌توان پیدا کرد.
نکته‌ی کلیدی درباره‌ی شاه آرتور این است که با یک افسانه طرف‌ایم. اگرچه مردم بسیاری، در طول تاریخ چند کشور (به‌طور مشخص ولز و فرانسه)، به مدت بیش از هزار سال، درباره‌ی این شمایل اسطوره‌ای و ویژگی‌های فرابشری‌اش صحبت کرده‌اند و در وصف دستاوردهای خارق‌العاده‌اش، اشعار و داستان‌ها سروده‌اند، تاریخ‌دانان، سند محکمی مبنی بر واقعی بودن او پیدا نکرده‌اند.
در نتیجه، وقتی در کیمرا می‌بینیم که آرتور، بدون اینکه به‌جای مشخصی تعلق داشته باشد، در زندگی مردمانی حضور دارد و آن‌ها، شیفته‌ی توانایی‌های ویژه‌اش هستند و در وصف ماجراجویی‌های او ترانه می‌سرایند، اما تمایز او از اکثریت، توجیهی منطقی برای وجودش در این جهان باقی نمی‌گذارد، مرد انگلیسی، به افسانه‌ی کهن بریتانیایی، شباهت زیادی پیدا می‌کند. گویی او روحی است که قرن‌ها به‌تنهایی سرگردان بوده و اکنون در جسمی زمینی گیر افتاده است و به‌دنبال گمشده‌ای می‌گردد تا او را از رنج‌اش برهاند.
جزئیات متعددی در لحظات مختلفی از فیلم وجود دارد که خوانشِ روح بودن آرتور را تایید می‌کند (مثل کاغذ بزرگ و نامعمولی که در ابتدای فیلم، به مامور بلیت‌ها در قطار می‌دهد که گویی به زمان دیگری تعلق دارد، اینکه مقابل ثبت شدن در عکس دسته‌جمعی مقاومت می‌کند، لحظه‌ی بامزه‌ای که طی آن، یکی از دخترانِ فلورا بابت حضور سرزده‌ی آرتور در خانه، از جا می‌پرد و می‌گوید تصور کرده که «روح دیده است»، یا ارتباط آرتور با مسافران قطار که نهایتا می‌فهمیم ارواح مردگان‌اند). پرفورمنس ظریف جاش اوکانر هم -همان‌گونه که اشاره کردم- این بیگانگی و تک‌افتادگی شخصیت را با سرمای رفتار و حدی از فاصله‌گذاری احساسی، برجسته می‌کند.
گویی ذهن آرتور در هر لحظه، با مسئله‌ی مهم‌تری درگیر است و برای هربار ارتباط برقرار کردن با جهان مادی، باید حواس‌اش را از زیر آوارِ احساس عمیق درونی‌اش، بیرون بکشد. رورواکر، از همان سکانس ابتدایی و ازطریق پرخاش آرتور به مرد جوراب‌فروش، این مسئله را روشن می‌کند که پشت آرامش و بی‌اعتنایی ظاهری جوان انگلیسی، تنشی شدید نهفته است. این تنش را قاعدتا در ابتدا به ویژگی ساده‌ای مثل زودجوشی نسبت می‌دهیم؛ اما چنان که در ادامه می‌فهمیم، آشوب درونی آرتور، عمیق‌تر از این‌ها است.
درکنار بیگانگی آرتور و رویاهای او با حضور بنیامینا، چهار نشانه‌ی بصری دیگر هم از جهان مردگان داریم که رورواکر به شکل ضمنی، به نظام درونی فیلم وارد می‌کند: خورشید (آفتاب)، پرندگان، نخ و مجسمه‌ها. از اولی شروع می‌کنم. خورشید و آفتاب (نیرویی فرابشری/الهی که از آسمان بر زمین وارد می‌شود)، در همان نخستین نمای فیلم حاضرند. اولین تصویر کیمرا، نمای بسته‌ی بنیامینا است که آفتاب بر چهره‌اش تابیده. وقتی او به سمت مقابل می‌چرخد، خالکوبیِ خورشید را روی تن‌اش می‌بینیم. نمای بعدی، تصویری است از خورشیدی که پرتوهای نور ساطع شده از آن، با نسخه‌ی نقش‌بسته بر تن بنیامینا، مو نمی‌زنند. آفتاب را می‌بینیم که از میان شاخه‌های درختان کنار ریل قطار، رد می‌شود.
درحالی‌که حاشیه‌ی صوتی فیلم ثابت مانده، تصویر برش می‌خورد به نمای سومی از دختر جوان که با دست، جلوی صورت‌اش را می‌گیرد تا بتواند به خورشید نگاه کند. گویی همان خورشیدی که در زمان حال می‌بینیم، بر صورت بنیامینا نور می‌تاباند! سپس، خطاب به آرتور می‌گوید: «متوجه شدی که خورشید داره دنبال‌مون میاد؟ داره تعقیب‌مون می‌کند.» تصویر کات می‌شود به آفتابی که بر چهره‌ی آرتور خفته، تابیده است. ظاهرا در حال تماشای رویای او بوده‌ایم.
ایتالیا، به‌عنوان زنی که فرزندانی را برای «آینده» پرورش می‌دهد، «امروز» را در وضعیتی معلق، شروع می‌کنند. او از فلورا -آواز را- می‌آموزد؛ اما به وضوح، با پیرزن بدخلق تفاوت زیادی دارد و به‌دنبال پیدا کردن مسیر مستقل خود است. بابت همین، در نخستین فرصتی که می‌تواند، ایستگاه متروکی در نزدیکی خانه‌ی فلورا را به‌عنوان محل سکونت جدید، برمی‌گزیند. او در این ایستگاه -جایی میان «گذشته» و «آینده» که توقف‌گاهی موقت در مسیر پیشرفت «ایتالیا» است- نظم تازه‌ای را برپا می‌کند. جامعه‌ای زنانه که آلترناتیوی برای جامعه‌ی مردانه‌ی شکست‌‌خورده‌ی سارقان قبرستان است و در عین حال، به‌جای دل‌‌مردگیِ خانه‌ی فلورا، بوی امید می‌دهد.
اولین باری که آرتور، ایتالیا را می‌بیند، او در حال خرد کردن یکی از صندلی‌های پوسیده‌ی عمارت فلورا است و آخرین باری که آرتور به خانه‌ی جدید ایتالیا سر می‌زند، زن پرشور و خستگی‌ناپذیر، در حال تعمیر کردن یک صندلی قدیمی است! نگاه رورواکر واضح است: ایتالیای دوست‌داشتنی، در دلِ سختی‌های بی‌شمار، بی آن که در گذشته درجا بزند، آینده‌ای تازه را می‌سازد که می‌شود به آن امیدوار بود. در نتیجه، فیلمساز، به ایده‌ی تغییر، بدبین نیست.
پس تکلیف آن «کاوش در گذشته، برای یافتن چیزی که در امروز، نیست»، چه می‌شود؟ این‌جا باید به دوگانه‌ی عالم مردگان-جهان زندگان و برخورد انسان امروز با میراث گذشته برگردیم. رورواکر، ازطریق روایت داستانی در دوران اوج قاچاق آثار باستانی در کشورش (دهه‌ی هشتاد میلادی)، ایده‌ای را درباره‌ی تفاوت دنیای دیروز و امروز بیان می‌کند. این ایده، باور به‌نوعی از «سقوط ارزش‌ها» است. از نگاه رورواکر، با جهانی حقیر و پست مواجه هستیم که ساکنان‌اش، برای جبران فقدان معنوی‌شان، با بی‌احترامی به گذشتگان، آرام‌گاه‌شان را نبش می‌کنند؛ اما قدر میراث ارزشمندشان را نمی‌فهمند، برای کسب سود، به آن آسیب می‌زنند و در ازای پاداشی ناچیز، به تاجران فریب‌کارِ بیگانه، می‌فروشندش.
بابت همین، وقتی آرتور در پایان روایت به محل آپارتمان‌های نیمه‌کاره (نمادی از توسعه‌ی مدرن) می‌رسد، اگرچه در ابتدا، حضور مردگان را حس نمی‌کند، حاضر می‌شود به زیرِ زمین برود. واضح است که موقعیت پایانی، تله‌ی اجیرشدگان اسپارتاکو، برای کشتن آرتور است (رورواکر برای انتقال دادن خطر این نقشه‌ی شوم، در چند نما به دوربین‌اش کمی زاویه می‌دهد) و مرد انگلیسی، این را به خوبی می‌فهمد. اما از سویی، چیزی داخل زمین او را فرامی‌خواند و از سوی دیگر، پرنده/روحی که کمی بالاتر، بر موقعیت اشراف دارد (شاید بنیامینا)، گویی آرتور را به همراهی با نقشه‌ی آدم‌ها، تشویق می‌کند. معنادار است که آرتور در مجاورت نمادهای جهان نو (از جمله ماشین‌آلات صنعتی که زمین را می‌کَنند)، از دنیای انسان‌ها ناپدید می‌شود. وجود روحانی متمایزی چون او، در چنین جهانی، دیگر جایگاهی نخواهد داشت.
در صحنه‌ی سرزدن گروه سارقان به کشتیِ اسپارتاکو، رورواکر از حاشیه‌ی صوتی شلوغ و صدای بلند کار موتور کشتی، به‌عنوان نمادی از جهان مدرن استفاده می‌کند. جهانی که به تعبیر خود اسپارتاکو، سارقان ابله خرده‌پا در آن، قطعات چرخی هستند که برای صاحبان سرمایه می‌چرخد. تلاش قاچاقچیان آثار باستانی برای ارزش‌گذاری مادی آن‌چه اساسا ارزشی معنوی دارد، در فیلم رورواکر، لحظه‌ی کمیکی از جنس رئالیسم جادویی می‌آفریند؛ هر دو طرف دعوا بر سر ارزش سرِ مجسمه، به سان حیواناتی به تصویر کشیده می‌شوند که با تکرار واژه‌ی «قیمت»، برای هم دندان تیز می‌کنند!
در جهان کیمرا، دو شخصیت داریم که مقابل چنین حقارتی می‌ایستند. اولی، ایتالیای محبوب رورواکر است؛ ایتالیایی که قدر میراث گذشته را می‌داند، بابت بی‌حرمتی به آن، آشفته می‌شود و -با اشاره به حرف مرد انگلیسی که عتیقه‌ها را «چیزهایی که چشم‌های بسیاری دیده‌اند» توصیف کرده بود- به آرتور گوشزد می‌کند که: «بعضی چیزها رو با چشم نباید دید؛ بلکه مربوط‌به روح‌اند.» دیگری هم خودِ آرتور که در نقطه‌ی اوج فیلم، از «سایه» پرهیاهوی حقارت اکثریت بیرون می‌آید، زیر تابش بی‌دریغ «آفتابِ» سخاوت‌مند، به‌تنهایی آرام می‌گیرد، به چشمان معشوقه‌اش خیره می‌شود و با الهام از ایتالیا، خطاب به او می‌گوید: «تو برای دیدگان آدم‌ها ساخته نشدی.» سپس، او را به ته دریا می‌فرستد. جایی دور از منفعت‌طلبی انسان‌هایی حقیری که هرچه نگاه‌اش کنند، قدرش را نمی‌فهمند.
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است